中國(guó)山水畫創(chuàng)作畫面虛實(shí)關(guān)系之間的關(guān)系

丁建國(guó)（云南大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）

一、中國(guó)畫中虛實(shí)的關(guān)系

在中國(guó)古代早期的繪畫理論中“虛實(shí)”的側(cè)重點(diǎn)在于繪畫本身所帶的“韻律”和“境界”等，是心氣與繪畫者本身手法達(dá)到某種程度的解釋。自元代以后可謂是觸及繪畫技法的角角落落。

魏晉南北朝時(shí)期“虛實(shí)”這個(gè)概念開始有了萌芽，在繪畫中也有了相應(yīng)意識(shí)的出現(xiàn)。魏晉時(shí)期著名的畫家顧愷之就提出來(lái)了“傳神說(shuō)”，還有遷想妙得等繪畫論著的觀點(diǎn)，在整個(gè)的論述中“神”是較為重要的影響因素，“神”相對(duì)于“形”之外所得到。同時(shí)期南北朝著名理論家謝赫的《畫品》則是古代中國(guó)評(píng)論繪畫好壞與否的開始，從此之后繪畫有了自己評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)--“六法論”?！傲ㄕ摗碧岢?，氣韻是第一要素，第二是講究骨法之用筆，第三是應(yīng)物之象形，第四是隨類之賦彩，第五是經(jīng)營(yíng)之位置，第六則是轉(zhuǎn)移之模寫。這六法的提出，成為歷代對(duì)于繪畫品評(píng)的基本準(zhǔn)則，尤其是“氣韻”，是指整幅繪畫中獨(dú)有的意境，一直以來(lái)被稱之為繪畫中最重要的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)其他的準(zhǔn)則有著引領(lǐng)作用。

被董其昌稱之為南宗之主的唐代畫家王維開創(chuàng)了“虛實(shí)”的另一個(gè)境界，中國(guó)山水畫也有了新的突破，在《山水訣》中有著對(duì)于山水的“虛實(shí)”等突出問題的解釋，“有無(wú)之說(shuō)”中，無(wú)就是虛、有則是實(shí)。這種實(shí)實(shí)虛虛的相互融合分不出無(wú)與有，闡述了實(shí)與虛兩者之間的重要作用。到了元朝之后，中國(guó)山水畫的虛實(shí)也被畫家表現(xiàn)得愈來(lái)愈充分，近現(xiàn)代的山水畫大師黃賓虹不僅是在理論上突出“虛實(shí)”的關(guān)系，更是在繪畫創(chuàng)作的過(guò)程中加以體現(xiàn)，黃賓虹的繪畫風(fēng)格以實(shí)來(lái)突出虛的作用，在繪畫的創(chuàng)作中大虛大實(shí)的運(yùn)用，也從側(cè)面說(shuō)明了虛實(shí)關(guān)系的重要性和意義。從魏晉時(shí)期到近現(xiàn)代對(duì)于虛實(shí)關(guān)系的探討，使筆者對(duì)創(chuàng)作時(shí)虛實(shí)關(guān)系有了一定的了解，“虛實(shí)”關(guān)系始終伴隨著創(chuàng)作的過(guò)程；也從中探索出虛實(shí)是共同存在，相輔相成的關(guān)系，在繪畫中不僅需要實(shí)，也需要虛的存在。在創(chuàng)作時(shí)筆者的山水作品中虛實(shí)的關(guān)系也從這些角度開展。

二、創(chuàng)作中國(guó)畫山水時(shí)虛實(shí)技法的特點(diǎn)

（一）構(gòu)圖的空白經(jīng)營(yíng)

留白是處理虛實(shí)技法中重要的特點(diǎn)之一。中國(guó)繪畫講求留白，畫中大面積區(qū)域往往不著一色。中國(guó)繪畫的空白不是畫面的多余之處，而是畫面中最值得回味的部分，這部分的白可以是天、可以是云、也可以是煙等。如唐代的《虢國(guó)夫人游春圖》、明末曾鯨的《王時(shí)敏像》等。而中國(guó)山水畫從魏晉以來(lái)，就吸收了人物畫留白的特點(diǎn)，如展子虔的《游春圖》（如圖1）中，構(gòu)造出“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果，畫面盡頭處的留白營(yíng)造出了視覺距離。唐五代后山水畫構(gòu)圖已日漸成熟，至宋代時(shí)，構(gòu)圖的空白經(jīng)營(yíng)又出現(xiàn)了變革。

圖1 隋展子虔《游春圖》局部-絹本43cm×80.5cm（來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）

南宋畫家馬遠(yuǎn)和夏圭的作品為后世稱贊，被稱為“馬一角、夏半邊”，這種邊角之景的構(gòu)圖集中反映了畫家對(duì)畫面的思考與取舍。如夏圭作品《山水十二景圖》（如圖2）中現(xiàn)存的《漁笛清幽》中，畫面大面積留白，映襯出笛聲的空曠悠揚(yáng)，予人以回味無(wú)窮的意趣。清代畫論家笪重光在《畫筌》中對(duì)虛實(shí)作了精辟的著述：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！痹鲿r(shí)，文人繪畫逐漸居于主要地位，集詩(shī)書畫于一體，畫面不再追求大面積留白，而是文人畫家在干筆渴墨的虛實(shí)之間不斷追求畫面的“士氣”與“書卷氣”，一反南宋院畫的留白布局，回歸到董源“平淡天真”的意趣追求。此后，留白不再作為繪畫構(gòu)圖的中心手段，而是在細(xì)節(jié)的虛實(shí)之間探索畫面更多的可能性，以符合文人審美的意趣。

圖2 宋夏圭《山水十二景圖》 設(shè)色絹本（來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）

（二）造型的疏密關(guān)系

造型的疏密往往是虛實(shí)的表現(xiàn)手法，在筆者繪畫時(shí)疏密之間的虛實(shí)關(guān)系其實(shí)不同于平時(shí)所說(shuō)虛實(shí)。在整幅繪畫中虛實(shí)的關(guān)系講究的是與媒介之間的無(wú)與有，疏密講究的是媒介之間的交疊排列，交疊的藝術(shù)感染力比起排列的藝術(shù)效果更加密集。在筆者的繪畫創(chuàng)作中主要媒介就是樹木和山。對(duì)于樹木和山地疏密的安排正體現(xiàn)出筆者對(duì)于畫面虛實(shí)的安排和經(jīng)營(yíng)，山石皴擦的疏密、樹干與樹葉之間的疏密關(guān)系等等，這些類別都可以被視為虛實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)。按照不同的主體，主要突出的位置相對(duì)來(lái)說(shuō)較為密，而其他位置則相對(duì)來(lái)說(shuō)則較為疏。如近景的山水皴擦密，遠(yuǎn)處的皴擦疏，同樣的描繪主體，如果位置不相同那么它的疏密關(guān)系也是不相同的。在中國(guó)畫中有這么一句話：密不透風(fēng)，疏可跑馬。王蒙的繪畫類型是屬于密不透風(fēng)，倪瓚的繪畫類型是屬于疏可跑馬。

在筆者的繪畫創(chuàng)作中疏與密是用來(lái)表現(xiàn)繪畫虛實(shí)之間的藝術(shù)處理手法之一。把繪畫創(chuàng)作過(guò)程中樹木、山石皴擦，來(lái)表現(xiàn)虛與實(shí)的效果，在繪畫中虛實(shí)與疏密有著各自的意義。

（三）線條的剛?cè)嶙兓?/h3>

在中國(guó)畫中大多是用線條來(lái)表現(xiàn)畫面，可以說(shuō)有時(shí)線條賦予了中國(guó)畫生命。線條的變化多端，有的線條粗、有的線條細(xì)、有的曲直、有的重、有的輕等等，這些變化就是虛實(shí)的關(guān)系。虛實(shí)影響著線條的表現(xiàn)，線條的表現(xiàn)也是從繪畫者的技法中得以實(shí)現(xiàn)。筆的變化是實(shí)與虛的變化，用筆有了虛與實(shí)之后，才能變化生動(dòng)，引發(fā)出無(wú)窮的魅力。在繪畫的線條表現(xiàn)中，虛實(shí)之間共生存，線條的強(qiáng)與柔就是實(shí)與虛力度上的體現(xiàn)。

在名人畫家中無(wú)不體現(xiàn)線條的剛?cè)嶙兓?，有著“高古游絲”之稱的顧愷之、有著“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱的吳道子、有著“曹衣出水”之稱的曹仲達(dá)等等，正是把線條的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致。

（四）墨色的黑白濃淡

墨色的黑白濃淡是表現(xiàn)繪畫時(shí)虛實(shí)關(guān)系的本質(zhì)，在中國(guó)畫中用墨有焦墨、濃墨等；用筆也講究輕、重等。整體的墨色和局部的墨色表現(xiàn)手法也不相同。在近處的繪畫上無(wú)論山體還是山石用墨較重，用筆也較重，而且山石之間的皴法筆色也都有力濕潤(rùn)，所以山體大都顯得較為“實(shí)”。在筆者繪畫時(shí)，勾畫山石時(shí)往往水分相對(duì)較少，用筆比較慢且力度較輕，這樣的線條看起來(lái)緩慢有力，山石的底部往往力道重，墨色也相對(duì)來(lái)說(shuō)重些。那么在創(chuàng)作時(shí)每處用筆也要體現(xiàn)虛實(shí)，使得繪畫有濃有淡。

在中國(guó)山水畫中，濃與淡相互存在，濃的地方不夠，那么淡的位置就襯托不出來(lái)，沒有淡的襯托濃的也沒有精神。所以，有時(shí)在濃的地方加濃，或者在淡的位置更淡。這樣效果更加強(qiáng)烈。

三、創(chuàng)作中國(guó)畫山水虛實(shí)的作用

在創(chuàng)作中國(guó)山水畫中適合的虛與實(shí)能夠營(yíng)造畫面的張力，產(chǎn)生畫面之間關(guān)系的動(dòng)態(tài)，同時(shí)，也豐富了整幅畫的表現(xiàn)力，給人以大虛大實(shí)的視覺感，仿佛如同在畫中一般。在中國(guó)畫中繪畫時(shí)的動(dòng)態(tài)是用來(lái)指實(shí)或虛彼此之間對(duì)立的方向有所發(fā)展，向彼此相反的一面擴(kuò)張。例如，黑向著白，或者說(shuō)線條的急緩變化，又或者山石和樹木的密疏變化等，這些彼此之間的變化，有著表現(xiàn)繪畫氣韻的作用，也引導(dǎo)視覺的變更，就形成了國(guó)畫中的動(dòng)態(tài)。其實(shí)就是這一實(shí)一虛中彼此相互的變更，使得中國(guó)畫山水連綿起伏，有著所謂的動(dòng)態(tài)。

中國(guó)畫創(chuàng)作動(dòng)態(tài)效果的形成，其實(shí)也和觀者所觀看的畫面有著連接。在中國(guó)畫的創(chuàng)作中和西方的油畫的區(qū)別是不利用透視法、幾何等方法，對(duì)于中國(guó)畫的創(chuàng)作有著折枝法、對(duì)角線法、散點(diǎn)法等，是依據(jù)繪畫的需求而創(chuàng)作所勾畫的。那么，我們?cè)谛蕾p山水畫中，時(shí)常會(huì)受到郭熙“三遠(yuǎn)法”的影響，看這幅畫屬于三遠(yuǎn)法中的哪一種，還是某一種仰視、俯視、平視。視線也隨著整個(gè)繪畫的構(gòu)圖上下跳躍，構(gòu)成一幅和諧生動(dòng)的繪畫作品。虛與實(shí)之間相互的影響、彼此之間是共存的狀態(tài)。虛與實(shí)之間所構(gòu)成的畫面可以營(yíng)造出具有詩(shī)意的畫面意境，繪畫者也可通過(guò)創(chuàng)作表達(dá)出自己想表達(dá)的真情實(shí)感，觀者也會(huì)感受到繪畫者的心境和美的感受。

中國(guó)畫中意境的表現(xiàn)，其中扮演著重要成分的是“實(shí)”與“虛”，繪畫者所繪的畫作中，主要體現(xiàn)在虛實(shí)的關(guān)系上，這些畫面可以表達(dá)出虛與實(shí)彼此的宇宙觀念。中國(guó)畫中所要傳達(dá)的氣韻生動(dòng)是對(duì)于中國(guó)畫中神和形之間的升華，達(dá)到一種美的境界，不管是神也好還是形也罷，其實(shí)往往感受變化莫過(guò)于使得觀者與繪畫融為一體，繪畫者與繪畫融為一體的境界。虛與實(shí)就如同道家的太極黑與白。中國(guó)畫的繪畫中虛實(shí)的相互影響下，共和的畫面就會(huì)達(dá)到預(yù)期的水平。畫面中不論是疏與密的配合還是黑白的運(yùn)用都是虛實(shí)的變動(dòng)，整幅畫在山水中呈現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)有力的生命力使得人們折服。

四、創(chuàng)作中國(guó)畫山水的理解

筆者對(duì)于古今畫論中實(shí)與虛的研究和對(duì)優(yōu)秀作品中畫面虛與實(shí)表達(dá)關(guān)系做深刻探索，在繪畫中國(guó)山水畫實(shí)與虛關(guān)系中如何運(yùn)用筆法有了更為精確的認(rèn)識(shí)。筆者在創(chuàng)作中國(guó)山水畫中對(duì)虛與實(shí)等一系列問題的研究和創(chuàng)作不僅通過(guò)理論聯(lián)系到實(shí)踐，而且還通過(guò)實(shí)踐的創(chuàng)作去發(fā)現(xiàn)問題進(jìn)一步地探究，不斷地從懵懂到熟知。從而達(dá)到作品與個(gè)人融為一體，在創(chuàng)作中做到“物、我”一體。

在對(duì)實(shí)與虛關(guān)系運(yùn)用到創(chuàng)作過(guò)程中的研究，從基本的繪畫感受到真正的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐不是那么簡(jiǎn)單和容易，也不是去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的日常和對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典作品的抄襲。而是通過(guò)不斷實(shí)踐對(duì)于畫面的整體認(rèn)識(shí)。把我們所看到的客觀實(shí)際不斷的轉(zhuǎn)化成自己心中的景色，最后在創(chuàng)作中把自我對(duì)于客觀事物的獨(dú)特感受進(jìn)行抽象的概括，從而抒發(fā)自我的真情實(shí)感，使得作品具有生命力，使畫者、作品、觀者之間產(chǎn)生共鳴。

在繪畫創(chuàng)作過(guò)程中，筆者為了不斷地提高自身綜合實(shí)力，觀看了許多有關(guān)中國(guó)畫的畫作畫展、構(gòu)圖布局以及有關(guān)山水的攝影作品等。這種綜合的感知視覺無(wú)一不突破筆者原本的認(rèn)知范圍。給筆者以思維上的啟發(fā)和理解，從無(wú)限自在的繪畫過(guò)程中游刃有余地抒發(fā)自我，達(dá)到物我統(tǒng)一。在這個(gè)階段，筆者對(duì)筆墨的理解和運(yùn)用顯得有些稚嫩和不成熟，但是，對(duì)于繪畫的創(chuàng)作中開始有了自我的想法和突破，有了一定的表達(dá)能力。

在筆者讀本科期間，筆者對(duì)于虛實(shí)關(guān)系有了一定的認(rèn)知，在創(chuàng)作主題的選擇中，由于筆者在中國(guó)的南方生活，這里有著南方山川獨(dú)有的特點(diǎn)，筆者熱愛祖國(guó)大好河山，對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有著真摯的情感。不斷地對(duì)經(jīng)典理論書籍閱讀并積極參加學(xué)院舉辦的寫生活動(dòng)。對(duì)于客觀事物的觀察使筆者不斷大膽創(chuàng)作，景與情的共和達(dá)到“虛實(shí)”關(guān)系的轉(zhuǎn)換，對(duì)繪畫作品的構(gòu)圖布局不斷思考創(chuàng)新模式。在繪畫的過(guò)程中找到屬于自己的理解。

對(duì)于繪畫創(chuàng)作要謙虛好學(xué)，吸收他人在繪畫中“實(shí)虛”關(guān)系的理解，但并不是單純的模仿，要將別人在繪畫過(guò)程中的思考，在自身的創(chuàng)作中運(yùn)用，把這些成為自身創(chuàng)作的基石。

五、總結(jié)

在中國(guó)畫創(chuàng)作時(shí)“虛實(shí)”無(wú)疑是一個(gè)重要的元素，正是因?yàn)橛辛恕疤搶?shí)”中國(guó)畫才更具有生命力和魂。這是中華五千年文明的一個(gè)小小縮影，也體現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)于宇宙觀念的認(rèn)知。凡事都會(huì)有對(duì)立面，“虛實(shí)”就體現(xiàn)著事物的兩極變化。