克里姆特藝術(shù)風(fēng)格演變探析

摘要：古斯塔夫·克里姆特創(chuàng)造性地將拜占庭式的馬賽克鑲嵌風(fēng)格與油畫創(chuàng)作相結(jié)合，同時結(jié)合金箔、金粉等綜合材料，形成了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。本文嘗試分析克里姆特藝術(shù)風(fēng)格演變的三個時期：早期的古典主義繪畫風(fēng)格、中期的金色繪畫風(fēng)格、晚期的象征主義繪畫風(fēng)格，以及形成原因，并重點(diǎn)分析克里姆特的金色風(fēng)格時期，以便從宏觀上更全面、系統(tǒng)地解悟克里姆特獨(dú)到的藝術(shù)思維和理念，更深入地闡釋這位藝術(shù)大師的審美觀念及其經(jīng)典表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：古斯塔夫·克里姆特；藝術(shù)風(fēng)格；演變

在對克里姆特的眾多評價中有這樣一句話：“不只反映19世紀(jì)末至20世紀(jì)初葉特有的神秘、頹廢、嫵媚與情色的恍惚氛圍，更是超越了人類欲望之后，達(dá)到的另一個超然、崇高與孤獨(dú)的金碧輝煌的彼岸?！盵1]克里姆特藝術(shù)品具有創(chuàng)新性以及獨(dú)特性，其金色風(fēng)格也對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，具有跨時代的意義。同時，中國新時期文化藝術(shù)事業(yè)的全面復(fù)興，為了打開藝術(shù)創(chuàng)作的新思路，要求藝術(shù)創(chuàng)作必須突破傳統(tǒng)的單一模式，朝著多元化方向發(fā)展，由此形成了對西方具有代表性的藝術(shù)大師創(chuàng)作的研究和借鑒潮流，于是克里姆特別具一格的繪畫風(fēng)格受到了國內(nèi)藝術(shù)家的追捧。

一、早期古典主義繪畫風(fēng)格

1883年，克里姆特從維也納應(yīng)用藝術(shù)博物館（MAK）下設(shè)的藝術(shù)應(yīng)用學(xué)校畢業(yè)，這所學(xué)校是1864年依照倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）的模式創(chuàng)立的，所以克里姆特早期一直接受的是傳統(tǒng)學(xué)院派的藝術(shù)教育，不論是創(chuàng)作主題還是創(chuàng)作方法都是傳統(tǒng)式的，造型嚴(yán)謹(jǐn)、色彩濃厚?？死锬诽卦谶@里學(xué)習(xí)到拜占庭鑲嵌畫、希臘瓦沙利亞藝術(shù)、埃及和亞述浮雕，甚至還包括斯拉夫的民間藝術(shù)等多個時代各式各樣與裝飾相關(guān)的繪畫技巧?？梢哉f，“典雅柔美”是這一時期克里姆特作品的典型特征。

同年，克里姆特和弟弟恩斯特（Ernst Klimt）及同學(xué)法蘭茲·麥希（Franz Matsch）聯(lián)合成立了一間壁畫工作室，承接各種繪畫委托任務(wù)，在當(dāng)時的維也納相當(dāng)受歡迎。由于家庭經(jīng)濟(jì)的壓力，他欣然接受各種繪畫委托，所以克里姆特早期的藝術(shù)創(chuàng)作在極大程度上受到中產(chǎn)階級審美需求的影響。維也納藝術(shù)史博物館（KHM Wien）的裝飾任務(wù)在克里姆特藝術(shù)生涯中是極其重要的，正是在這個時間節(jié)點(diǎn)，他從原本的古典主義繪畫創(chuàng)作開始向多種新藝術(shù)形式轉(zhuǎn)型，克里姆特筆下的人物形象也營造出一種在墻面上的雕刻效果。

二、中期金色繪畫風(fēng)格

“金色風(fēng)格”一詞最早見于斯蒂芳諾的《古斯塔夫·克里姆特：新藝術(shù)主義大師》一書，書中指出克里姆特“黃金風(fēng)格”畫面的金葉等裝飾部分所采用的黃金都是赤足的，同時黃金在他的作品中還承擔(dān)著結(jié)構(gòu)性作用。

克里姆特的金色風(fēng)格概念定義是基于兩點(diǎn)，一是他使用真金白銀作為繪畫材料，不論金箔還是金紙、金粉，都是由赤足的黃金制作而成，二是通過對真金材料的疊加、平涂等不同手法，使畫面產(chǎn)生了熠熠生輝、金碧輝煌的效果，而這是一般黃色顏料不能達(dá)到的，這是真正意義上的“金色風(fēng)格”繪畫。

（一）萌芽

克里姆特出身于金匠手工藝家庭，受父親的影響，他從小便接觸金制手工藝品，在家庭氛圍的熏陶下，克里姆特從小就與金色結(jié)下了不解之緣，“金色風(fēng)格”在他小時候就已經(jīng)埋下了種子。

克里姆特與一幫志同道合的藝術(shù)家們創(chuàng)立了“分離派”（Secession），分離派的口號是“為時代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由”。他們與傳統(tǒng)的美學(xué)觀決裂、與正統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，主張藝術(shù)家們發(fā)展獨(dú)特的個人風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需要創(chuàng)新，不要固步自封，要汲取世界各民族優(yōu)秀藝術(shù)，克里姆特便是其中的杰出代表。

然而隨著《哲學(xué)》《法學(xué)》以及《醫(yī)學(xué)》的陸續(xù)面世，克里姆特被推至風(fēng)口浪尖，飽受爭議謾罵，其非傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作遭到87名教授的聯(lián)名批評，認(rèn)為這是在公然表達(dá)激進(jìn)的色情。這個事件導(dǎo)致他幾乎從公眾視野中消失，維也納大學(xué)的自由主義哲學(xué)家弗列德里赫·約德爾（Friedrich Jodl，1849—1914年）甚至稱之為“丑陋的藝術(shù)”。

這件事對克里姆特藝術(shù)品味和藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變起到了決定性的作用，他意識到當(dāng)自己不再以古典式的藝術(shù)手法將壁畫創(chuàng)作成所謂的“崇高”的藝術(shù)作品時，他的作品就不再受到大眾的喜愛，于是他毅然決然地選擇了詩意的真理，踏上了他裝飾性象征主義的成熟之路。他說：“我沒有時間讓自己卷入這場爭吵中，我厭倦和那些愚蠢的人一次次爭辯。我不想在完成一幅作品后，再花幾個月的時間修改它以符合大多數(shù)人的口味。我在意的不是多少人喜歡我的作品，而是什么樣的人會喜歡它?！盵2]

對于外界的質(zhì)疑與批判，克里姆特用其作品《真理裸體女人》（圖一）向他們宣告了自己的藝術(shù)態(tài)度，畫作上方引用了席勒的一句話：“如果你無法用自己的行動和藝術(shù)取悅大眾，那么就讓小眾喜歡你，因為取悅大眾并不一定就是一件好事。”

克里姆特在1901年創(chuàng)作的《朱棣斯Ⅰ》展示了朱棣斯致命的美麗，同時宣告了克里姆特“金色風(fēng)格”的開始。

《朱棣斯Ⅰ》取材于《圣經(jīng)·舊約》，故事里的朱棣斯是修利亞城里美貌出眾的寡婦，在公元3世紀(jì)時，大將荷洛芬尼斯奉命代表亞述王國帶兵攻打修利亞城，國難當(dāng)頭，朱棣斯為了拯救修利亞城，孤身潛入敵營，利用美貌色誘荷諾芬尼斯并且成功地割下了他的頭顱。但在克里姆特畫中的朱棣斯，她不再是傳統(tǒng)意義上的女英雄，而是化身莎樂美一樣的存在，將“英雄”變?yōu)椤笆帇D”?！吨扉λ耿瘛防锏乃眢w紅潤，金箔更加襯托出朱棣斯誘人卻又致命的曼妙身姿。對于“朱棣斯”形象描繪的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了由于19世紀(jì)末女權(quán)運(yùn)動興起，男性對朱棣斯式女英雄的恐懼，同時19世紀(jì)末社會的頹廢思潮也在克里姆特的這幅畫作中得到了充分的體現(xiàn)。

（二）高潮

1903年克里姆特兩度前往意大利參觀了拉文那地區(qū)（Ravenna）東羅馬帝國拜占庭時期的教堂，這些拜占庭時期金碧輝煌的鑲嵌畫給了他很大的創(chuàng)作啟發(fā)，他開始嘗試在繪畫中加入馬賽克技法。他結(jié)合貴重金屬材料和鑲嵌工藝創(chuàng)作出了當(dāng)時反響頗大的《法學(xué)》。藝術(shù)評論家海文斯力排眾議對他贊賞有加：“我看見他的畫上半部分是朦朧的教堂唱詩班，原有的顏色上都罩著一層暮色，而那些金色卻熠熠生輝，給我強(qiáng)烈的震撼。由此，我突然明白了一件事。四天前，我從西西里島回來，還沉醉在對馬賽克畫的狂熱之中，那些中世紀(jì)的金箔畫璀璨奪目，當(dāng)我站在克里姆特的畫作前，我腦海里浮現(xiàn)的正是我在西西里看到的一切，這使我明白了他使用金箔的用意?！盵3]

“金色風(fēng)格”時期，克里姆特的畫作人物姿態(tài)扭曲、面目模糊，包裹在充滿裝飾意味的幾何圖案中，畫面上鑲嵌著珠寶、黃金，整幅畫的色彩華麗而和諧，這樣的創(chuàng)作風(fēng)格在當(dāng)時的奧地利乃至整個西方的藝術(shù)界都是獨(dú)樹一幟的。

在1907年創(chuàng)作的《阿黛爾·布洛赫·鮑爾肖像Ⅰ》（圖二）這幅畫中，克里姆特開始嘗試將大量平面幾何圖案與寫實人物造型相搭配，一片金色背景之中布洛赫的臉和手幾乎被金色的裝飾物所掩蓋，在這片奢華至頹的金色紋飾之中充滿了帶有象征主義和情色意味的“眼睛”圖案，而布洛赫慵懶的面容、微微開啟的嘴唇、蜷縮的雙手都為這張畫作增添了幾分神秘、陰森之感。畫中的布洛赫除了臉部和裸露在外的肩部及雙手以外，她所倚靠著的沙發(fā)、背景墻甚至是身體的其他部分包括穿著的衣裙都以明度不一的金箔、金粉等來表現(xiàn)，“非色彩的黃金在結(jié)構(gòu)上擔(dān)任了一個重要的角色，它使人物與空間、濃厚與輕柔并存于一個脫離現(xiàn)實的世界，所有繪畫的旋律都被融化在光彩奪目的奢華之中”[4]。同時，這幅畫也享有“金色的阿黛爾”“奧地利的蒙娜麗莎”及“20世紀(jì)的蒙娜麗莎”之稱。

三、晚期象征主義繪畫風(fēng)格

晚期的克里姆特從對客觀事物的刻畫轉(zhuǎn)向探究事物的內(nèi)在本質(zhì)，他在琢磨精神與肉體兩者之間的關(guān)系，目的在于揭示人的靈魂?？死锬诽厮枷肜砟畹霓D(zhuǎn)變是基于對當(dāng)時工業(yè)化社會各種消極因素感到的厭倦和壓迫。在此期間他將創(chuàng)作的重心多放在表現(xiàn)女性形象、兩性的關(guān)系以及田園的自然風(fēng)光上，并且開始積極地探索肖像和寓言的關(guān)系，很少再有與重大歷史題材相關(guān)的創(chuàng)作。他不再一味地追求裝飾風(fēng)格，也不再使用視覺性極強(qiáng)的金銀箔，“金色風(fēng)格”時期富麗、輝煌、華美的裝飾效果消失不見，在人物形象的描繪上也日漸與背景相脫離，他更加注重對人類現(xiàn)實生活意義的表現(xiàn)，因此，作品也有著更為強(qiáng)烈的精神性，開始更多地表現(xiàn)東方元素，深受日本、中國文化的影響。以奔放的線條、濃郁的色彩以及扭曲的造型為特征的表現(xiàn)主義風(fēng)格上升為克里姆特的繪畫中心，畫面洋溢著一種神秘、頹廢的氛圍。

如《阿黛爾·布洛赫·鮑爾肖像Ⅱ》（圖三），這與他創(chuàng)作于1907年“金色風(fēng)格”時期的《阿黛爾Ⅰ》風(fēng)格是迥然不同的，與《阿黛爾Ⅰ》的金碧輝煌相比，《阿黛爾·布洛赫·鮑爾肖像Ⅱ》可以很明顯地看出強(qiáng)烈的中國畫風(fēng)，從畫面中的地毯、壁紙的圖案、花紋以及顏色等都透露出這樣的信息。這里不再過多地使用金色，也不再過多地關(guān)注人物描繪的寫實性，而是期待與觀眾內(nèi)心產(chǎn)生共鳴，這里的阿黛爾似乎與觀者更親近。

四、結(jié)語

對克里姆特繪畫風(fēng)格演變的探析，可以更好地理解克里姆特的創(chuàng)作理念以及其中蘊(yùn)含的對今天具有啟發(fā)意義的藝術(shù)創(chuàng)新思想?？死锬诽厮囆g(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變讓人明白當(dāng)代藝術(shù)在汲取傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新的重要性。人類文明不斷地發(fā)展，社會也一直在持續(xù)進(jìn)步，藝術(shù)作為美育的重要手段，也需鼓勵人們形成獨(dú)特的個性，發(fā)揮多元的創(chuàng)造力。

作者簡介

趙歡，1998年3月生，女，土家族，湖南張家界人，西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。

參考文獻(xiàn)

[1]何政廣.世界名畫家全集：克里姆特[M].石家莊：河北教育出版社，2005.

[2]孫欣.克里姆特繪畫研究[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2011：59.

[3]（法）伊凡·斯蒂方諾.古斯塔夫·克里姆特—新藝術(shù)主義大師[M].曹金剛，于雪風(fēng)，譯.長春：吉林美術(shù)出版社，2010：88.

[4]李黎陽.金色是重量？它扼制了空虛[N].中國美術(shù)報，2016-09-26（036）.