分析肖邦“雨滴”降D大調(diào)前奏曲Rubato的應(yīng)用

林虹（泉州華光職業(yè)學(xué)院教育學(xué)院）

一、Rubato的概念、特點(diǎn)及重要性

Rubato 在音樂的世界中，是音樂術(shù)語，也是處理速度變化的方法之一。它經(jīng)常被記為“tempo rubato”，被解釋成彈奏某個音樂片斷的時候要求彈奏者在總體上保持著作曲家所規(guī)定的大致速度，但是，其中個別拍子的速度可依據(jù)彈奏者對樂曲的理解而進(jìn)行稍許變化。簡言之，Rubato 是大家所熟知的自由節(jié)拍，是指有時快有時慢的速度，有著彈簧般的伸縮彈性的節(jié)奏，據(jù)書中所記載最早出現(xiàn)在歌劇里。自由節(jié)拍Rubato也被稱為“彈性節(jié)拍”。音樂理論領(lǐng)域內(nèi)最具權(quán)威性的音樂辭典《新格羅夫音樂辭典》明確指出：“自由節(jié)拍是指節(jié)奏或速度上的轉(zhuǎn)換與改變?！彼畛踔感蛇M(jìn)行時，為與伴奏保持一致而對節(jié)奏或速度做相應(yīng)調(diào)整或改變。之后，自由節(jié)拍的內(nèi)涵與外延被拓寬，發(fā)展為音樂作品中富有彈性的節(jié)拍。Rubato 彈性節(jié)拍是由每首樂曲的音樂感覺所控制的，是根據(jù)不同的音樂有著不一樣的韻律與呼吸需要所演變出來的。所以，在許多音樂時期的音樂作品中，特別是以浪漫時期為主，它被大范圍地?zé)o數(shù)次地運(yùn)用。我們把目光投回到鋼琴音樂作品中，筆者覺得Rubato 之所以具有獨(dú)特的重要性，它的精髓在于它讓浪漫派主義時期的音樂更添了一絲“人情味”，讓我們在那個時期真正感受到“Rubato 式的浪漫”。

二、“雨滴”前奏曲的風(fēng)格

（一）浪漫主義音樂風(fēng)格

浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派之后產(chǎn)生的一個新音樂派別。這個時期的音樂也就被稱為浪漫主義音樂。在這個時期，藝術(shù)家們是第一次以人文關(guān)懷和“我”為出發(fā)點(diǎn)去表達(dá)自己和看待世界的。浪漫主義音樂是時而強(qiáng)烈，時而自由，但表達(dá)感情卻又深邃，細(xì)膩而富有抒情性和歌唱性，這也是浪漫主義的音樂風(fēng)格。浪漫主義時期，音樂情感具有豐富的個性，即興性較強(qiáng)烈，音樂表現(xiàn)占據(jù)重要地位，表達(dá)音樂的方式也逐漸多樣化。此時，很多新體裁音樂出現(xiàn)了。例如，頗受歡迎的鋼琴音樂方面有了巨大突破，出現(xiàn)即興曲、夜曲、音樂會練習(xí)曲、隨想曲、幻想曲、狂想曲、無詞歌、敘事曲、諧謔曲等等新體裁。

（二）“雨滴”《降D 大調(diào)前奏曲》創(chuàng)作背景

肖邦所創(chuàng)作的二十四首前奏曲，在整個浪漫主義音樂中產(chǎn)生重要的影響。肖邦的前奏曲雖然篇幅短小，但形象鮮明、含意深刻?！督礑 大調(diào)前奏曲》是肖邦二十四首前奏曲中其中較為著名的一首，通常又被稱為《“雨滴”降D 前奏曲》。這首前奏曲是肖邦在陰雨綿綿的某天，即興創(chuàng)作而成的，繪聲繪色地描繪了室外的雨景，它始終反復(fù)著一個單音，的確有雨水滴答之感。

三、《“雨滴”降D前奏曲》中Rubato的運(yùn)用

這首樂曲全曲共分為三大部分，屬于復(fù)三部曲式。第一段（1-27 小節(jié)）；第二段（28-75 小節(jié)）；第三段（76-89小節(jié)）。

（一）段落結(jié)尾Rubato 的運(yùn)用

1.第一段

在首段，肖邦在這首前奏曲中，形象化地使用了一個固定的單音，配上左手的節(jié)奏型，好像是對有節(jié)奏的雨滴聲的描繪。這首前奏曲中的音樂形象有許多細(xì)膩的變化，樂曲的開始部分十分抒情，歌唱性的旋律伴隨著悠然自如的“雨滴”聲，仿佛是從朦朧的雨中傳來的田園牧歌。

這一段包含了多個在這首樂曲中不斷重復(fù)出現(xiàn)的降A(chǔ) 音（升G 與之為等音關(guān)系），這些音符似乎是對連綿不斷的雨滴聲形象生動的描繪。在首段中，剛開始所要表達(dá)的一直是落雨前周圍環(huán)境的靜謐，時而也伴隨著緊迫感和些許的壓力，但很快又回到首句的主旋律音。緊接在第一段后的高潮部分的氛圍是陰沉沉的壓抑的負(fù)重感，那么第一段的結(jié)尾則是安靜的雨滴要轉(zhuǎn)向暴雨陰霾的過渡，此時的“Rubato”是這樣應(yīng)用的：左手的降G 音的力量要往下放，伴奏織體依舊重復(fù)著降A(chǔ) 音，小指的力度要充分控制住，緩慢觸鍵，觸鍵時要有種深深扎根的感覺，基本速度要保持，內(nèi)在卻有著一絲絲漸慢的趨勢；而右手最后兩個小節(jié)雖然只有兩個音，但彈奏時要適當(dāng)?shù)胤怕@兩個音的速度，手指和手腕要在有控制地觸鍵的情況下盡量配合好，柔和緩慢地將音符的力量通過指尖“推”到鍵盤最深處。

1934 年，MonoPoly 版本的《科爾托“演繹”的肖邦》中，科爾托所演奏的第一段的速度算中速，但是，總的來說偶爾有漸慢漸快的趨勢，左手一直保持著勻速，而這一段中右手所彈奏的主旋律似乎每一句都會有意無意地進(jìn)行速度變化，然后，在每一句的末尾讓節(jié)奏回到原速。而2007 年1 月發(fā)行的《那索斯歷史錄音系列：偉大的鋼琴家—弗里德曼和魯賓斯坦》這一專輯中，魯賓斯坦所彈奏的速度比科爾托的第一段相對快一點(diǎn)，每一個句子中所處理的Rubato幅度都相對會比科爾托的版本略小一點(diǎn)。

2.第二段

第二段段尾與第三段相連，肖邦在中段過渡到第三段再現(xiàn)部運(yùn)用了等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的手法，所以，音樂在過渡的過程中會相對比較自然。第二段最后的四個樂句（60-75）是第二段前七個樂句的延續(xù)，升G 音仍在繼續(xù)，并出現(xiàn)了多個七和弦，低聲部的音響效果給人以焦躁不定，壓抑和緊張的感覺，音樂進(jìn)行的趨勢似乎急于向前。直到75 小節(jié)后四個八分音符的出現(xiàn)，音樂漸慢下來。右手的最后一個降A(chǔ) 音后緊接著是第76 小節(jié)的F 音，此時，彈奏不能顯得特別呆板，降A(chǔ) 落下之后自然提起手腕，較好地控制住，輕輕地落在F 音上，以便后面音樂如流水般往下進(jìn)行。

3.第三段

第三段落，即全曲最后一段，在段落結(jié)尾84-89 小節(jié)里，左手的伴奏織體依舊是降A(chǔ) 的持續(xù)音，雨滴聲還在繼續(xù)。左手的低音要保持住，大拇指要貼鍵彈奏降A(chǔ) 音，基本的速度保持??；右手的彈奏要根據(jù)演奏者對句子的理解分別作漸強(qiáng)，漸弱等效果。彈奏最后兩個小節(jié)，雙手的架子都要時刻架好，緊緊貼鍵演奏，可以適當(dāng)使用左踏板，右手要輕輕地貼鍵彈奏每一個音符，呈漸弱漸慢的趨勢，隨著音符的聲音的漸弱，也可以想象著雨聲也逐漸消失了。

4.段落結(jié)尾的總結(jié)

（1）相同點(diǎn)：首先，三段中都有固定節(jié)拍的限制，但是，都有隨著音樂情緒的變化而進(jìn)行不同的自由節(jié)拍的應(yīng)用；其次是，每次Rubato 應(yīng)用都以手指尖，手腕和手臂等協(xié)調(diào)配合；第三，在進(jìn)行自由節(jié)拍處理過后，樂曲還是會以這首樂曲的固定節(jié)拍為落腳點(diǎn)。（2）不同點(diǎn)：全曲三大段的音樂，呈示段，中段和再現(xiàn)段，這三段就樂段的功能性而言，每一段都是完全不同的。呈示段的作用是陳述樂曲的主題，在進(jìn)行到帶有高潮色彩的中段的過程中所應(yīng)用的Rubato 是含有過渡性質(zhì)的，逐步向中段的感情色彩靠近。所以，首段段尾整個感覺是向前的，但速度卻是漸慢的，指腹的力量越發(fā)深入，力度的控制要更加細(xì)致。中段和再現(xiàn)部分之間似乎有著由壓抑負(fù)重向撥云見日的轉(zhuǎn)變，仿佛再次回到了首段剛開始的清新和安逸。此時，高潮部分的緊張和低氣壓的感覺應(yīng)逐漸緩解，從第75 小節(jié)的后兩拍開始要漸慢漸弱，至76 小節(jié)開始逐漸回歸原速。所以，全曲中各段的Rubato 的幅度變化都是各有不同的，因?yàn)楦鞫沃g的感情色彩也是不同的。

（二）樂句中Rubato 的運(yùn)用

樂句是構(gòu)成一首樂曲的具有特性的基本結(jié)構(gòu)單位。它可以表現(xiàn)出相對比較完整的意思，就像一篇文章中的每句話，所以稱作樂句。全曲中含有若干句子，每個句子與句子之間都有相關(guān)的聯(lián)系。在彈奏時，要重視每個句子氣口的傳播及其重要性。每一次都需要將手腕及手臂抬起來，并將手腕放下，每次觸鍵都要有滿腹深情。

（1）如譜例（1）。這是《“雨滴”降D 前奏曲》整首曲子的首句，也是第一段的主題，這也是這首鋼琴曲中的“靈魂句”之一。這個句子在整首曲子中出現(xiàn)過幾次。這個句子旋律婉轉(zhuǎn)，安靜，當(dāng)中又帶些凄婉之感，左手持續(xù)出現(xiàn)的降A(chǔ) 音扮演的是“雨滴”的形象，就仿佛渲染了一個寂靜的陰雨連綿的夜晚。雖然鋼琴曲中并沒有直截了當(dāng)?shù)貥?biāo)注Rubato，但是根據(jù)筆者對這首鋼琴作品前期的了解，首先能想象到的是此時的天空是灰蒙蒙的，此時所要渲染出的氛圍應(yīng)該是寂靜安詳?shù)?。此時的Rubato筆者認(rèn)為應(yīng)該是這樣彈奏的：左右手下鍵的時候都要有所控制，都應(yīng)該緩慢下鍵，深觸鍵，觸鍵的時候指尖不能給人以一種突如其來的感覺。特別是右手演奏的主旋律，在彈奏高聲部第1 小節(jié)的前3 個音符時，可適當(dāng)作漸快漸慢的細(xì)微變化，手指與手腕、手臂要協(xié)調(diào)配合好，柔和地將手腕略微帶起（手指不離鍵）。第3 個小節(jié)的前3 個音的觸鍵要越來越深。第4 小節(jié)的七連音，手腕自然落下，指尖跑動。在此句中，無論右手作何變化，左手的伴奏音型的整體節(jié)奏應(yīng)是維持原速的?？茽柾兴鶑椬嗟牡谝痪湓诘谝粋€和第三個小節(jié)的前三個音有明顯的漸弱，其他的音符變化較??；而魯賓斯坦版本的節(jié)奏變化幅度較小，整體速度保持相對的穩(wěn)定，與科爾托相比之下，他的第一個和第三個小節(jié)的前三個音漸慢也是較細(xì)微的。（如譜例1）

譜例（1）

（2）如譜例（2）：左手為固定節(jié)拍，右手為自由節(jié)拍。彈奏右手時，可以隨著音樂的感覺進(jìn)行Rubato 式的創(chuàng)作。在彈奏以下譜例（2）的第一小節(jié)的前三個音符時，可以根據(jù)理解把右手速度放慢些許，但在本小節(jié)和下一小節(jié)的銜接部分，需要把前面拖慢的速度補(bǔ)回來，才能保證總體速度一致性。類似這樣的Rutabo 還出現(xiàn)很多次，在整首前奏曲中這個規(guī)定是不變的，無論是樂曲中的哪一個部分，都會有各自恰當(dāng)?shù)奶幚矸椒?。在下方譜例第三小節(jié)E，F(xiàn)，G 三個音逐漸往高音走近，要給人以一種音符越往高走，觸鍵要越深越慢下鍵的感覺?；袈寰S茨在彈奏這個句子時，每個小節(jié)的首音都會有稍慢的感覺，然后再從后面的音符中把速度補(bǔ)回來，總體上達(dá)到了前后平衡。而科爾托的版本中，在演奏此句時Rubato 的幅度會相對較大點(diǎn)（如譜例2）。

譜例（2）

（3）第二樂段的首句是首段向第二段過渡的關(guān)鍵句之一。此時，右手變成固定節(jié)拍，左手是自由節(jié)拍。此樂句的主旋律由左手彈奏，彈奏時左手雙音的彈奏速度要隨著狂風(fēng)暴雨不同的情緒變化而變化，時而快，時而慢，最后再回到固定節(jié)拍。無論是科爾托，魯賓斯坦還是霍洛維茨，還是伊格辛娜，他們在演奏此句時都有一個共同點(diǎn)，那就是他們的右手的伴奏一直都是勻速的。而低聲部主旋律的速度變化是隨著他們自身的情緒起伏而產(chǎn)生的，時而緊湊，時而寬松。

（4）這是整首樂曲的末句，暴雨已經(jīng)又回到連綿細(xì)雨，恢復(fù)了寧靜和安謐，這時候的情緒要求右手所彈奏的音符要比左手持續(xù)的八分音符降A(chǔ) 音相對慢點(diǎn)，再在樂句末句漸漸回到與左手同速，直至樂曲結(jié)束。雖為末句，但此句更是這整個鋼琴作品的結(jié)束部分，因此，與之前的有很大的差異。在彈奏此樂句時，與前面的樂句相比之下，音符是愈發(fā)往下沉，右手的主旋律要呈現(xiàn)出漸慢的趨勢。

（5）樂句中Rubato 應(yīng)用的總結(jié)。以上四個樂句是整首“雨滴”前奏曲中較具代表性的樂句，四個樂句在樂曲中的作用是不同的，因此，應(yīng)用的Rubato也是有差異的。四個樂句有置于樂曲的起始和結(jié)束部分，也有樂曲中有較為重要的過渡性部分。樂句（1）和樂句（2）雖然在同一個樂段中，主旋律都在右手，時快時慢的自由節(jié)拍，左手的伴奏都保持固定的節(jié)拍，但是根據(jù)音樂色彩，兩句的彈法也具有細(xì)致的變化。樂句（3）在中段部分，所呈現(xiàn)的是暗沉的色調(diào)，此時的主旋律落在左手的雙音，而右手連續(xù)的升G音要時刻保持著穩(wěn)定的速度。樂句（4）和前兩句相似，以此類推。

四、結(jié)語

對于鋼琴學(xué)習(xí)者而言，每個作品都會有看不見的難點(diǎn)和重點(diǎn)。如Rubato就是如此，無論是在哪些曲子中都是隱形的。Rubato 節(jié)奏問題是人們長期以來所關(guān)注的，顯而易見的，Rubato 的加入使得這首《“雨滴”前奏曲》更加的豐富多彩，并且，每一次都是飽含感情的。如果運(yùn)用得當(dāng)，將會為樂曲增色不少，否則也很有可能會破壞整首樂曲的音樂形象。所以Rubato絕對不是一個簡單的，浮現(xiàn)于表面的節(jié)奏問題，而是一個能直接展現(xiàn)演奏者的音樂素質(zhì)的武器。每位鋼琴演奏者都應(yīng)該提高自身的演奏能力，要不斷完善自身，才能更好地詮釋每首曲子。