“書畫同源”藝術(shù)思想在明清山水畫中的體現(xiàn)

摘要：我國(guó)有著悠久的歷史文化，其中，繪畫與書法藝術(shù)具有非常重要的地位。從不同時(shí)期繪畫與書法的發(fā)展來看，兩者一直存在密不可分的關(guān)系?！皶嬐础钡睦砟钣蓙硪丫?，兩者在原材料的使用與表現(xiàn)方式上極為相似，存在異曲同工之妙。本文對(duì)“書畫同源”理念的來源進(jìn)行了分析，結(jié)合明清山水畫的特點(diǎn)，探討“書畫同源”藝術(shù)思想在其中的體現(xiàn)，為現(xiàn)代眾多書畫愛好者提供理論參考。

關(guān)鍵詞：書畫同源；繪畫；書法；藝術(shù)思想；明清山水畫

我國(guó)的繪畫、書法藝術(shù)與西方藝術(shù)存在本質(zhì)區(qū)別，“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”是我國(guó)特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)理論“書畫同源”世代相傳，為大多數(shù)文人學(xué)者認(rèn)可?！皶嬐础笔侵竷烧叩漠a(chǎn)生與發(fā)展存在密切關(guān)系，都是中華文明的重要組成部分，在筆墨紙硯的運(yùn)用、表現(xiàn)形式、蘊(yùn)含的意境、感情的宣泄等方面都是相通的。古代文人將書法筆墨融入繪畫，尤其是明清時(shí)期的文人，將書法與山水畫相結(jié)合，創(chuàng)作出許多佳作，形成了獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

一、“書畫同源”理論的起源

“六法”是我國(guó)古代繪畫理論的基礎(chǔ)，南齊謝赫被稱為中國(guó)第一個(gè)繪畫理論家，在《古畫品錄》中對(duì)繪畫進(jìn)行了總結(jié)與歸納，將“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”作為繪畫品評(píng)的六條標(biāo)準(zhǔn)，也就是“六法”。在“六法”中對(duì)繪畫的神與形、氣韻的表現(xiàn)與筆墨的技法等進(jìn)行了深入淺出的討論，同時(shí)期的顧愷之也提出了“傳神論”的思想，二者的思想與理論對(duì)于“書畫同源”的形成與發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響[1]。

晚唐時(shí)期張彥遠(yuǎn)在其著作《歷代名畫記》卷一“敘畫之源流”一節(jié)中提出了“書畫同體而未分”的理論，總結(jié)了自己在繪畫與書法領(lǐng)域的見解，當(dāng)提及“象形”原則時(shí)，闡述了書畫之間存在的必然聯(lián)系，也就是說繪畫與書法都是由觀象取形而來。在卷二“敘師資傳授南北時(shí)代”一節(jié)中提出了“書畫用筆同法”的理論，將繪畫與書法兩者的關(guān)系延伸到了藝術(shù)與技法的高度，后世學(xué)者在此基礎(chǔ)上對(duì)“書畫同源”理論逐步進(jìn)行了完善[2]。

五代時(shí)期，后梁畫家荊浩著有《筆法記》，其中提出了“六要”論，即對(duì)“氣、韻、思、景、筆、墨”的理解。荊浩認(rèn)為，在筆法的運(yùn)用上應(yīng)靈活生動(dòng)，寫形并不是書畫的最終目的，而是通過書畫來表達(dá)自己對(duì)生命、世間萬物的感知，通過用墨來渲染自然萬物，利用水墨的干濕與濃淡體現(xiàn)自然景物高低遠(yuǎn)近的層次感。荊浩的繪畫理論凝結(jié)了他畢生心血，打破了唐代以青綠為主的山水畫風(fēng)格，水墨畫逐漸成為當(dāng)時(shí)的主流。荊浩繪畫理論中提出的“水墨暈染”畫法對(duì)謝赫的“六法”理論予以肯定，并對(duì)其中的不足進(jìn)行了補(bǔ)充[3]。

北宋畫家郭熙在其著作《林泉高致·畫訣》中提到轉(zhuǎn)腕技巧在書法與繪畫兩者之間是相通的，因此“善書者往往善畫”，歷史上很多書畫大家常以書入畫，書畫兼?zhèn)鋄4]。

元代趙孟頫在以上書畫理論的基礎(chǔ)上對(duì)書畫同源理論進(jìn)行了進(jìn)一步完善，其在繪畫作品《秀石疏林圖》（圖1）中題：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！边@對(duì)后世學(xué)者產(chǎn)生了較大的影響，有人認(rèn)為趙孟頫最早明確提出了“書畫同源”的理論。除了《秀石疏林圖》以外，趙孟頫的其他作品如《蘭石卷》《為與行道人畫蘭卷》《秀出叢林卷》等均是“以書為畫”的代表作[5]。

現(xiàn)代書畫界對(duì)于“書畫同源”理論存在較大的分歧。陳池瑜教授對(duì)中國(guó)歷代繪畫、書法的發(fā)展進(jìn)行了深入研究，提出中國(guó)繪畫與書法在起源、用筆、造型等方面密切相關(guān)，繪畫是“依類象形”，書法則是“應(yīng)物象形”，共同點(diǎn)均以“圖載”為表現(xiàn)形式，中國(guó)漢字是由象形文字發(fā)展而來，因此具有空間架構(gòu)，經(jīng)過演變而形成了審美藝術(shù)，與中國(guó)繪畫共同形成了不同藝術(shù)形式的審美特色[6]。

無論是“書”還是“畫”，兩者同為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之根本，是同源而生、異流發(fā)展的。相傳倉(cāng)頡造字就是倉(cāng)頡受鳥獸足跡的啟發(fā)，造出各種不同的符號(hào)，逐漸演變成中國(guó)漢字，并沒有文字與繪畫之分。在后世的應(yīng)用與發(fā)展中，文字逐步被簡(jiǎn)化，書寫工具也不斷發(fā)展，形成了書法藝術(shù)形式，書寫也因此具有了審美意義。繪畫最初也是為了描述場(chǎng)景的特征，由象形發(fā)展而來，在發(fā)展過程中逐漸形成寫意的風(fēng)格，人們賦予了繪畫作品更多的情感色彩。繪畫與書法在歷代的異流發(fā)展過程中，均受到不同時(shí)期書畫理論、書畫工具、政治形態(tài)的影響，并且兩者互通相融，雖是兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是“書畫同源”的事實(shí)是無法改變的。

二、“書畫同源”在明清山水畫中的具體體現(xiàn)

書畫界認(rèn)為，中唐時(shí)期是中國(guó)書畫出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的重要時(shí)期，中唐之前的繪畫形式大都遵循古典繪畫方法，利用線條來展現(xiàn)事物造型。眾所周知，中國(guó)唐代盛行詩(shī)歌這種藝術(shù)形式，這為后來的明清詩(shī)、書、畫、印的融合奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)發(fā)展到中唐之后，荊浩等書畫大家逐漸將筆法與墨法融合運(yùn)用，他們更加尊崇清新、淡雅、脫俗的創(chuàng)作意境。

宋代書畫理論與筆墨技法逐漸成熟，創(chuàng)作更加注重寫實(shí)和突出意境。南宋李唐在所作的《四季山水圖》《萬壑松風(fēng)圖》中運(yùn)用濃重的筆墨、多變的章法彰顯了古樸、蒼勁的風(fēng)格，其對(duì)筆墨技法的運(yùn)用突破了傳統(tǒng)思想的束縛[7]。

元代繪畫風(fēng)格從造景轉(zhuǎn)為筆墨語言，開始追求寫意的藝術(shù)風(fēng)格，線條與筆墨自身的審美價(jià)值得到發(fā)揚(yáng)，逐漸成為傳達(dá)作者內(nèi)心情感并脫離物象之外的載體，在筆墨技法上出現(xiàn)了干筆皴擦，慢慢演變成元代特有的“不似之似”“畫風(fēng)放逸”的山水畫風(fēng)格。

到明清時(shí)期，中國(guó)書畫已經(jīng)形成詩(shī)、書、畫、印一體的風(fēng)格，在作品中更注重詩(shī)情畫意的表達(dá)，方式也更加自由，對(duì)于美的追求已經(jīng)達(dá)到了巔峰。書畫作品突破了傳統(tǒng)思想的桎梏，兩者的結(jié)合不再局限于技法上，基本上逢畫必題，因此明清時(shí)期的作品高度體現(xiàn)了“意”與“境”相結(jié)合的審美藝術(shù)價(jià)值。

“書畫同源”思想對(duì)于明清山水畫的影響極為深遠(yuǎn)，具體體現(xiàn)在筆法、題跋與題款方面。在明清書畫作品中，款與跋是重要的組成部分，具有很強(qiáng)的裝飾作用，所題內(nèi)容、位置要與作品相得益彰，形成一個(gè)統(tǒng)一的整體。明代書畫大師沈周在創(chuàng)作《廬山高》時(shí)，筆墨濃淡相宜，輕重緩急極具韻律美感，在筆墨運(yùn)用上穩(wěn)健從容，表達(dá)了作者濃厚的意趣。整幅作品基本沒有留白，重點(diǎn)突出了線條的運(yùn)用，在運(yùn)筆時(shí)借助搭筆技巧，轉(zhuǎn)折之處外圓內(nèi)方，行筆過程穩(wěn)中求變。在右上角以篆書題“廬山高”三字，彰顯恢宏大氣之意，并題古體長(zhǎng)詩(shī)一首，與整幅畫相輔相成[8]。另外，明代還有文徵明的《溪橋策杖圖》、唐寅的《事茗圖》、董其昌的《葑涇仿古圖》與《林和靖詩(shī)意圖》等作品，都體現(xiàn)了“書畫同源”理論，并達(dá)到了前所未有的歷史高度。

清朝初期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，對(duì)書畫發(fā)展形成了較大的沖擊。這一時(shí)期書畫界最具代表性的是“四僧”的隨性灑脫與“四王”的保守穩(wěn)重。“四僧”是指石濤、朱耷、石溪、弘仁，其中“八大山人”朱耷的作品常以狂草入畫，作品中題跋較少，只簡(jiǎn)單署名，形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格特色?！鞍舜笊饺恕钡念}款富有深刻含義，表達(dá)了作者以“哭之笑之”的態(tài)度看待世界萬物，而草書入畫也正體現(xiàn)了“書畫同源”的理論。在“八大山人”的作品中多見留白，他的畫作筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，不過題跋與畫面的布局合理、構(gòu)圖完整?！鞍舜笊饺恕眳⒄漳攮懙摹读訄D》作畫，在創(chuàng)作過程中保留了原畫中高古曠遠(yuǎn)的風(fēng)格，而題款則簡(jiǎn)潔明了，僅題“倪高士六君子圖，甲戌之閏夏寫。八大山人”，言簡(jiǎn)意賅[9]。在“八大山人”的另一幅作品《春山微云圖》中題詩(shī)一首：“齋閣值三更，寫得春山影。微云點(diǎn)綴之，天月偶然凈?！边@幅畫作所表達(dá)的意境豐富，畫與詩(shī)相得益彰，體現(xiàn)了春夜靜謐的感覺，在筆法上對(duì)樹枝造型進(jìn)行了簡(jiǎn)單的勾勒，而對(duì)石頭采用了淡墨皴出的方法，虛與實(shí)有機(jī)地結(jié)合在一起。這幅作品的特點(diǎn)是題字緊湊、筆墨形式高度簡(jiǎn)潔精煉，與畫面主題飽滿充實(shí)的構(gòu)圖緊密結(jié)合，達(dá)到了以簡(jiǎn)取勝的效果。

“四僧”中的另一位畫家石濤，其作畫風(fēng)格以豐富多變?yōu)橹?，這緣于石濤好游歷的特點(diǎn)。他喜好以大好河山入畫，或爽利峻邁，或濃重滋潤(rùn)，或細(xì)筆勾勒。他在作品中常根據(jù)不同風(fēng)格的畫面題不同字體的款，比如在《四季景觀圖冊(cè)》的八冊(cè)中使用了三種不同的字體。其行楷體現(xiàn)了筆斷意連，行書則動(dòng)感更強(qiáng)，筆法靈活多樣，構(gòu)圖新奇，意境深遠(yuǎn)，作品體現(xiàn)了高超的藝術(shù)水平。

與“四僧”不同的是，“四王”的作品更受主流認(rèn)可，深受董其昌、黃公望的影響，其特點(diǎn)以“摹古”“宗古”為主，后世留有大量的臨摹作品，比如，王時(shí)敏臨黃公望的《秋山白云圖軸》、王鑒臨黃公望的《富春山居圖》、王原祁臨董其昌的《神完氣足圖》、王翚臨范寬的《雪山圖軸》等。這些作品的共同特點(diǎn)是構(gòu)圖比較統(tǒng)一，主要以“S”形構(gòu)圖為主，而且款、跋題寫的位置一般比較固定。

三、結(jié)語

“書畫同源”是中國(guó)繪畫與書法作品的主要特征，該理論最早由南朝謝赫、顧愷之提出，后經(jīng)歷代書畫家（荊浩、郭熙、趙孟頫等）補(bǔ)充與完善，到明清時(shí)期已經(jīng)形成了詩(shī)、書、畫、印一體的風(fēng)格，筆法、題跋與題款的運(yùn)用相得益彰。大量史料表明，明清時(shí)期已經(jīng)將筆墨語言融入圖像之中，形成“書畫同源”的固定程式。

作者簡(jiǎn)介

王茜，1991年2月生，女，漢族，甘肅省舟曲人，助理館員，研究方向?yàn)槿罕娢幕?/p>

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