電影與1960年代

對于熟悉當代人文學(xué)科發(fā)展的人而言，1960年代這一歷史時期或者說歷史概念是無論如何都繞不過去的一座大山：阿爾都塞、?？?、德里達、薩特、巴迪歐、德勒茲、科恩、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新文化史學(xué)、科學(xué)哲學(xué)范式革命、政治革命、阿爾及爾之戰(zhàn)、巴黎街壘、東京大學(xué)安田講堂……冷戰(zhàn)后期乃至后冷戰(zhàn)的全球政治經(jīng)濟學(xué)格局和人文學(xué)科發(fā)展，無疑與1960年代及標示這一歷史時期的諸多名字、藝術(shù)作品、理論思辨以及遍布東亞、歐洲、非洲、美洲的政治經(jīng)濟實踐深深纏繞在一起。電影作為二十世紀最重要的信息、情感、藝術(shù)媒介之一，自然同1960年代這一特殊歷史時期有著深刻而復(fù)雜的聯(lián)系。

對敘事、紀實、虛構(gòu)、現(xiàn)實、表象、本質(zhì)概念的理解也在1960年代“理論”這一人文社科現(xiàn)象的爆炸式發(fā)展與影像表達形式的革命性轉(zhuǎn)變中得到了全面的重構(gòu)。換言之，電影被1960年代深刻地改變了。與此同時，電影這一視聽媒介本身也是構(gòu)成了我們認知、了解1960年代的可能性前提之一。法國歷史學(xué)家馬克·費羅在其著作《電影和歷史》中就曾指出：“從歷史的角度解讀電影及反之從電影的角度解讀歷史，這是探究電影和歷史的關(guān)系時需要關(guān)注的最后兩個問題。”

自電影誕生之初，圍繞電影與現(xiàn)實的關(guān)系作為一個問題就不斷地在理論思辨與影像實踐中被觸及。到1960年代，圍繞紀實與虛構(gòu)的思辨與實踐被推到了高峰。其中一個原因是，隨著便于手持的16毫米膠片攝像機與現(xiàn)場音錄制技術(shù)的普及，紀錄片的形式和內(nèi)容在1960年代得到了翻天覆地的重塑。

《別回頭》（1967）由知名紀錄片導(dǎo)演彭尼貝克執(zhí)導(dǎo)，記錄了鮑勃·迪倫于1965年到英格蘭舉辦演唱會的經(jīng)歷。除了在開場引用了一段鮑勃·迪倫和艾倫·金斯堡為歌曲Subterranean Homesick Blues拍攝的MV，《別回頭》中的鏡頭都是彭尼貝克攝影團隊跟隨鮑勃·迪倫拍攝的。“隱身”的攝影師讓鏡頭跟著鮑勃·迪倫出入音樂廳、機場、酒店房間、街頭、車廂……為此，《別回頭》采用手持移動攝影拍攝手法，電影的畫面也因此特別不穩(wěn)定。另外，高感光膠片畫面的顆粒感十分突出，呈現(xiàn)出一種粗糲的風格。為了捕捉被拍攝者的細微表情，達成對真實的直接呈現(xiàn)，彭尼貝克還特別喜歡在拍攝人物——無論是鮑勃·迪倫還是其他人——時從中景或遠景迅速移動、拉伸鏡頭以拍攝人物臉部特寫。簡而言之，觀眾觀看這部電影時，會產(chǎn)生特別強烈的在場感。

觀眾跟隨鏡頭“旁觀”鮑勃·迪倫

在電影史教材中，《別回頭》被歸為“直接電影”。直接電影指1960年代初在美國、加拿大、法國等地興起的一場紀錄片運動以及在這一運動中發(fā)展出來的紀錄片類型。直接電影深刻地影響了紀錄片的制作模式。直接電影的倡導(dǎo)者摒棄不少既往紀錄片的制作套路，力求直接呈現(xiàn)生活、現(xiàn)實：拒絕編寫劇本，不拍攝搬演的場景，取消場面調(diào)度，放棄以畫外音敘述來主導(dǎo)場景，大量使用現(xiàn)場錄音記錄對話。拍攝直接電影時，拍攝者力求拍攝自然發(fā)生的事件，捕捉瞬間的真實。當時，直接電影中最多的題材就是《別回頭》這樣的“搖滾樂紀錄片”。

片中有一段拍攝迪倫讀報的場景。前一個鏡頭呈現(xiàn)了一張印有鮑勃·迪倫英國之行報道的英國報紙，下一個鏡頭，抖動的畫面馬上切到正在閱讀報紙的鮑勃·迪倫，拍攝他面部特寫——鮑勃·迪倫微笑：“還好這不是我?！?960年代中期開始，鮑勃·迪倫作為用民謠唱出民眾心聲的抗議歌手聞名于世，但又因為音樂風格從民謠轉(zhuǎn)型搖滾而備受爭議。年輕的鮑勃·迪倫在這段特殊時期所具有的復(fù)雜特質(zhì)在這段不長的影像中直接呈現(xiàn)在觀眾眼前。這正是直接電影影像文本的優(yōu)勢。聲音、影像大幅拉近了觀眾與鮑勃·迪倫的距離，讓他們“站在”鮑勃·迪倫身邊，看到了一個“真實的”鮑勃·迪倫。不過，這段場景的意義不止于此。不管拍攝者是有意為之還是無意得來，這段影像視聽細節(jié)呈現(xiàn)出的豐富肌理和報刊書面文本編制的話語之間構(gòu)成了一種隱晦的張力，這是在嘲諷，也是在自證。借鮑勃·迪倫的笑，嘲諷書面話語有限、扭曲和抽象的力量，同時，通過影像直接呈現(xiàn)一個拒絕被主流話語解讀、無法被文本還原和安置的鮑勃·迪倫的形象，確立了直接電影在呈現(xiàn)真實人物時，相較于其他媒介，處于“超脫”“中立”的地位。

此外，值得一提的是《別回頭》對媒體和鮑勃·迪倫訪談場景的呈現(xiàn)。這些訪談場景總是呈現(xiàn)出這樣一種結(jié)構(gòu)：始于記者的提問，終于鮑勃·迪倫的反詰。每當鮑勃·迪倫在反問中將記者的問題拆解干凈，攝像師就迅速移動、拉伸鏡頭，拍攝鮑勃·迪倫和記者們的面部特寫。雙方的表情常常展現(xiàn)一種有趣的張力。年輕的鮑勃·迪倫“狡黠”且拒斥被特定文本、話語所規(guī)定的形象就如此被影像建立起來了。

不難發(fā)現(xiàn)，直接電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識與創(chuàng)作實踐存在張力。一方面，直接電影誕生的時代，結(jié)構(gòu)主義流行，科學(xué)技術(shù)也伴隨著美蘇冷戰(zhàn)軍事對峙和太空競賽再次進入一個高速通道。直接電影的興起與技術(shù)進步有直接關(guān)系，便于手持的攝影和錄音器材等技術(shù)設(shè)備是實現(xiàn)這種拍攝風格的可能性前提。直接電影運動的創(chuàng)作者分享了一種科學(xué)主義的、崇尚“客觀”、實證的認識論態(tài)度，對創(chuàng)作主體在拍攝過程中的作用有一種結(jié)構(gòu)主義式的理解，因此他們主張在紀錄片拍攝中摒棄事先編排、扮演及人為的場面調(diào)度，慎用甚至不用剪輯，以擺脫主體對“客觀”現(xiàn)實的扭曲，力求直接捕捉、把握現(xiàn)實。

另一方面，盡管直接電影的創(chuàng)作者主張有一種取消拍攝實踐中主體維度的傾向，但主體實際上仍然在這些電影中起到構(gòu)成性的作用。首先，這一紀錄片類型的興起又與1960年代歐美國家的反思、反抗傳統(tǒng)權(quán)威的文化、政治氛圍緊密相關(guān)。一部分直接電影創(chuàng)作者的紀錄片創(chuàng)作有直接介入現(xiàn)實政治、生活的企圖和意識。即便是《別回頭》這樣看上去和政治聯(lián)系松散的人物傳記作品，也因為對鮑勃·迪倫形象的呈現(xiàn)，在一定程度上獲得了對抗嘲弄社會規(guī)訓(xùn)的效果。其次，盡管直接電影拍攝手法把創(chuàng)作者在拍攝中的作用盡最大可能消除，然而實際拍攝中，鏡頭取景范圍、焦點的變化、鏡頭運動軌跡、畫框內(nèi)的構(gòu)圖以及多個鏡頭的剪輯仍然不可避免人為因素的介入，《別回頭》中鮑勃·迪倫的形象仍然是被塑造出來的。最后，需要特別指出的是，直接電影運動參與者在紀錄片中消除、否定創(chuàng)作者作為笛卡爾式主體這個事實，這一否定性姿態(tài)本身，恰恰使他們成為一種主體，即作為否定性形式的主體?？偠灾M管直接電影創(chuàng)作者有意識地排除自身文化背景、偏好、習(xí)慣對紀錄片制作的影響，但其主體性在這些紀錄片對“客觀”現(xiàn)實的呈現(xiàn)中仍然不可避免地以一種否定的方式起到了肯定的構(gòu)成性作用。

其實，如前文對《別回頭》的分析，“直接電影”創(chuàng)作者事實上已經(jīng)驗（盡管可能未形成自明的理論意識）到這樣一個事實，紀錄片中“客觀”現(xiàn)實與“主觀”介入之間的張力并不會傷害紀錄片最重要的品質(zhì)——真實。我們甚至不難在如《別回頭》等直接電影影像實踐的認識論觀念中觀察到這樣一種倫理維度：“客觀”“真實”“事實”被認為與價值、倫理層面的良善直接相關(guān)，換言之，真即善。

1960年代直接電影創(chuàng)作者創(chuàng)作意識與實踐之間所存在的張力，事實上也是之后電影創(chuàng)作者要面臨的問題：何為虛構(gòu)，何為紀實，何為主觀，何為客觀。以1960年代紀錄片影像實踐對虛構(gòu)與紀實張力的探索為階梯，不同時期、不同國家、不同地區(qū)的創(chuàng)作者都試圖在影像實踐中探索虛構(gòu)與紀錄、主觀與客觀這些“對立”概念的關(guān)系。

“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯?！?/p>

這是法國“新浪潮”電影運動的重要參與者，著名導(dǎo)演讓-呂克·戈達爾的一個著名論斷。

美國導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯并非電影發(fā)明者，但他開創(chuàng)的連續(xù)性剪輯、平行剪輯等手法成為幾乎所有劇情片都無法擺脫的基本“語法”。而戈達爾口中的阿巴斯指的是伊朗著名導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米。阿巴斯在《特寫》（1990）這部電影中，對影像虛構(gòu)與紀實的邊界做出一次非常徹底的挑戰(zhàn)。

這是一部看上去很像紀錄片的劇情片，同時也是一部元電影。其故事基于在伊朗發(fā)生的一起真實事件。一位失業(yè)工人，利用自己長得像伊朗知名導(dǎo)演莫森·瑪克瑪爾巴夫這個特點，以拍電影為名從一個伊朗中產(chǎn)家庭騙取財富，事發(fā)后被捕。阿巴斯得知這個故事后，跟蹤拍攝了本案的庭審過程，同時讓事件中的主角自己扮演自己，拍攝了一些搬演的片段。在后期制作中，阿巴斯將搬演的橋段與真實的庭審片段剪切在一起，構(gòu)成了一部徹底無法區(qū)分紀實與虛構(gòu)的電影。在影片的最后，阿巴斯安排假瑪克瑪爾巴夫與真正的導(dǎo)演瑪克瑪爾巴夫相見的戲。拍攝這部分場景時，阿巴斯采用了一種非常“直接電影”的影像風格，但他卻同時安排一段音軌，其中記錄了拍攝人員的談話，以此提示觀眾攝像機的存在。

當然，在電影“止于”阿巴斯之后，類似的電影本體論思辨與實踐在全球的影像實踐事實上并沒有終止。

2007年，美國知名獨立電影導(dǎo)演托德·海因斯拍攝了一部名為《我不在那兒》（2007）的劇情電影，這是一部由六位知名演員分飾六個虛構(gòu)故事主角的、帶有元電影色彩的鮑勃·迪倫傳記劇情片。如片名所描述的那樣，鮑勃·迪倫并沒有作為角色出現(xiàn)在這部傳記電影中。影片中的六個主角分別對應(yīng)著鮑勃·迪倫人生中的不同時期和不同境遇。流浪黑人小孩是六位主角中年齡最小的一位，名為伍迪·格色里，與鮑勃·迪倫早年的偶像、著名的美國民謠歌手伍迪·格色里同名。圍繞他發(fā)生的劇情可以看作是鮑勃·迪倫出名前經(jīng)歷的寫照，出鄉(xiāng)流浪，還沒有自己的歌曲，只能不斷地學(xué)唱伍迪·格色里，打磨自己。而由明星克里斯蒂安·貝爾飾演的杰克則對應(yīng)著1960年代早期以“抗議歌手”的身份聞名美國的鮑勃·迪倫。英年早逝的演員希斯·萊杰扮演了一個名為羅比的虛構(gòu)的演員，圍繞著他的劇情實際是對鮑勃·迪倫第一次婚姻經(jīng)歷的重構(gòu)。澳在利亞女演員凱特·布蘭切特反串飾演的男歌手裘德則是1965年至1966年間身處風口浪尖的鮑勃·迪倫的再現(xiàn)。理查·基爾則扮演了隱居山林的老年“比利小子”，隱喻迪倫的第一次退隱。年輕演員本·威士肖扮演的亞瑟則是詩人鮑勃·迪倫的化身。

《我不在那兒》這部電影利用多樣的互文關(guān)系來建構(gòu)這些虛構(gòu)敘事與鮑勃·迪倫的關(guān)系。最明顯的當屬貝爾、布蘭切特和基爾作為主角的三條敘事線。由貝爾出演的段落，表現(xiàn)為一部偽紀錄片，拍攝手法和剪輯完全模仿馬丁·斯科塞斯拍攝的鮑勃·迪倫紀錄片的《歸鄉(xiāng)無路》（2005），部分鏡頭甚至是照著原樣重演了一遍。而布蘭切特出演的段落，則引用、糅合、重演了意大利導(dǎo)演費德里科·費里尼名作《八部半》（1963）和彭尼貝克《別回頭》的影像要素，呈現(xiàn)了一個怪異、迷離的鮑勃·迪倫?；鶢柊缪莸睦夏辍氨壤∽印笔敲绹鴼v史上一個著名的大盜，而鮑勃·迪倫曾參與出演以這位大盜為主角的電影《比利小子》（1973），并為這部電影創(chuàng)作出了膾炙人口的主題曲，即被認為是經(jīng)典反戰(zhàn)歌曲的Knockin’ On Heaven’s Door。影像與現(xiàn)實之間，以及各段影像相互之間的復(fù)雜互文關(guān)系讓真實的鮑勃·迪倫得以在這部電影里以一種不在場的方式“在場”。換言之，《我不在那兒》的六個虛構(gòu)故事都呈現(xiàn)了現(xiàn)實中鮑勃·迪倫的某個維度，但鮑勃·迪倫本人卻不在，或者說，無法被還原到其中任意一個敘事之中。

虛構(gòu)與紀實、主觀與客觀、表象與實在的對立在阿巴斯、海因斯等知名藝術(shù)片導(dǎo)演的影像實踐與思辨中被徹底挑戰(zhàn)與解構(gòu)。這些實踐與思辨，無疑極大地豐富了電影（無論劇情片還是紀錄片）的表達形式，打開了影像的多樣表達空間?，F(xiàn)如今，紀錄片創(chuàng)作者已經(jīng)不會條件反射式地排斥預(yù)先的準備或編排，主體對于紀實的構(gòu)成性作用得到承認。同時，紀錄片的拍攝手法也徹底融入虛構(gòu)之中，甚至連幻想類作品都會利用手持攝影的“臨場感”營造角色心理的緊張狀況。

然而，紀實與虛構(gòu)邊界的消融也引起了一些當年影像探索先鋒沒有預(yù)料到的后果?！秳e回頭》等直接電影所開創(chuàng)的不少拍攝手法、視聽表達技巧，演變出了所謂的偽紀錄片風格，成為當今好萊塢商業(yè)電影、電視真人秀節(jié)目用來營造“真實”幻象的伎倆。一些媒體的新聞紀錄片報道也會利用剪輯、構(gòu)圖等手段左右觀眾對新聞事件的認知。簡言之，虛構(gòu)與紀實界限的消融，在打開視聽媒介藝術(shù)表達空間的同時，也使得相對主義與虛無主義在影像實踐中大行其道。

擬像時代到來。

如何對抗影像實踐中的虛無主義與相對主義？

也許，我們需要重復(fù)1960年代。

在直接電影運動興起的同一時期，意大利導(dǎo)演吉洛·彭泰科沃就已經(jīng)在其代表作《阿爾及爾之戰(zhàn)》（1966）中借助當時直接電影等紀錄片革新運動帶來的新技術(shù)手段試探、挑戰(zhàn)劇情片中虛構(gòu)與現(xiàn)實的表達邊界。

《阿爾及爾之戰(zhàn)》借助新技術(shù)手段挑戰(zhàn)虛構(gòu)與現(xiàn)實的表達邊界

《阿爾及爾之戰(zhàn)》是一部以阿爾及利亞民族獨立運動為背景表現(xiàn)阿爾及利亞人民在民族解放運動中同法國殖民者殊死斗爭的電影，該片于1966年獲得威尼斯國際電影節(jié)金獅獎。影片對反殖民斗爭中“暴力”這一主題的呈現(xiàn)與構(gòu)建非常深刻，而彭泰科沃對紀錄片式影像風格的運用和組織在其中扮演了非常重要的角色。彭泰科沃使用大量非職業(yè)演員飾演阿爾及利亞一方的角色，其中不少演員正是在1950年代末至1960年代初阿爾及利亞反殖民民族解放斗爭的親歷者。同時，彭泰科沃在拍攝外景，特別是拍攝反殖民隊伍與法軍在阿爾及爾城中因互相襲擊、報復(fù)、交戰(zhàn)從而造成大量無辜平民傷亡的暴力場景時，有意識地采用了“直接電影式”紀錄片的拍攝手法：部分鏡頭使用了晃動的手持攝影，對焦時有不準，使用高感光膠片拍攝自然光線下的場景而不采用或減少使用人工打光。

這種極具臨場感的暴力影像，在1960年代對看慣了棚拍電影的觀眾無疑極具震撼性。但彭泰科沃在這里對暴力的直白呈現(xiàn)，并不是簡單地將雙方的暴力并置然后站在所謂客觀中立的位置上各打五十大板，表達對一切暴力活動的抽象批判。恰恰相反，彭泰科沃注意到了主體在這種“客觀”影像中的構(gòu)成性作用，并有意識地利用剪輯和劇本，將這些影像與整部電影的敘事及其所立足的殖民地歷史語境有機結(jié)合在一起，通過對殘酷暴力場面“紀實”呈現(xiàn)，起到一種類似布萊希特打破“第四堵墻”的效果，刺激觀眾反思并逐漸有意識地批判電影故事與真實歷史語境中造成阿、法雙方大量人員傷亡的根本原因：帝國主義與殖民主義。

在影片的最后，彭泰科沃用一組極具臨場感的群眾群像戲，呈現(xiàn)了終止暴力的真正前提：被壓迫一方以一種團結(jié)且不畏暴力的方式對抗壓迫者所施加的暴力，并努力在這種斗爭中爭取勝利，將壓迫者徹底驅(qū)逐。

彭泰科沃的影像實踐中對所謂虛構(gòu)與現(xiàn)實邊界的破壞，在解構(gòu)了虛構(gòu)與現(xiàn)實、主體與客體（他者）、主與奴這幾組對立關(guān)系的同時，明確地表達了站在被壓迫者一方的立場，并沒有落入影像和道德層面的相對主義或虛無主義陷阱之中。換言之，彭泰科沃在《阿爾及爾之戰(zhàn)》中的“客觀”影像建構(gòu)是積極的理論思辨，也是主動的政治實踐。

與直接電影、《阿爾及爾之戰(zhàn)》等影像實踐幾乎同時（1958—1965），在我國出現(xiàn)了一批被稱為“藝術(shù)性紀錄片”的電影。由于這批紀錄片產(chǎn)生于特殊歷史時期，且包含不少搬演的成分，因而在當前的中國電影史教材敘事中，這批電影沒有受到重視。部分學(xué)者則將之視為中國藝術(shù)傳統(tǒng)中“宣教”功能的延續(xù)，甚至連藝術(shù)紀錄片的創(chuàng)作者在之后的回憶都會略過這些作品。然而，如果我們真正深入藝術(shù)性紀錄片的一些代表性作品的影像、文本實踐之中，就會發(fā)現(xiàn)對這些電影的主流概括可能遮蔽、壓抑了其中一些作品所具有的解讀空間和實踐潛能。

謝晉導(dǎo)演的作品《黃寶妹》——一部在很多關(guān)于謝晉導(dǎo)演創(chuàng)作生涯的研究和討論中常常被忽視的作品——就是于二十世紀五六十年代之交拍攝的藝術(shù)性紀錄片。由于各種主客觀條件的限制，《黃寶妹》在視聽維度上沒有直接電影或者《阿爾及爾之戰(zhàn)》那么讓人耳目一新，擺拍構(gòu)圖與人工打光使得該片作為一部紀錄片在影像上卻完全是劇情片風格。但是在劇本層面，《黃寶妹》非常“先鋒”?！饵S寶妹》作為藝術(shù)性紀錄片，反映的是上海國棉十七廠勞動模范黃寶妹的事跡。因為被定位為藝術(shù)性紀錄片，這部影片并不是實時拍攝的紀錄片，而是在確?！罢嫒苏媸隆钡那疤嵯拢孪纫罁?jù)拍攝對象真實事跡創(chuàng)作出劇本，然后再根據(jù)劇本搬演。該片劇本梗概是這樣的：以一位“編劇”尋訪黃寶妹事跡為線索，向觀眾展示了這位勞模勤學(xué)苦練、大膽創(chuàng)新的勞動業(yè)績。同時，片中除作家或者說“編劇”這一角色外，所有人物均由國棉十七廠的女工們自己扮演，主角正是黃寶妹本人。

和阿巴斯《特寫》的劇本相似，《黃寶妹》的劇本帶有明顯的元敘事或者說元電影色彩：本片的敘事本身不但記錄了黃寶妹的真實事跡，也呈現(xiàn)了影片“之外”的創(chuàng)作過程。這樣的元敘事或者說元電影結(jié)構(gòu)，使得本片內(nèi)在地具有了一種反思性視角?！饵S寶妹》顯然與電影史敘事中“宣教”或“意識形態(tài)灌輸”等描述、概括相抵牾，因為反思這一行為本就是質(zhì)疑既定觀念的必要條件和可能性前提，蘊含了對固有觀念的反抗?jié)撃?。根?jù)謝晉導(dǎo)演本人拍攝后發(fā)表的拍攝札記《深刻的教育，愉快的寫作——拍攝“黃寶妹”工作散記》，這樣的劇本構(gòu)建思路也確實來源于創(chuàng)作者拍攝實踐之中的反思。根據(jù)拍攝札記一文的記錄，影片制作之初，創(chuàng)作團隊中不少人都覺得黃寶妹的事跡太平淡，沒有戲劇性，不好拍。但在與黃寶妹本人接觸交流的過程中，謝晉等創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)，黃寶妹的事跡盡管看上去很平凡，但又確實非常人能輕易實現(xiàn)和達到的：“黃寶妹同志做的很多事情對我們知識分子來講，理性上是沒有不知道的，例如‘謙虛’，別人有先進經(jīng)驗應(yīng)該向別人學(xué)，但我們就是不謙虛，不肯向別人學(xué)習(xí)，總覺得自己比別人強，高人一等，而寶妹同志跟我們的風格就完全兩樣?！备鶕?jù)謝晉的拍攝札記所述，《黃寶妹》中的“編劇”一角及其思想的變化，正是基于謝晉等創(chuàng)作者們在反思中產(chǎn)生的想法來建構(gòu)的。

《黃寶妹》帶有明顯的元電影色彩

同時，還需要注意到，這樣一個從“編劇”視角出發(fā)的劇本設(shè)置，事實上承認了創(chuàng)作者有限的主觀視角在紀錄片制作過程中不可擺脫的構(gòu)成性作用，使得編劇不能把自身認知偏見或權(quán)威敘事對勞動模范的既定看法以一種看似“客觀”“全面”的方式強加于紀錄片的拍攝對象身上，而必須承認本片對拍攝對象黃寶妹的呈現(xiàn)具有有限性。該片固然是當時背景下宣傳生產(chǎn)、勞動的產(chǎn)物，但并沒有用一種普遍的概念來框限特殊的生命經(jīng)驗。恰恰相反，通過劇本的設(shè)計，這部紀錄片事實上恰恰承認了特殊生命經(jīng)驗相較于普遍概念的優(yōu)先性。不能簡單地將這部影片看作是意識形態(tài)宣傳品，因為本片并沒有用一套預(yù)先設(shè)定的抽象、普遍、單一觀念系統(tǒng)限制壓抑具體、特殊、多樣的生命經(jīng)驗。同時在“編劇”視角下，“編劇”本人生命經(jīng)驗與黃寶妹生命經(jīng)驗的差異，恰恰打開了這樣一種解讀的可能性：社會主義的普遍意義，不是既定的，而恰恰是在普通勞動者具體而特殊的生產(chǎn)生活實踐中，在與社會主義共同體其他成員的協(xié)作中，不斷生成。

《黃寶妹》用虛構(gòu)的方式紀實這一做法在1950年代末至1960年代中期中國大陸的影像實踐中并不是特例，不是個別創(chuàng)作人員的發(fā)明創(chuàng)造，而是一種被普遍分享的創(chuàng)作認知圖景下的產(chǎn)物。

軍教片即軍事教育片。美、蘇、中、英、法等軍事強國、大國在冷戰(zhàn)期間都制作過不少軍教片。由于拍攝目的是為了向受眾（軍人或普通群眾）講授實際戰(zhàn)例，傳授軍事戰(zhàn)術(shù)、技術(shù)知識，軍教片無論在內(nèi)容還是形式上顯著地傾向于紀實而非虛構(gòu)。中國之外的各國軍教片有時直接采用一種“客觀”的紀錄片形式拍攝，有時會制作一些搬演的內(nèi)容。但這種搬演要么是事后進行的戰(zhàn)例復(fù)盤，要么是對特定戰(zhàn)場條件下戰(zhàn)術(shù)、技術(shù)兵器運用的展示，扮演的內(nèi)容都是軍事技戰(zhàn)術(shù)細節(jié)，并不會包括故事性的內(nèi)容。然而，《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》等1960年代拍攝的中國軍教片卻會有意借用一些劇情片的敘事和影像技巧。

《地雷戰(zhàn)》（1965）中“頭發(fā)絲兒雷”有歷史戰(zhàn)例作為依據(jù)，但在電影中，這種武器的發(fā)明、制作、使用演示過程完全通過一段虛構(gòu)甚至略帶懸疑性的戲劇性情節(jié)單元呈現(xiàn)。這個情節(jié)單元的發(fā)展過程如下：主角趙虎來到姑娘玉蘭家里，向她要幾根頭發(fā)，但沒有明說原因。玉蘭不愿意給，于是趙虎趁玉蘭不注意悄悄從她頭上迅速拔了一根。玉蘭倒也不生氣，反而很好奇，所以偷偷跑出了自家院子跟在趙虎之后，觀眾也跟隨玉蘭的視角觀察了趙虎之后的行動。原來，趙虎利用玉蘭的頭發(fā)制作了“頭發(fā)絲兒雷”。之后，在趙虎向其他戰(zhàn)士、群眾介紹“頭發(fā)絲兒雷”時，玉蘭帶著自己剪下的粗長辮子，親手交給了趙虎。這種用戲劇性情節(jié)表現(xiàn)技戰(zhàn)術(shù)的拍攝手法，至少具有兩層效果。首先，戲劇性的情節(jié)，對于當時的中國觀眾（大部分生長在農(nóng)村），恰恰是傳播軍事技戰(zhàn)術(shù)知識實用方式;第二層效果則是把“人民戰(zhàn)爭”思想影像化，把軍事知識的傳授置于一種基層共同體日常生活的視域之中。其效果是，突出了一般群眾作為主體在知識生產(chǎn)、傳播、運用中的構(gòu)成性作用。換言之，軍事知識的傳授不只是為了讓觀眾被動吸收技戰(zhàn)術(shù)知識，更重要的是讓觀眾體驗到，學(xué)習(xí)軍事技戰(zhàn)術(shù)知識與日常公共生活、基層政治參與存在有機關(guān)系。

需要承認的是，對于影像實踐中虛構(gòu)與紀實邊界的探索與挑戰(zhàn)，《阿爾及爾之戰(zhàn)》《黃寶妹》《地雷戰(zhàn)》等作品并沒有后來者做得徹底。但這些影片卻為身處擬像時代的我們反抗影像實踐中的虛無主義和相對主義提供了不同的方向與可能。在《阿爾及爾之戰(zhàn)》中，這種對抗的可能來源于對歷史語境的尊重與呈現(xiàn)（在片中，是殖民與反殖民斗爭的歷史語境）;在《黃寶妹》中，這種反抗的可能來自劇本中的自反性敘事結(jié)構(gòu);在《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》中，反抗的可能性以日常公共生活視域與故事性的有機結(jié)合為前提。

1960年代這些具體的影像實踐所產(chǎn)生的效果，不能簡單視為對虛構(gòu)與紀實邊界的消除，恰恰相反，“虛構(gòu)”“紀實”這樣的概念在1960年代的影像實踐中不斷生成。

重復(fù)1960年代。此處，我參考了德勒茲、齊澤克等理論家對“重復(fù)”作為概念的發(fā)明與闡述：重復(fù)1960年代，不是把1960年代視為一個既定的、需要回歸的“烏托邦”，恰恰相反，重復(fù)1960年代是要做到1960年代所沒能做到的事，要讓1960年代繼續(xù)生成。

這對身處一個高度不確定時代的我們，也許更為重要。

張楊思頡，華東師范大學(xué)在讀博士生，現(xiàn)居上海。已發(fā)表文章多篇。