對藝術體制的第二次嘲諷:論卡特蘭的《喜劇演員》

陽 爍

(中國藝術研究院,北京 100029)

2021年11月20日至2022年2月20日,意大利國寶級藝術家莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)于北京尤倫斯當代藝術中心舉辦了在中國的首次個展“莫瑞吉奧·卡特蘭:最后的審判”。這位藝術家曾因為一件名為《喜劇演員》()的作品而在世界范圍引起了廣泛的討論并由此為中國觀眾所熟知?！断矂⊙輪T》在2019年的巴塞爾邁阿密藝術博覽會(Art Basel Miami)的貝登浩畫廊展位展出?？ㄌ靥m在當?shù)爻匈徺I了一根香蕉,然后用一條灰色膠帶斜貼著固定在墻上,香蕉和膠帶便構成了這件作品的全部。這件作品在展覽期間還被博覽會現(xiàn)場的一位觀眾取下吃掉了,這位名為大衛(wèi)·達圖那(David Datuna)的觀眾也是一位行為藝術家,他將吃掉香蕉的整個行為錄制成了視頻《饑餓的藝術家》。最終,《喜劇演員》的三個拷貝以高達12萬～15萬美元的價格售出。

卡特蘭的《喜劇演員》重新將現(xiàn)成品藝術帶入了公眾視野,并激起了大家對此件作品的強烈反響。一時間,媒體對此事件表現(xiàn)出了極大的關注并爭相報道參見Ben Cost, “This banana duct-taped to a wall is yours for $120K at Art Basel”, ,2019-12-5,https://nypost.com/2019/12/05/this-banana-duct-taped-to-a-wall-is-yours-for-120k-at-art-basel/;Mara Siegler, Laura Italiano, “The $120K banana at Art Basel eaten by NY performance artist”, ,2019-12-7,https://nypost.com/2019/12/07/the-120k-banana-at-art-basel-eaten-by-ny-performance-artist/;Rory Sullivan, “A-peeling offer? Duct-taped banana work selling for $120,000 at Art Basel Miami”, ,2019-12-6,https://edition.cnn.com/style/article/art-basel-miami-maurizio-cattelan-banana-scli-intl/index.html;Robin Pogrebin, “Banana Splits: Spoiled by Its Own Success, the $120,000 Fruit Is Gone”, ,2019-12-8,https://www.nytimes.com/2019/12/08/arts/design/banana-removed-art-basel.html;Caroline Elbaor, “Buyers of Maurizio Cattelan’s $120,000 Banana Defend the Work as ‘the Unicorn of the Art World’, Comparing It to Warhol’s Soup Cans, ,2019-12-10,https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009。。觀眾對此事件也表現(xiàn)出了驚訝、不解和惡搞等諸多反應。他們在社交媒體“照片墻”(Instagram)上建立了一個名為“#卡特蘭的香蕉”(#Cattelan banana)的討論話題,并發(fā)揮自己的想象力對這根香蕉進行了二次創(chuàng)作。

為什么一根普通得不能再普通的香蕉可以成為藝術品?本文試圖從以下三個方面回答此問題:首先,《喜劇演員》是一件獲得了藝術體制授權的藝術作品;其次,《喜劇演員》在以往的現(xiàn)成品藝術史譜系中找到了自己的位置;最后,《喜劇演員》最大的價值在于它從后現(xiàn)代主義視角對藝術本體進行了解構,其作品構成的簡單性、易獲取性和可傳播性引發(fā)了觀眾對圖像的狂歡。

一、藝術體制的授權

本文要回答的第一個問題是,為什么生活中的普通物品可以成為藝術品呢?在現(xiàn)成品藝術誕生之初,是藝術體制理論捍衛(wèi)了其合法性。

從西方視覺藝術史的發(fā)展過程來看,盡管經(jīng)歷了多次變化,但關于藝術品的認定一直存在著嚴格的美學標準?？偟膩碚f,這些標準可以被概括為兩類。一類是以作品的客觀屬性為標準,另一類則是以審美主體對作品的主觀感受為標準。然而,當杜尚(Duchamp)把簽了自己名字的小便池搬入博物館展覽時,生活與藝術之間的界限便消失了。傳統(tǒng)的美學理論無法將小便池的客觀屬性和它所帶來的審美體驗與藝術品聯(lián)系在一起,從而催生了將外在語境看作是決定性條件的藝術體制理論。

藝術體制理論的主要貢獻者是阿瑟·丹托(Arthur Danto)和喬治·迪基(George Dickie)。丹托認為，界定藝術應通過其非展示性的特點(unexhibited characteristics),“要把一樣東西看成藝術品需要一種眼睛察覺不了的要素——一種藝術理論的氣氛,一種藝術史的知識:一個藝術界(Artworld)”。他認為,普通物品與藝術品的區(qū)別主要在于闡釋所形成的藝術化語境:“它意味著一些不一樣的東西,依靠于它的藝術史定位、它的前輩等而存在。作為一件藝術作品,最終它需要一種結構,這種結構是一件與它完全相似的物品無法維持的,如果這物品是一件真實物品的話。藝術存在于一種闡釋的氣氛中,因此藝術品成了闡釋的軀殼。”

迪基從丹托這里繼承了“藝術界”一詞,但迪基所理解的藝術界并不是一種藝術理論和藝術史的氣氛,而是由藝術機構和個人所組成的藝術體制。迪基指出，要成為藝術品必須滿足兩個條件:“第一,是一種人造物;第二,它的某些部分被某些代表著特定社會機構(藝術界)的人賦予(confer)了被欣賞的候選人的地位?！比欢?迪基對第一個條件“人造物”有些舉棋不定。當他意識到這個定義無法將自然物納入時,就改口聲稱“人造物”的身份是可以被賦予的而無需得到工具的改造。迪基的這個界定顯然與大眾對于人造物的一般認知產(chǎn)生了沖突,他在后來的著述中也承認了人造物的身份是不能被賦予的。不管怎么說,從迪基想要納入自然物這一點來看,第一個條件其實不是必要的。

我們再來看第二個條件。第二個條件是藝術體制理論的核心內(nèi)容,它將定義藝術品的任務完全交托給了外部世界。迪基指出,“(藝術界)的核心人群是組織松散但仍相關聯(lián)的一群人,包括藝術家、制作者、博物館長、博物館參觀者、劇院參觀者、新聞記者、批評家、藝術史學家、藝術理論家、藝術哲學家等”。那么,依據(jù)迪基的邏輯,我們似乎可以找出一堆支持《喜劇演員》成為藝術品的論據(jù):它的制作者是一位知名藝術家;它被一家主流畫廊(貝登浩畫廊)代理;它在主流的國際藝術博覽會(巴塞爾邁阿密藝術展)上展出;它成功引起了參觀者們(這其中還包括一位行為藝術家)的注意;它引起了新聞媒體的大肆報道;它引起了藝術批評家們的討論……楊震將迪基對藝術的定義稱之為“硬授權”,把丹托的稱之為“軟授權”。楊震指出,“這種硬授權,按照迪基的理解,是當代藝術在突破掉所有傳統(tǒng)美學壁壘之后,僅剩的一個圍欄,隔離藝術與非藝術。這一點也回答了最普遍存在的一個困惑:為何香蕉A成為了藝術,香蕉B卻無法成為藝術。因為香蕉A獲得了硬授權。藏家手中的那個證書就成了問題的關鍵”。然而,迪基的硬授權有一個巨大的缺陷:只能區(qū)分藝術與非藝術,不能區(qū)分好藝術與壞藝術。迪基僅僅只是劃出了一個簡陋的圍欄,而這個圍欄不過是能夠獲得藝術品身份的最低限度。即便我們認可迪基的這套理論(關于藝術體制理論還存在諸多爭議),承認了《喜劇演員》藝術品的身份,但是我們沒有依據(jù)來判斷這件作品究竟有多么好(或者多么壞)。這時,丹托的軟授權提供了一個解決方案——在藝術史的上下文中找到屬于《喜劇演員》的位置。

二、是自然物不是人造物

一看到《喜劇演員》，我們就能馬上意識到它是一件現(xiàn)成品藝術,并且在現(xiàn)成品藝術的譜系中能夠立刻想到一連串與之相關的藝術作品:杜尚的男用小便池(《泉》,1917年);安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的加大版肥皂盒(《布里諾的盒子》,1964年);達明·赫斯特(Damien Hirst)的泡在福爾馬林水中的鯊魚標本(《生者對死者無動于衷》,1991年);卡林·桑德爾(Karin Sander)的釘在白墻上的蔬菜和水果(《廚房物件》,2012年)，等等。憑借迪基的藝術體制理論,這些藝術作品都已經(jīng)安然地被納入了標記著“藝術品”的圍欄之內(nèi)。對于已經(jīng)進入了圍欄之內(nèi)的藝術品而言,秩序的存在仍然是必要的。社會學家西美爾(Georg Simmel)構建了一個與“自然世界”相對峙的“價值世界”,而價值世界的秩序是構建在評價活動之上的。西美爾并不想表達“價值不是源于客體,而是源于主體”這樣的論斷,對于他而言，“主體性只不過是臨時的并且真的不是特別重要”Georg Simmel, , First edition, Routledge and Kegan Paul Ltd.1978:73.轉引自:ArjunAppadurai, : , in ArjunAppadurai, ed, : , UK: Cambridge University Press,1986:3。。換句話說,這個觀念的平行世界中存在著一種秩序,這種秩序束縛著評價的達成。在丹托看來,藝術史和藝術理論所構成的藝術語境就是這種秩序,它束縛著對藝術品的主觀評價。丹托的“風格矩陣”就是這種邏輯下的產(chǎn)物,以不同的風格為族群,大的族群之下根據(jù)差異更加細化成小的族群。

在杜尚將小便池堂而皇之地放置在博物館展覽時,它就已經(jīng)在美術史上占有一席之地了。這件作品首次將生活的世界與藝術的世界拉平,打破了人造物與藝術品之間的界限。盡管這個小便池曾經(jīng)的用途可能是污穢的,但當它擺在博物館中間時,它卻只能被審視和欣賞,這又和其他藝術品有什么區(qū)別呢?杜尚的這個行為實際上是一次對藝術體制的挑戰(zhàn)和嘲諷:經(jīng)過了藝術體制層層篩選的所謂藝術品與一件普通的人工制品其實沒什么區(qū)別。盡管杜尚如此大膽地想要挑戰(zhàn)藝術體制,他還是不忘在小便池上簽上了“R.Mutt”,希望以一位假想藝術家的簽名來支持其藝術品的身份。相比于杜尚,安迪·沃霍爾并沒有直接取用人造物作為創(chuàng)作材料,他的《布里諾的盒子》只是模仿了人造物的外觀。為了讓人們更好地區(qū)分他的作品和生活中普通的肥皂盒,他還特意加大了作品的尺寸。如果說杜尚的意圖是讓生活中的普通物品向藝術品靠攏,那么沃霍爾就是反其道而行之,將藝術品向生活中的普通物品靠攏,是一種藝術向生活的諂媚,有波普化的傾向。用索緒爾的話來說,如果杜尚的《泉》的“能指”是小便池(生活),“所指”是藝術,那么沃霍爾的《布里諾的盒子》的“能指”是仿制的肥皂盒(藝術),“所指”是超市中的肥皂盒(生活)。

《喜劇演員》并沒有像杜尚那樣選擇人造物,而是選擇了自然物——一根香蕉?？ㄌ靥m在接受采訪時還特意說明,他前幾年曾經(jīng)考慮過用樹脂或者青銅仿照香蕉的樣子做一根假香蕉,最后卻推翻了之前的想法選擇了一根真香蕉。倘若卡特蘭只是按照之前的想法模仿香蕉的樣子制作一個外觀酷似香蕉的人造物,那么這個人造物的意義就和沃霍爾所仿造的肥皂盒沒有什么區(qū)別了。相比于人造物,自然物會因腐壞而產(chǎn)生變化。正是由于卡特蘭使用自然物的這個選擇,使之區(qū)別于他的前輩杜尚和沃霍爾。那么,難道藝術史中就沒有使用自然物作為材料的其他藝術品了嗎?答案是有的。英國藝術家達明·赫斯特就特別擅長用自然物來進行創(chuàng)作。他的作品《生者對死者無動于衷》就是直接將自然物中的鯊魚標本切割成三段浸泡在巨大的裝滿福爾馬林液體的方形玻璃柜中。這件作品選用的是自然物中的巨型動物尸體作為創(chuàng)作材料,因此它需要占用巨大的場地,需要用福爾馬林水作為防腐劑來延緩它的腐壞。相比于這件作品,《喜劇演員》的材料顯然要更加小巧、更容易獲取和更容易被替換,甚至是可以被食用的。相比于大鯊魚所帶來的震撼感和形式感,《喜劇演員》所帶來的是更加輕松隨意、充滿戲謔和諷刺的效果。而這估計也正是藝術家卡特蘭所想要達到的效果。

卡林·桑德爾的《廚房物件》是與《喜劇演員》的創(chuàng)作方式最為接近的一組作品。她將一些新鮮蔬菜與水果(這其中也包括香蕉)用隱形的釘子把它們整齊地排成一行固定在墻上。這些隱秘在日常生活中的自然物一旦跳脫出了它們原本的語境(超級市場、餐桌、冰箱等),便突破了觀眾對他們原有的感知,變身成為了由自然物構成的雕塑群。丹托的理論中有一個重要的概念叫作“關于性”(aboutness):“只要藝術家在某物身上打上了不可消除的藝術痕跡,他試圖生產(chǎn)和呈現(xiàn)純粹現(xiàn)實物品的努力在本體論上都是無用的。只要他作為藝術家,只要他還在既存藝術界慣例之內(nèi)扮演這一角色,他就不可能生產(chǎn)純粹現(xiàn)實物品,因為他不能抹去其創(chuàng)造行為的關于性。關于性必須被認定為藝術的核心性質或必要性質?！边@里再次體現(xiàn)了藝術體制這個外在語境的重要性。另外值得一提的是,桑德爾并沒有對她的這些精致可愛的“雕塑”采取任何的防腐措施,并且完全不在意它們的腐壞:“它們可以是原始而精致的,但它們也會下垂、滲漏、變得脆弱和腐爛。有時,當它們腐爛得太厲害時,就會被新的版本取代,這一點對藝術家來說沒什么問題。”《喜劇演員》和《廚房物件》都是使用自然物并且不在意它們的腐壞,除了卡特蘭使用的是他慣用的灰色膠帶而桑德爾使用的是手工鍛造的不銹鋼釘來輔助固定以外,這兩件作品看起來并沒有什么顯著的不同。但從藝術家的意圖來看,桑德爾使用的接近于隱形的不銹鋼釘實際上表明了她更愿意讓觀眾誤以為固定在墻上的新鮮水果和蔬菜是仿真的雕塑,而卡特蘭所用的一條隨意貼上的顯眼的膠帶則仿佛在向大家宣稱,“不用懷疑了,我沒有對它做任何事,這真的就只是一根香蕉而已”。這個非展示性的特點——藝術家在意圖上的差異——也許就是這兩件作品最大的不同。

三、圖像的狂歡

段煉指出,丹托將“藝術”(art)與“世界”(world)合而為一,自造大寫的“藝術界”(Artworld)一詞。這實際上是將藝術作品與藝術語境的合而為一,因為只有在相關藝術語境的前提下,才能探討藝術的本質。換句話說,藝術語境(藝術史和藝術理論)與藝術作品必須同時出現(xiàn),只有透過藝術語境的濾鏡,藝術作品才能是藝術作品。段煉將20世紀初到現(xiàn)在的120年分為前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當代四個階段,并從傳播學的角度提出藝術理論的大的趨勢如下:前現(xiàn)代以作者為導向,現(xiàn)代以作品為導向,后現(xiàn)代以語境為導向,當代以讀者為導向并且有多元化的趨勢。以此為基礎,段煉認為:“丹托的‘藝術世界’模式出于現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間,該模式以藝術作品為中心,以藝術理論、藝術史、文化背景為外圍語境,而解構模式的關系則是內(nèi)外貫通,是以外圍語境來界定內(nèi)部元素,決定藝術的意義和價值。”

然而,丹托的理論模式有一定的局限性,因為他的“藝術界”只涉及藝術作品和藝術語境兩者,卻不涉及作者(藝術家)和讀者(觀眾)。楊震在以現(xiàn)象學理論分析《喜劇演員》時,就涉及了“讀者(觀眾)”這一維度。他認為,《喜劇演員》最大的意義在于,它為觀眾開啟了一種獨立的藝術體驗:“卡特蘭正是以這種方式,讓香蕉周圍縈繞的世界得以顯現(xiàn),讓香蕉與跟它貌似無關的世界之間的關聯(lián)得以揭示,讓觀眾得以進入某個世界——那個若非如此就難以進入的世界,體驗到從前未曾體驗的氛圍?！比欢?根據(jù)楊震的解讀,在這個信息傳播的過程中,觀眾僅僅只是作為被動的接收者在等待著藝術體驗的開啟,并未涉及觀眾與作品的互動性。雖然觀眾的體驗被視為決定藝術品藝術價值的重要維度,但信息(作品)并不是單向度地傳播給接收者(觀眾),接收者反過來也會對作品進行信息反饋。用社會學家貝克的話來說,藝術活動是一種集體活動(collective activity),一件作品所經(jīng)歷的生產(chǎn)、分配和接收等環(huán)節(jié)都塑造著最終的結果。因此,從這個意義上來說,觀眾對作品的解讀和二次創(chuàng)作也可以被視為作品意義的擴展和延伸,成為《喜劇演員》的一部分。

符號學家米柯·鮑爾(Mieke Bal)十分重視觀眾的解讀對于作品的意義:“在藝術史的演進過程中,正是無數(shù)的解讀行為構成了藝術。顯然,這種處于進行時態(tài)的藝術史不能等同于作為學科的‘藝術史’,盡管在某種程度上它也是藝術史?！彼J為觀眾在解讀作品的過程中,可能會將圖像代入“前文本”(pre-text),即她所稱的“框架”(framing),有時也被譯為動詞“裝框”。然而,讀者有可能會打破前文本的框架限定,從而把圖像置于另一個文本中解讀,即她所稱的“換框”(reframing)的概念?？蚣芾碚?framing theory)是源自傳播學的經(jīng)典理論。在新聞記者報道一個事件的時候,可能只會裁取事實的一部分放入框架之中,因而新聞真實不等于事實真實。鮑爾將一幅作品的既有的解讀背景(例如與圖像相關的故事文本、前人的解讀文本等)看作作品的框架,而把讀者打破框架進行的重新的主動解讀稱為換框。鮑爾以《參孫失明記》為例,解釋了圣經(jīng)故事的前文本框架帶給觀眾的影響,并指出如果換框將圖像理解為純粹痛苦的再現(xiàn),則會得到不同的結果:

任何人看到倫勃朗的《參孫失明記》一畫,都會驚訝于畫家的智慧,然而,也會將此畫裝入一個畫框:將其解讀為圣經(jīng)圖像,認為此畫強調(diào)了女人的邪惡,并說畫中的女人喜歡殘忍的勝利,說她通過說謊而邪惡地獲得了成功和金錢?！斎?人們也可以將此畫裝入一個完全不同的畫框,把畫中的圖像視為純粹痛苦的再現(xiàn)……那么,歧視女性的意味就有所變淡,其解讀便具有了人文主義的色彩。

那么，我們再回過頭來看卡特蘭的這件作品?！断矂⊙輪T》的圖像構成是如此的簡單:一根香蕉和一條膠帶。一方面，通過香蕉的圖像我們可以聯(lián)想到許多“前文本”所組成的框架:象征男性生殖器的性暗示、美國中心主義地緣政治(“香蕉共和國”)、當時熱議的香蕉基因危機等。這些“前文本”是如此豐富,以至于我們都差點忘記香蕉是食物這個最基本的框架。另一方面,斜貼著的灰色膠帶則讓人想到“禁止”的意義(如禁煙標志和交通標志中的斜線),一種修補和粘貼的工具,又或是讓人聯(lián)想到藝術史中的硬邊藝術和極簡主義藝術。此外,膠帶實際上是卡特蘭慣用的一種手法,他曾經(jīng)用灰色膠帶把自己的畫廊經(jīng)紀人貼在了畫廊的展墻上作為畫廊開幕式上的唯一一件作品(《完美的一天》,1999年),以示對藝術體制的嘲諷。幽默與嘲諷實際上是卡特蘭作品的核心,是解讀卡特蘭藝術的最重要的框架。他的很多作品都體現(xiàn)了這一點:他的《第九小時》(被隕石擊中的教皇)挑戰(zhàn)和取笑了宗教權威;他的《美國》(黃金馬桶)繼杜尚之后又一次嘲諷了消費主義和金錢社會……而他的最新作品《喜劇演員》則又一次狠狠地嘲諷了藝術體制:他知道這只是根普通的香蕉,大家也都知道這是根普通的香蕉,可是在藝術體制的授權下它就是會不可抵抗地成為藝術品,多么地可笑。

觀眾對作品進行換框后的解讀甚至創(chuàng)作也許是卡特蘭沒有意料到的,但它們構成了《喜劇演員》作品的一部分。當筆者還在撰寫此文時,曾經(jīng)想要尋找一張《喜劇演員》的配圖。出于對圖片清晰度、版權等問題的重重顧慮,筆者突然想到一個有意思的替代方案并親自實現(xiàn)了:把一根玩具香蕉用蠟筆涂成灰色的美紋紙膠帶貼在墻上,最后拍攝成了一張示意圖(圖1)。隨即筆者便意識到,《喜劇演員》的構成媒材(一根香蕉和一條膠帶)的簡單、易獲取性和可替代性使之成為一件意在解構藝術本體的作品。香蕉會自然腐壞,也可以隨時被替換。大衛(wèi)·達圖那吃掉香蕉的行為也是一個明證,就算物理存在的香蕉被吃掉了,但香蕉的圖像還存在于大家的腦海中,這個觀念還在。也正是這些特點促成了它的廣泛傳播,并引發(fā)了一場后現(xiàn)代主義的圖像狂歡(圖2)。用符號學的術語來說,《喜劇演員》將“所指”的本體消解了,并將“能指”的創(chuàng)作權向大眾開放。觀眾可以選擇將一只貓或者是英國女王用灰色膠帶貼在墻上,但是大家心里都清楚這些圖像所指向的是《喜劇演員》。香蕉成為可以隨意替換的符號,成為開啟觀眾創(chuàng)造力的鑰匙。反倒是那條膠帶一直被保留了下來,成為能指的符號,清楚地指向了卡特蘭的藝術。

圖1 《喜劇演員》示意圖

圖2 Instagram話題“#Cattelanbanana”中的部分圖像

四、結語

20世紀20年代,杜尚用一個男用小便池表達了他對藝術體制的第一次嘲諷。100年之后,卡特蘭繼承了杜尚的思想,用一根香蕉完成了對藝術體制的第二次嘲諷。最為可笑和諷刺的是,這個藝術體制居然還保持著與100年前一樣的授權模式,并未產(chǎn)生任何變化。杜尚的作品已經(jīng)讓大家意識到了,藝術與非藝術的區(qū)別只是授權者的這套死板的程序而已,連最不雅、最不起眼的小便池也可以進入精英主義者打造的博物館,還有什么東西不可以呢?盡管丹托一直在強調(diào)著那些尋常之物還需要與“藝術史和藝術理論的氛圍”配套使用,二者一同出現(xiàn)才可以成就藝術,但是這又不禁讓人陷入了一種因果困境:究竟是“藝術史和藝術理論的氛圍”先行存在成就了尋常物的嬗變,還是藝術家利用藝術體制的規(guī)則授予了尋常物藝術品的身份之后才吸引了批評家對其進行理論闡釋呢?西蒙·布萊克本(Simon Blackbur)就曾打過一個形象的比方:“如果說現(xiàn)代藝術家是朝著靶子亂射的射手,他的批評家就是在他的箭附近畫上靶子,還點上靶心。”

從卡特蘭的創(chuàng)作軌跡來看,我們可以肯定他是一位深諳藝術體制游戲規(guī)則的成功的藝術家,盡管現(xiàn)有的藝術體制是如此不盡如人意?？ㄌ靥m所創(chuàng)作的《喜劇演員》獲得了藝術體制的授權,并且利用其作品與其他現(xiàn)成品藝術的差異性在藝術史中占有了一席之地。之后藝術理論的闡釋繼續(xù)發(fā)揮作用,從讀者的維度表明了《喜劇演員》所帶給觀眾的體驗:觀眾不僅僅是在被動地接受著一種獨特體驗,他們還會主動地給予作品反饋——借由這件作品在社交媒體上自發(fā)地進行一場圖像的狂歡?！断矂⊙輪T》最讓人興奮的地方也正在此。香蕉和膠帶恰到好處:多一分可能就不會引起觀眾的震驚和挑戰(zhàn)之心,少一分可能就會讓觀眾失去借題發(fā)揮的基礎。實體的香蕉已經(jīng)不再重要,因為它可以被別的“香蕉”或者其他東西替換和解構。然而,盡管觀眾的作品如此精彩,在現(xiàn)有的藝術規(guī)則下卻不能成為藝術?？ㄌ靥m并沒有將點石成金的能力賦予觀眾,他們所做的作品反而全部都成就了藝術家自己的藝術。