從《寒雀圖》看中國花鳥畫點苔技法的萌芽

摘要：本文旨在通過對《寒雀圖》的細(xì)讀分析，探索中國花鳥畫中點苔技法的萌芽，并結(jié)合五代、北宋山水畫中點苔、點葉技法的狀態(tài)研究，試圖分析其間可能存在的關(guān)聯(lián)，以期對中國畫中點苔技法的本源進(jìn)行初步探索。

關(guān)鍵詞：《寒雀圖》；點苔；花鳥畫；山水畫

眾所周知，點苔是中國畫中一種重要又獨特的表現(xiàn)技法，自元明以降，在中國畫中被廣泛運用，且意義重大。許多學(xué)者都曾對其進(jìn)行過探究，而鮮少有學(xué)者關(guān)注花鳥畫中點苔技法的起源。筆者認(rèn)為，北宋中期崔白的《寒雀圖》似乎給研究該問題提供了線索與可能。

在討論之前，筆者要對“點苔”概念做注。在中國古代，“苔”包括苔蘚、水藻等多種植物，因其具有很高的實用價值與審美價值，而廣泛出現(xiàn)在藝術(shù)作品與文獻(xiàn)典籍中。宋代繪畫中對于苔的描繪相對具象，鑒于對苔的內(nèi)涵等諸多因素的考量，可以將研究重點定于粗糙的樹干、石頭、土地上的苔蘚及水藻。

點苔即是以抽象的“點”的方式來表現(xiàn)苔蘚、水藻等物的一種技法，因而抽象性與概括性是該技法所必然帶有的屬性，只是在每幅畫中其抽象與概括的程度可能有所不同。

為什么要單獨對花鳥畫中的點苔進(jìn)行源流分析呢？這是因為盡管唐宋時期的畫家大都是“全能型”的，但由于花鳥畫的特殊性，其繪畫也常常表現(xiàn)出區(qū)別于其他畫科的一些獨立特征，對其進(jìn)行單獨、具體的分析十分有必要。但是，不可將其與人物畫、山水畫完全割裂開來，要注意幾者之間的關(guān)聯(lián)。

一、唐至北宋初期花鳥畫中的點苔

論述花鳥畫中點苔技法的起源，可從唐朝花鳥畫談起①。由于近百年來中國考古事業(yè)的發(fā)展，大量墓室中的花鳥屏風(fēng)畫得到發(fā)掘，向人們展現(xiàn)了當(dāng)時社會所廣泛流行的花鳥畫風(fēng)貌。筆者以為，可以從一些制作相對精美的作品中，管窺當(dāng)時的繪畫狀態(tài)。例如，新疆阿斯塔那217號唐墓《六屏式花鳥壁畫》和北京王公淑墓中的《通屏式牡丹蘆雁圖》。雖然它們的造型、繪畫技法都已經(jīng)相對成熟，但是不論是畫面中的石頭上，還是枝干上，均沒有出現(xiàn)苔的痕跡。

五代至北宋早期，中國花鳥畫以黃筌與徐熙為代表，出現(xiàn)兩派風(fēng)格，可以從黃居寀的《山鷓棘雀圖》、傳為徐熙的《雪竹圖》等繪畫中了解當(dāng)時的繪畫情況。盡管此時的畫面效果已經(jīng)相當(dāng)成熟，但是同樣沒有點苔的痕跡。

綜上所述，從唐朝至北宋早期，雖然中國花鳥畫快速發(fā)展，但是點苔技法尚未出現(xiàn)。究其原因，筆者認(rèn)為當(dāng)時花鳥畫剛剛成科，還處于起步發(fā)展階段，畫家們的精力尚未放置到苔點這樣的細(xì)節(jié)上；同時由于許多抽象的語言仍未獨立、成熟，因而沒有點苔的痕跡就不足為奇了。

二、以《寒雀圖》為例的分析研究

北宋中期，崔白無疑是當(dāng)時影響最為深遠(yuǎn)的畫家之一。通過細(xì)讀圖像能夠發(fā)現(xiàn)，崔白《寒雀圖》中的樹枝上已出現(xiàn)了極其細(xì)小的點（圖1），它與淡墨皴染組成一個整體，以至于很少被人發(fā)現(xiàn)。

要將這樣的點視為苔點，需要與三種點區(qū)別開來。

首先，畫家隨手所繪的點。這種點是畫家在繪畫過程中無意識狀態(tài)下形成的痕跡，往往零散、無規(guī)律可循。《寒雀圖》上的點，具有明顯的聚散、提按關(guān)系，這樣的有序感并非在無意識狀態(tài)下可能完成的。

其次，修復(fù)過程中的點。古代繪畫因年代久遠(yuǎn)，不可避免會出現(xiàn)許多破損情況，修復(fù)師往往會對其進(jìn)行修補(bǔ)、全色。全色常常以點的方式進(jìn)行。由于年代久遠(yuǎn)，《寒雀圖》也確實存在修補(bǔ)的痕跡，但是出現(xiàn)點的位置保存都相對完好，并不存在修復(fù)痕跡，并且修復(fù)部分往往十分生硬，與原作明顯脫節(jié)，而這樣有節(jié)奏、有秩序的點顯然并非修復(fù)者所為。

再次是點染技法中的點。點染技法即用點的方式對畫面進(jìn)行渲染，崔白《雙喜圖》中的樹葉便是用此方式，而《寒雀圖》中的點顯然并非作渲染之用。

最后，由于《寒雀圖》所描繪的是秋冬時期的枯樹枝干，此時樹上常常會長有許多青苔（圖2），這種青苔往往存在一定的聚散關(guān)系，分布在枝干的各處，與《寒雀圖》中所繪點的狀態(tài)極其相似。

綜上所述，筆者以為，可以將崔白《寒雀圖》上的點作為秋冬季節(jié)樹干上出現(xiàn)的苔點，這是對大自然相對忠實的模仿，是技法表達(dá)的初始嘗試，是相對缺乏形式提煉的萌芽狀態(tài)。

三、北宋中期至南宋花鳥畫中的點苔

這樣的技法并非只此一例，通過細(xì)讀許多后世繪畫，可以發(fā)現(xiàn)與此相關(guān)聯(lián)的例證，將其串聯(lián)起來形成一個有序的歷史鏈，有助于清晰地看到該技法由萌芽到成熟的全過程。

在論述之前需要補(bǔ)充的是，由于古代大量作品存在真?zhèn)?、斷代上的疑問，這樣的作品，筆者不納入討論范疇，僅以部分創(chuàng)作時期相對明確的作品作為例證，在下方論述。

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《富貴花貍圖》一般被認(rèn)為是北宋后期的院體畫，通過細(xì)讀圖片能夠發(fā)現(xiàn)許多苔點痕跡，并與《寒雀圖》中的點存在明顯的關(guān)聯(lián)。但是相較于《寒雀圖》，《富貴花貍圖》中的點苔更加概括、精簡，不再像之前那樣細(xì)碎。

宋徽宗題跋的《臘梅山禽圖》在南宋《中興館閣錄》中便有記載，一般被認(rèn)為是徽宗的一張御題畫，可將其視作北宋宣和時期的院體畫參考。畫面中，臘梅枝干上的苔點盡管細(xì)小，但已十分明顯，并且獨立出來，成為畫面重要的組成部分；但從畫面整體來看，它依然不是很明顯，隱藏在枝干中。

北宋末年至南宋初年的狀態(tài)可以從傳為蘇漢臣的《冬日戲嬰圖》中窺得，其作者雖然并不詳，但是因其畫面內(nèi)容、構(gòu)圖、風(fēng)格與蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》極其相似，很可能是同時期的四季主題屏風(fēng)中的一幅。在該作品中，畫家開始不滿足于用墨來表現(xiàn)苔點，轉(zhuǎn)而用石綠這樣的顏色對其加以點繪，苔點的畫法和《蠟梅山禽圖》相仿，只是較之更加概括、簡潔。

南宋中期馬遠(yuǎn)、馬麟父子處，苔點更加明顯，例如臺北故宮博物院藏馬遠(yuǎn)的《小品》，其中的苔點相較于前代已高度概括與程式化，已不止于描繪苔蘚了，而是成為一種更抽象的形式，豐富了畫面的語言。再如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的馬麟《暗香疏影》中的苔點，已經(jīng)高度成熟。26705F74-A241-4D6A-AC95-5742EFFB39FE

但是，歷史的發(fā)展并不是簡單的單線前進(jìn)，在馬麟的畫中也能看到一些十分細(xì)膩的苔點，例如在《層疊冰綃圖》中，苔點又變得十分細(xì)小，與北宋時期的狀態(tài)極其相似，但是較于北宋更加輕松、分散。

南宋中后期，點苔就已變得十分成熟，南宋《華光梅譜》中就有記載“老樹無苔”為一病②，可見時人對于樹干上“苔”的重視。

南宋巖叟的《梅花詩意圖》中，點苔已高度程式化，在牧溪的一些作品中，點苔的程式化不亞于許多明清畫作。

綜上所述，能夠看到從北宋中期到南宋，花鳥畫點苔技法發(fā)展演變的過程，可將北宋中期定為花鳥畫點苔技法的萌芽時期，而在南宋中后期，點苔技法已進(jìn)入成熟階段。

四、五代、北宋中早期山水畫中的點苔狀態(tài)

從上述分析能夠看出，花鳥畫中的點苔技法應(yīng)當(dāng)起源于對自然現(xiàn)實的模仿，并在歷史的發(fā)展中一步步走向抽象。從崔白《寒雀圖》中那樣稚嫩、寫實的描繪中可以看到，崔白所生活的時期，即北宋中期，是花鳥畫點苔技法萌芽的時期。崔白《寒雀圖》中這樣一種萌芽狀態(tài)是十分具有開創(chuàng)性的，因為在它之前，很難找到與之類似的范例。然而這樣一種繪畫方式是否有它的來源？

此時，可將視線轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的北宋中期及以前的繪畫作品，并且多是山水畫，從中或許能找到可能存在的關(guān)聯(lián)。

在論述之前，需要區(qū)分山水畫中點苔與點葉的概念③，這是兩個概念，但是二者又存在聯(lián)系。點苔即用點的方式來表現(xiàn)苔蘚與水藻；而點葉則不同，它是用點的方式來描繪樹葉。因描繪對象不同，點往往出現(xiàn)在不同的位置。例如點苔往往出現(xiàn)在樹干上、土坡上、石縫中，而點葉則是出現(xiàn)在樹枝、藤蔓上。遠(yuǎn)處的樹常常因為看不清樹干，很可能是用點來表示，但是也能辨別出樹叢的大致輪廓，應(yīng)當(dāng)納入點葉的范疇。到了后來，特別是元代以后，兩種點有合一的趨勢。對這樣兩個概念的區(qū)分十分重要，尤其是針對宋代繪畫。

傳為董源的《溪岸圖》，現(xiàn)一般將其視作北宋時期董源傳派畫家的作品。在畫面中，樹干、土坡大都是裸露的狀態(tài)，近處的土地上僅有一些小草。畫家只是用許多點描繪遠(yuǎn)處的樹葉。因而《溪岸圖》中，只存在點葉法，不存在點苔法。

《溪山行旅圖》被認(rèn)為是北宋初期范寬的真跡。其與《溪岸圖》呈現(xiàn)出同樣的特征，亦無對苔蘚的描繪，山巔畫滿了密密麻麻的小點，從點中的樹枝看出作者是在表現(xiàn)遠(yuǎn)處的樹葉，屬于點葉范疇。近處的樹木中呈現(xiàn)出豐富的點葉方式。因而范寬的《溪山行旅圖》同樣只存在點葉法，不存在點苔法。

《早春圖》被認(rèn)為是北宋中期郭熙的真跡。作者用不同形狀的點來描繪各類型的樹木，極其豐富、自由，但是土坡、樹干依然裸露，依舊看不到點苔的痕跡，畫家卻將點葉的技法發(fā)展到了極其高超的地步。

以上列舉的都是從五代至北宋中期杰出畫家所繪的作品，其或多或少能夠反映當(dāng)時山水畫發(fā)展的較高水平，不過都說明盡管此時畫家已經(jīng)精熟于點葉的技法，但是在他們的畫面中依然沒有看到點苔的痕跡，類似的例子還有很多，例如衛(wèi)賢的《高士圖》、王詵的《漁村小雪圖》等。到了兩宋之交，從畫家李唐的畫面中，已經(jīng)能夠看到明顯、成熟的點苔痕跡了，例如其代表作《采薇圖》。

山水畫何時出現(xiàn)點苔技法，不是本文所討論的話題，但是可以推斷，在北宋中期以前，畫家們極少將眼光放置于對苔的描繪，無論是山水畫，還是花鳥畫，均如此。但是，從山水畫的點葉技法中可以看到當(dāng)時的中國畫家對于點這一技法的高度自覺，通過點來描繪事物已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平。這其實為點苔技法的出現(xiàn)打下了堅實的“語匯”基礎(chǔ)。

五、小結(jié)

點苔技法的出現(xiàn)暗含兩個內(nèi)在前提：一是點的技法成熟，二是畫家注意到了“苔”，并且有表現(xiàn)“苔”的欲望，這兩點是點苔技法的內(nèi)核?！包c”是形式，“苔”是內(nèi)容，二者缺一不可。從前文中可以看到，北宋中期畫家對點的使用已高度成熟；點苔的出現(xiàn)直接所指的是畫家心中“苔”意識的崛起，而北宋中期以前的畫家，無論是山水還是花鳥，都沒有表現(xiàn)出對“苔”的刻畫，換言之，“苔”的意識在畫家心中尚未崛起。

苔蘚其實十分微小，而在精致、幾乎與實物等大的花鳥畫中似乎有了它的地位，北宋的畫家通過描摹它以表達(dá)自己高超的畫技與細(xì)致的觀察。畫家們對于“苔”的描繪體現(xiàn)了他們對于“物理”的深入思考。因而筆者推測：在中國畫中，點苔法在北宋中期最先起源于花鳥畫中的描摹，并逐漸發(fā)展，在南宋中后期走向成熟，而崔白的《寒雀圖》就是點苔技法萌芽期的一個充分例證。

當(dāng)然，這樣的觀點只是筆者的初步推斷，還有許多問題需要論證，但是筆者以為，這樣的觀點如果成立，對于古代書畫的鑒定無疑大有裨益，許多年代存疑的作品能夠得到更加明確的判斷。

作者簡介

周江南，2000年9月生，男，漢族，江西南昌人，中央美術(shù)學(xué)院本科在讀，研究方向為中國畫。

注釋

①關(guān)于唐代花鳥畫的面貌可參見中央美術(shù)學(xué)院劉婕的博士畢業(yè)論文《唐代花鳥畫研究》。

②參見《中國古代畫論大觀》宋代畫論《華光梅譜》，俞劍華注，南京：江蘇鳳凰出版社，2017年版。

③關(guān)于“點葉”與“點苔”這兩個概念，許多學(xué)者往往將其混為一談，在筆者看來這是極大的錯誤，尤其是在對唐宋繪畫研究中會造成極大問題。例如中國藝術(shù)研究院陳思超的碩士畢業(yè)論文《中國傳統(tǒng)山水畫中點苔法的運用研究》、廣西師范大學(xué)李許佳的碩士畢業(yè)論文《山水畫中“點”的分析運用研究》均存在該問題。26705F74-A241-4D6A-AC95-5742EFFB39FE