曲中有畫(huà)
——譚盾鋼琴組曲《憶》中音樂(lè)與水彩畫(huà)的交融

韓 宇,金 慧

(杭州師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院,浙江 杭州 311121)

音樂(lè)與繪畫(huà)看似是兩個(gè)不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi):前者是動(dòng)態(tài)的藝術(shù),通過(guò)聲音效果作用在人們的聽(tīng)覺(jué)器官上;后者是靜態(tài)的藝術(shù),通過(guò)線條與色彩的組合給人們的視覺(jué)器官以刺激。俄國(guó)偉大哲學(xué)家列夫·托爾斯泰在《藝術(shù)論》中提到:“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了把自己所體驗(yàn)的情感傳達(dá)給別人……喚起曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的感情之后,用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言語(yǔ)所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種情感……使別人被這種情感感染,同時(shí)也體驗(yàn)著這種情感。”音樂(lè)與繪畫(huà)雖然是兩種具有不同外在表現(xiàn)的藝術(shù)形式,但從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，其本質(zhì)都是為了表情達(dá)意。二者之間產(chǎn)生的共通性也能夠在審美活動(dòng)中給欣賞者帶來(lái)超越形跡的藝術(shù)感受與審美效應(yīng),構(gòu)筑起能與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴的情境,將聽(tīng)覺(jué)意象與視覺(jué)畫(huà)面互補(bǔ)互滲互為一體,聽(tīng)之于耳且會(huì)之于心,體會(huì)到攝人心魂的多感官藝術(shù)之美。

中國(guó)鋼琴藝術(shù)富于情感表達(dá),創(chuàng)作手法層出不窮,其中從繪畫(huà)中汲取精華的鋼琴作品更是獨(dú)具特色。湖南籍作曲大師譚盾在北京求學(xué)時(shí)創(chuàng)作了鋼琴組曲《八幅水彩畫(huà)的回憶》(簡(jiǎn)稱(chēng)《憶》),這是由《秋月》《逗》《山歌》《聽(tīng)媽媽講故事》《荒野》《古葬》《云》《歡》八首形象鮮明的鋼琴小曲組成的套曲。他從水彩畫(huà)這門(mén)繪畫(huà)藝術(shù)中獲取靈感,通過(guò)濃墨淡彩描繪出心中家鄉(xiāng)的畫(huà)面,表達(dá)了濃郁的思鄉(xiāng)之情。水彩畫(huà)是具有獨(dú)特魅力的畫(huà)種之一,它將水彩作為顏料,加水稀釋后,在水彩紙張上進(jìn)行作畫(huà)。因其作畫(huà)方式多樣,藝術(shù)特征鮮明,綜合歸納起來(lái)具備民族風(fēng)格、水色相融、多色疊置、線條描繪的藝術(shù)特點(diǎn)。

曲名既以水彩畫(huà)冠名,在曲中音樂(lè)和水彩畫(huà)之間一定有著密不可分的關(guān)系。從譚盾的這套鋼琴組曲中,可探尋它們二者之間的聯(lián)系,分析水彩畫(huà)的各種藝術(shù)特色是如何在曲中得到體現(xiàn)的,繼而從樂(lè)曲中“聽(tīng)”出畫(huà)境來(lái)。

一、《憶》中水彩畫(huà)民族風(fēng)格的體現(xiàn)

袁振藻在《中國(guó)水彩畫(huà)史》中指出,中國(guó)水彩畫(huà)的民族特色是中國(guó)水彩畫(huà)的“靈魂”,也是中國(guó)水彩畫(huà)家們自覺(jué)追求的共同目標(biāo)。水彩始于15世紀(jì)的歐洲,18世紀(jì)在透納等杰出水彩畫(huà)家的創(chuàng)作研究下得到飛速發(fā)展。20世紀(jì)初,第一批中國(guó)留學(xué)生從國(guó)外歸來(lái),將西方繪畫(huà)技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的工具、材料和手法相結(jié)合,進(jìn)行水彩民族化道路的初探。隨著時(shí)代的變遷和民族化的不斷探索,中國(guó)水彩畫(huà)家們還在題材和審美理念等藝術(shù)形式上,融合中國(guó)傳統(tǒng)元素,增強(qiáng)水彩藝術(shù)的活力,使水彩畫(huà)煥發(fā)出中國(guó)民族特色的光彩,并在世界水彩畫(huà)壇上嶄露頭角。

中國(guó)鋼琴曲的發(fā)展歷程與水彩畫(huà)頗為相似,也是在借鑒西方技法的基礎(chǔ)上,傳承與弘揚(yáng)中國(guó)民族文化,從而形成具有中國(guó)民族風(fēng)格的優(yōu)秀鋼琴音樂(lè)作品。譚盾的這套鋼琴組曲就借鑒了傳統(tǒng)的民間音調(diào)，以及模擬民族樂(lè)器的音色,蘊(yùn)含著內(nèi)涵豐富的中國(guó)民族音樂(lè)語(yǔ)言和地方民族特色。

(一)借鑒地方音調(diào)

《憶》在曲調(diào)的創(chuàng)作上選取了湖南民歌素材。如第二首《逗》的創(chuàng)作靈感來(lái)源于湖南嘉禾小調(diào)《新嫂嫂》,全曲速度較為歡快,氣氛愉悅,描繪出兒童天真活潑的性格和玩耍時(shí)開(kāi)心的景象。第三首《山歌》吸收了湘中地區(qū)衡東山歌《這山望見(jiàn)那山高》的音樂(lè)特色,表現(xiàn)出人民淳樸自然的生活,歌唱了祖國(guó)大好山川的美麗富饒。第八首《歡》取材于湖南兒歌《放牛歌》,展現(xiàn)出節(jié)日慶祝時(shí)的熱鬧場(chǎng)面,體現(xiàn)了濃郁的地方民族特色。

第二首《逗》和第三首《山歌》都是以湖南地方民間特色為背景題材的,全曲建立在五聲調(diào)式上。其中主旋律里還加入了↑sol半升徵音,這是借鑒花鼓戲中的特色音調(diào),散發(fā)出獨(dú)具魅力的地方民族風(fēng)格。花鼓戲是當(dāng)?shù)叵嫖幕瘹庀⒆顫庥舻囊淮筇厣Ｔ诤匣ü膽蛑?常用la、sol、mi這樣的音調(diào)進(jìn)行,其中sol這個(gè)徵音會(huì)相對(duì)偏高一些,而在曲中加入這個(gè)特色音則最能代表湖南民歌羽調(diào)式的特性。

(二)模擬民族樂(lè)器

許多優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴作品為達(dá)到繁復(fù)音色的可變性效果,經(jīng)常會(huì)采用模仿民族樂(lè)器技巧及音色這一特殊方法來(lái)塑造栩栩如生的音樂(lè)形象?！稇洝分羞\(yùn)用了頗多的模仿手法。

第一首《秋月》引子部分(譜例1)開(kāi)頭由五聲音階級(jí)進(jìn)下行的復(fù)倚音構(gòu)成,音符從指間輕輕滑過(guò),不僅描繪出在月明星稀的晚上,潔白的月光溫和灑向地面的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景,更是模擬出了古箏琶音技法柔美溫婉的音響效果。

譜例1

編鐘是中國(guó)獨(dú)有的古老樂(lè)器,代表了我國(guó)古代禮樂(lè)制度、祭祀宴飲禮儀的文化符號(hào)。對(duì)編鐘頗有興趣的譚盾在第六首《古葬》中大量用現(xiàn)代風(fēng)格的和弦堆積,在緩慢推進(jìn)的速度下產(chǎn)生編鐘銅質(zhì)的回聲感,泛起層層漣漪,在余音里升華了音樂(lè)敘事的素淡與靜穆感,悠遠(yuǎn)神秘。

在豐收時(shí)節(jié),湘西人民會(huì)在盛大的慶?；顒?dòng)中用鑼、鼓等打擊樂(lè)器,敲打出富于動(dòng)力感的節(jié)奏,營(yíng)造出節(jié)日的歡快氣氛。第八首《歡》開(kāi)始的四個(gè)鏗鏘有力的柱式和弦即為模仿鑼、鼓同時(shí)擊打產(chǎn)生的聲音。該曲中鑼鼓敲擊的模仿,更加凸顯節(jié)日的熱鬧喜慶感,也為歡騰、祥和的場(chǎng)面拉開(kāi)序幕。

二、《憶》中水彩畫(huà)水色相融的體現(xiàn)

水彩畫(huà)強(qiáng)調(diào)水色的充分運(yùn)用與盡情發(fā)揮,以水與顏料結(jié)合的原料進(jìn)行創(chuàng)作,在這一過(guò)程中形成其他畫(huà)種不易做到的水色相融的境界,水的流動(dòng)性及水色交融后在畫(huà)紙上也能產(chǎn)生許多意想不到的可能性。故水彩畫(huà)又有繪畫(huà)中“抒情詩(shī)”之稱(chēng),能為欣賞者帶來(lái)不同層次的聯(lián)想,蘊(yùn)含著“言有盡而意無(wú)窮”的審美意味。

(一)自由散漫的節(jié)奏

音樂(lè)是一門(mén)感性的藝術(shù),能營(yíng)造出豐富的審美意境。水彩畫(huà)中水色相融的場(chǎng)面孕育了藝術(shù)流動(dòng)中的詩(shī)意美。在中國(guó)鋼琴作品中,也常用散板等自由速度記號(hào)來(lái)體現(xiàn)對(duì)音樂(lè)自由情緒的表達(dá)與抒發(fā),如《憶》中出現(xiàn)了大量“rubato”的運(yùn)用。第一首《秋月》的主題部分標(biāo)明“rubato molto”,意為“非常自由的”,右手用高聲部流動(dòng)進(jìn)行的六連音音型配以自由舒緩的節(jié)奏,襯托出夜色中虛無(wú)縹緲的意境。第三首《山歌》采用散板的形式,在樂(lè)譜里并未標(biāo)記具體拍號(hào),小節(jié)線被虛線替代,這樣的變化形式使樂(lè)曲更具自由化。級(jí)進(jìn)流動(dòng)的裝飾音不是倏忽即逝而是自然流淌出修飾樂(lè)曲的美感,表現(xiàn)效果更加靈動(dòng)。

在第七首《云》中,作曲家將“rubato”標(biāo)記在第二小節(jié)的第三“次強(qiáng)”拍上(譜例2),加上第四拍裝飾性的倚音并銜接級(jí)進(jìn)下行的音階,描繪出云彩在天空上瀟灑飄逸的形態(tài),飄忽不定,展現(xiàn)鄉(xiāng)土故里的自然環(huán)境。

譜例2

(二)透明靈動(dòng)的畫(huà)面

“清新、透明、靈動(dòng)”是水彩畫(huà)作品最為突出的特色語(yǔ)言之一,因其顏料質(zhì)地細(xì)膩、透明,呈現(xiàn)在白色水彩紙上反射出來(lái)的效果展現(xiàn)了水彩畫(huà)飄逸、空靈的藝術(shù)氣質(zhì)。當(dāng)靈動(dòng)的“水”與繽紛的“彩”結(jié)合時(shí),冷暖相稱(chēng)、明暗互補(bǔ),使水彩畫(huà)產(chǎn)生一種明澈的表現(xiàn)效果,進(jìn)一步增強(qiáng)水彩藝術(shù)的奇妙魅力。

音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù),不僅可以引發(fā)心理效應(yīng)上的情緒變化，而且會(huì)帶來(lái)視覺(jué)效果上的無(wú)限遐想。當(dāng)處于較高音區(qū)時(shí),純凈、透明的鋼琴音色搭配著和諧韻調(diào)、柔和音量、中等速率,將透明、靈動(dòng)的畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)。第一首《秋月》的創(chuàng)作手法借鑒了印象主義的音樂(lè)風(fēng)格,在和聲上也使用了新穎組合，將全曲籠罩上神秘的夢(mèng)幻色彩。主題部分從中高音區(qū)的六連音緩緩進(jìn)入(譜例3),每個(gè)音的音色都顆粒清晰,從高到低的六連音排列似有“大珠小珠落玉盤(pán)”的韻味。低聲部配以靈巧的裝飾音點(diǎn)綴,和聲風(fēng)格并不像大調(diào)般溫暖，而是呈現(xiàn)出陰柔冷清的畫(huà)面,體現(xiàn)了作曲家當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)在北京思念故鄉(xiāng)的酸楚心情。

譜例3

三、《憶》中水彩畫(huà)多色疊置的體現(xiàn)

水彩畫(huà)除了有水與顏料融合的濕畫(huà)法,還有一種常見(jiàn)的干畫(huà)法,即等前一種顏色干后再涂上別的顏色,按照由淺至深的順序來(lái)確保顏色的穩(wěn)定性。不同顏色疊置的效果還增加了整體畫(huà)面的鮮明感,呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)視覺(jué)效果,美妙無(wú)比。水彩畫(huà)中多色疊置的特點(diǎn)在《逗》《山歌》《聽(tīng)媽媽講故事》《云》等作品中均有體現(xiàn)。

(一)旋律中的疊置

首先,旋律中的疊置可以表現(xiàn)在單旋律的疊加上。例如在第四首《聽(tīng)媽媽講故事》中采用卡農(nóng)式旋律對(duì)位手法,用左右手交替進(jìn)行,交相呼應(yīng),表現(xiàn)出母親細(xì)聲講故事,孩子在一邊認(rèn)真聆聽(tīng)并不時(shí)應(yīng)聲附和的溫暖場(chǎng)景。與之相類(lèi)似的還有第三首《山歌》,由相差八度的高低旋律來(lái)表現(xiàn)山谷中的歌聲以及它悠揚(yáng)的回聲。

其次,旋律中的疊置也可以體現(xiàn)為多調(diào)性的旋律疊加。正如樂(lè)曲名字一樣,《云》頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)性、變幻莫測(cè)的音樂(lè)色彩就體現(xiàn)出了多調(diào)性的特色。高聲部旋律從第二小節(jié)出現(xiàn),骨干音為B、E、F、A、C,可判斷為A宮系統(tǒng)中的B商五聲調(diào)式。中聲部骨干音為C、E、F、A、C,判斷為A宮系統(tǒng)中的C角五聲調(diào)式。因此,旋律聲部與下方伴奏聲部形成帶有混合性色彩的雙重調(diào)性的縱向疊置。

(二)和聲中的疊置

在和聲方面,組曲運(yùn)用了很多音程、和弦的疊置,它們的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出多樣化特點(diǎn)。“二度結(jié)構(gòu)的和聲,是以大、小二度音程為基礎(chǔ)而形成的。在實(shí)際應(yīng)用中,既可以是單獨(dú)的二度音程,也可以是由二度音程疊合而成的各種和弦形式。”第一首《秋月》的引子部分就連續(xù)出現(xiàn)了大量五聲性的大二度和弦,通過(guò)音域的高低轉(zhuǎn)換,形成音高之間的落差感,塑造月光從夜空灑向地面的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景。

第五首《荒野》在中聲部中也重復(fù)出現(xiàn)了這種大二度和弦結(jié)構(gòu),中聲部的旋律比較隱蔽,加上二度和弦全部均勻放置在后半拍上,配合中等速度,猶如人走路的緩緩腳步聲,帶來(lái)一種莫名的緊迫感。

除了二度音程的疊置外,組曲中還大量運(yùn)用了四度、五度的疊置和弦,即在一個(gè)四度音程的基礎(chǔ)上再疊加一個(gè)五度音程,從而形成一種特殊又規(guī)律的和弦結(jié)構(gòu)。第六首《古葬》中,低音聲部在每小節(jié)的強(qiáng)拍位置也出現(xiàn)了四度、五度疊置和弦(譜例4),音區(qū)較低,猶如低沉久遠(yuǎn)的鐘聲,令人滿懷敬畏。

譜例4

四、《憶》中水彩畫(huà)線條描繪的體現(xiàn)

在繪畫(huà)中,線條是構(gòu)圖和視覺(jué)形象的基礎(chǔ)。為了用線條描繪物象來(lái)傳遞出自己的主觀情感意念,作畫(huà)家在水彩畫(huà)中的用筆也相當(dāng)靈活,運(yùn)用“涂、染、掃、揉、點(diǎn)、勾”等方法,同時(shí)配合畫(huà)筆的含水量、速度和用力幅度等因素,時(shí)而揮毫潑墨,時(shí)而輕描細(xì)繪,在畫(huà)面上展現(xiàn)截然不同的效果。

(一)線條的風(fēng)格

線條是繪畫(huà)中的重要元素,而在音樂(lè)中,旋律便幻化為時(shí)間的畫(huà)筆將不同音高位置上的音符串聯(lián)成句,雖是不可視的,但音的高低起伏、長(zhǎng)短連接形成了聯(lián)想中的“線條”。不同的線條也影響著樂(lè)曲的風(fēng)格,給人以不一樣的感受與想象。例如,舒緩延綿的長(zhǎng)音樂(lè)線條給人以悠揚(yáng)寬廣的氣質(zhì),急促短小的音樂(lè)線條給人以生動(dòng)活潑的風(fēng)格。

在第七首《云》中,旋律線條延綿起伏,在五聲調(diào)式基調(diào)上,音樂(lè)風(fēng)格舒緩精致。樂(lè)曲低聲部伴奏的部分與主題旋律在不同音區(qū)間相互呼應(yīng),并朝同一上方發(fā)展,使畫(huà)面在富有韻感的同時(shí)也得到了無(wú)限的延伸,細(xì)膩流暢的線條勾勒出一幅俊秀的民族風(fēng)景畫(huà)。

第二首《逗》和第八首《歡》整體風(fēng)格都較為歡快,《逗》中音樂(lè)線條主要由華麗流暢的小連奏和短小精煉的跳音構(gòu)成,左手的低聲部伴奏在這兩種元素的頻繁交替基礎(chǔ)上還加入更富律動(dòng)感的附點(diǎn)旋律,形成逗趣、活潑的情緒風(fēng)格?！稓g》全曲則由跳音構(gòu)成,制造出熱鬧歡騰的場(chǎng)面。

(二)線條的演奏

為了使畫(huà)面更加豐富有層次,畫(huà)家一般都會(huì)采用多樣的繪畫(huà)方式,作為繪畫(huà)工具的筆以及用筆的手法在其中至關(guān)重要。這就如同在鋼琴演奏過(guò)程中選擇怎樣的觸鍵方式去達(dá)到想要表現(xiàn)的音色一般,“中國(guó)鋼琴演奏者必須依靠鋼琴演奏技法的豐富變化來(lái)獲取音色的變化,通過(guò)多變的指觸變幻出無(wú)窮的音色來(lái)表現(xiàn)我們傳統(tǒng)民族樂(lè)器演奏的音色韻味”。

水彩畫(huà)的用筆有“涂、染、掃、揉”等方法,鋼琴演奏中也有多種表現(xiàn)手法。趙曉生在《鋼琴演奏之道》中提到,鋼琴的音色主要與觸鍵弧度、高度、力度、速度、深度以及角度有關(guān)。鑒于此,我們可以把整條手臂想象成畫(huà)筆,指尖則為筆尖,將身體、臂、腕、指協(xié)調(diào)配合,達(dá)到能夠做出抑揚(yáng)頓挫、輕重疾徐的變化程度。事實(shí)上,演奏中最重要的是有對(duì)藝術(shù)的無(wú)限想象空間,把作品的抽象理解轉(zhuǎn)化為具體的音樂(lè)形象,在腦海中建構(gòu)與之匹配的景象,用正確的音色來(lái)詮釋內(nèi)心的音樂(lè)情感,才能勾勒出美輪美奐的旋律線條。當(dāng)然,樂(lè)曲的不同風(fēng)格需要用多變的音色去演繹,而這則需要演奏者合理利用多樣的觸鍵方式來(lái)體現(xiàn)。

在表現(xiàn)第一首《秋月》和第七首《云》等曲目中舒展柔和的音樂(lè)線條上,演奏者應(yīng)用指腹大面積地接觸琴鍵,控制下鍵速度,手腕隨旋律自然轉(zhuǎn)動(dòng),用圓潤(rùn)飽滿的音色“串”起音樂(lè)線條,使之更具“歌唱性”與“連貫性”;在表現(xiàn)第二首《逗》和第八首《歡》等曲目中短小跳躍的音樂(lè)線條時(shí),需指尖繃緊且下鍵迅速,彈完后迅速放松,做到每個(gè)音干凈且集中;在第六首《古葬》等曲目中演繹寬廣豪放的演奏風(fēng)格時(shí),結(jié)合運(yùn)用腰、背的力量,通過(guò)手臂及手掌的支撐將氣韻輸送至指尖,似中國(guó)水彩畫(huà)的揮筆灑墨抒真情,讓音樂(lè)畫(huà)面“流動(dòng)”起來(lái)。

五、結(jié)論

藝術(shù)創(chuàng)作是表達(dá)人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活情感的特殊形式,音樂(lè)與繪畫(huà)作為兩個(gè)重要的藝術(shù)門(mén)類(lèi)在藝術(shù)情感表達(dá)的互譯、共通性上有著許多的可能性。譚盾的《憶》就是這樣一首典型地將繪畫(huà)藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)融合起來(lái)的鋼琴作品,通過(guò)分析這首作品中音樂(lè)與水彩畫(huà)的融合,欣賞者可以在動(dòng)態(tài)多變的美妙旋律中“看到”活靈活現(xiàn)的畫(huà)面,讓原本靜止的圖畫(huà)流動(dòng)起來(lái)。因此,從跨學(xué)科視野下進(jìn)行分析研究,在音樂(lè)與繪畫(huà)這兩個(gè)不同種類(lèi)的藝術(shù)中尋求共通性與可借鑒之處,不僅可以汲取繪畫(huà)中的養(yǎng)料補(bǔ)益鋼琴學(xué)習(xí),還能夠提升和豐富音樂(lè)感知能力,開(kāi)拓思路和視野,轉(zhuǎn)變單一的藝術(shù)思維模式,這對(duì)改善鋼琴作品的認(rèn)知角度和分析方法都有著積極意義。