劇本殺的“分布式敘事”革新

吟光，作家，蓬萊科幻學(xué)院院長(zhǎng)，香港作家聯(lián)會(huì)推廣主任，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，世界華人科幻協(xié)會(huì)常務(wù)理事。創(chuàng)作東方幻想“藝術(shù)烏托邦”系列作品，研究方向?yàn)椤胺植际綌⑹隆闭n題。出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《天海小卷》《上山》及同名音樂(lè)，參與主編科幻集《九座城市，萬(wàn)種未來(lái)》。

劇本殺于歐美誕生之初被稱為“謀殺之謎”，以一群人搜集線索進(jìn)行案件推理進(jìn)而找出兇手、還原真相為主要形式，彼時(shí)并未廣泛流行，更未被商業(yè)化，多是作為派對(duì)游戲存在。

進(jìn)入中國(guó)以后，除了傳統(tǒng)的硬核推理、懸疑推理以外，劇本殺逐漸衍生出情感、陣營(yíng)、恐怖、歡樂(lè)等類型。后疫情時(shí)期，遠(yuǎn)游機(jī)會(huì)減少，娛樂(lè)社交游戲需求隨之激增，桌游迎來(lái)飛速發(fā)展的新階段，劇本殺順應(yīng)形勢(shì)發(fā)揮起相親、科普、團(tuán)建等功用。

劇本殺在中國(guó)

劇本殺2014年開(kāi)始在中國(guó)出現(xiàn)，并從線上流行到線下。2016年，明星推理真人秀《明星大偵探》的熱播將劇本殺帶入大眾視野，行業(yè)發(fā)展至2018年初具規(guī)模。據(jù)央視財(cái)經(jīng)報(bào)道，2019年，中國(guó)劇本殺行業(yè)規(guī)模是2018年的兩倍，總產(chǎn)值突破100億元。保守估計(jì)，2021年行業(yè)規(guī)模與玩家數(shù)量雙雙比2020年增加一倍。

歷經(jīng)早期階段的“野蠻生長(zhǎng)”，如今劇本殺產(chǎn)業(yè)逐步走向標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化，在行業(yè)規(guī)模提升的同時(shí)，產(chǎn)業(yè)生態(tài)也逐步完善，形成了劇本創(chuàng)作者——?jiǎng)”景l(fā)行商——?jiǎng)”痉职l(fā)平臺(tái)——線上游戲App或線下門(mén)店的完整產(chǎn)業(yè)鏈，線下門(mén)店和發(fā)行工作室的數(shù)量呈爆發(fā)式增長(zhǎng)。

科幻劇本殺與行業(yè)飛速發(fā)展的整體態(tài)勢(shì)不謀而合。據(jù)劇本殺劇本線上交易平臺(tái)“黑探有品”統(tǒng)計(jì)，2019年科幻題材劇本數(shù)量50種，總銷量2094單;2020年科幻題材劇本數(shù)量87種，總銷量4471單，同比增長(zhǎng)一倍以上。但不應(yīng)忽視的是，2020年行業(yè)所有題材劇本總量超過(guò)3000種，總銷量高達(dá)190219單，科幻題材數(shù)量占比僅為2.9%，銷量只占2.35%。

參考其他行業(yè)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，科幻劇本殺尚處于蓄勢(shì)賦能階段，有待爆款出圈。隨著政府監(jiān)管的鋪開(kāi)，劇本殺行業(yè)將走上更加規(guī)范的發(fā)展之路。除了具備商品屬性外，它亦可成為一件藝術(shù)品，在拓展劇本空間，擴(kuò)大受眾，以更豐富的主題引發(fā)更深刻的思考方面深入探索。

引發(fā)敘事方式的轉(zhuǎn)變

劇本殺在敘事方面具有交互式、視點(diǎn)人物、沉浸式、跨媒介等特質(zhì)，基于此，筆者與中國(guó)美術(shù)學(xué)院創(chuàng)新設(shè)計(jì)學(xué)院的俞同舟老師共同提出“分布式敘事”這一概念。

這里的交互并非指媒介技術(shù)手段，而是劇情走向由受眾決定。比如十人以內(nèi)的劇本殺，每個(gè)人會(huì)拿到自己的人物劇本，與戲劇演員的劇本不同，人物劇本并不完整，后續(xù)情節(jié)由玩家參與故事的程度決定。本質(zhì)上講，這其實(shí)是游戲機(jī)制：把主動(dòng)權(quán)交給參與者。

盡管載體都是文字，但劇本殺的半開(kāi)放機(jī)制相對(duì)于由小說(shuō)改編的影視、漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)等而言，帶來(lái)了敘事范式和介入邏輯的改變。所以有觀點(diǎn)認(rèn)為，劇本殺合乎法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃在《無(wú)知的教師》中提到的智力解放原則——它打破了演員與觀眾的界限。

正如前文中提到的，劇本殺是從不同的人物角度來(lái)敘述故事，每個(gè)人只能拿到單人劇情，只有大BOSS了解故事的全局——視角和信息量的極度限制，其實(shí)是劇本殺創(chuàng)作的核心宗旨。

更加特別的地方在于，成功的劇本殺不存在邊緣人物，每個(gè)角色和故事線占據(jù)同等重要的地位，亦即說(shuō)所有人都是主角——這絕非在一個(gè)有單主角和多配角的故事里，“雖然拿到配角，但在自己的世界是主角”這種通常用來(lái)安慰配角的話，而是每個(gè)角色在真正意義上戲份平均。目前行業(yè)內(nèi)的普遍現(xiàn)象是，很多根據(jù)小說(shuō)或影視作品改編的劇本主角光環(huán)仍然過(guò)于明顯。

有行業(yè)編劇提出非議，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的小說(shuō)或劇本會(huì)區(qū)分主角和配角、主線和支線，他們據(jù)此認(rèn)為劇本殺這種形式不符合敘事規(guī)范。但這是否預(yù)示著新的時(shí)代已經(jīng)有了新的標(biāo)準(zhǔn)和模式？

北京大學(xué)中文系教授陳曉明指出，以電子工業(yè)生產(chǎn)力為基礎(chǔ)形成的視聽(tīng)文明將成為未來(lái)文明的主要傳播形式，文學(xué)的傳播在表現(xiàn)手段和方法以及文學(xué)觀念等方面將隨之發(fā)生變化。其實(shí)嚴(yán)肅奇幻小說(shuō)《權(quán)力的游戲》就采用了視點(diǎn)人物這樣的敘事手法，或許也暗合了當(dāng)下的時(shí)代每個(gè)人都想成為主角的心態(tài)。

相比視點(diǎn)人物敘事，劇本殺對(duì)寫(xiě)作提出了新的要求，即需要從每個(gè)人物的角度重述一遍故事，相當(dāng)于戲份平均的多聲部敘事。

總而言之，這樣一種讀者驅(qū)動(dòng)敘事的方式，打破了傳統(tǒng)意義上的主角和配角、主線和支線、作者和讀者（玩家）之間的界限。

通過(guò)交互式和視點(diǎn)人物敘事，能夠決定情節(jié)走向的受眾對(duì)劇本所設(shè)定的情境產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，對(duì)所要扮演的人物萌發(fā)深度共情。同時(shí)，游戲機(jī)制又將之不斷強(qiáng)化，比如主持人會(huì)強(qiáng)調(diào)在閱讀劇本以及討論的過(guò)程中，不準(zhǔn)說(shuō)“出戲”的話，不可以喊彼此現(xiàn)實(shí)中的名字，要叫角色名，否則會(huì)受到懲罰。

在“讀書(shū)會(huì)”盛行的年代，一群人會(huì)坐在一起花四五個(gè)小時(shí)看完一本書(shū)，進(jìn)而互相交流感受，劇本殺似乎以另一種形式將“讀書(shū)會(huì)”復(fù)活，幫助人們短暫擺脫現(xiàn)實(shí)身份的束縛，倘祥在異色環(huán)境，體驗(yàn)不可能的人生。

延伸來(lái)講，“換位思考”是劇本殺參與者需要具備的基本技能，舉例而言，我們通常以地球人的心態(tài)保護(hù)家園，一旦我們?cè)趧”練⒅斜环值饺w人的角色，就要立即切換到他的立場(chǎng)————他有他要守護(hù)的，也有他的無(wú)奈。如果這種機(jī)制運(yùn)用得當(dāng)，是否會(huì)產(chǎn)生積極的現(xiàn)實(shí)意義

劇本殺作為一種社交游戲，強(qiáng)調(diào)互動(dòng)，所以創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中要不斷找體驗(yàn)者進(jìn)行互動(dòng)嘗試，借此理解玩家的想法，即進(jìn)行“社交創(chuàng)作”。不僅如此，由于其融匯了文學(xué)、游戲、戲劇、音樂(lè)、新媒體等不同的表現(xiàn)形式，“跨界創(chuàng)作”的屬性也毋庸置疑。

筆者曾在中國(guó)美術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)一門(mén)實(shí)驗(yàn)課程《新媒介創(chuàng)意寫(xiě)作》，將25名學(xué)生分為六組，每組使用不同的媒介創(chuàng)作一個(gè)故事，最后把六組的成果交給總編劇和總導(dǎo)演，他們通過(guò)一個(gè)共同的設(shè)定將六個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)，在保留每組人物設(shè)定的基礎(chǔ)上使其產(chǎn)生交集，構(gòu)成一個(gè)完整的世界觀

故事始于校園，角色A走在圖書(shū)館里，看到異時(shí)空的大門(mén)打開(kāi)，這里運(yùn)用了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)（圖I）角色A通過(guò)面部增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)與角色B連接，進(jìn)入異時(shí)空（圖2）角色B的世界觀在游戲《我的世界》中搭建出來(lái)（圖3）;角色C是角色B的妹妹，通過(guò)虛擬形象和網(wǎng)頁(yè)游戲進(jìn)入海平面之下的符號(hào)世界，每靠近一個(gè)符號(hào)就播放一段設(shè)定，搭配3D環(huán)繞的實(shí)景模100擬效果（圖4、5）角色D是B、C所在國(guó)家的一國(guó)之主，在100這里運(yùn)用數(shù)字交互投影影像將文本敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槌两降目臻g敘事，將劇本的解讀可視化，與空間影像進(jìn)行交互，以推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，增加玩家的互動(dòng)體驗(yàn)（圖6、7）最后回到角色A，他從異時(shí)空的神壇上回到了校園的教學(xué)樓走廊中（圖8）?？偠灾?，通過(guò)統(tǒng)一的世界觀串聯(lián)創(chuàng)建出融合多種媒介的互動(dòng)場(chǎng)景，這樣的敘事集多元的角色設(shè)定、故事情節(jié)以及媒介體驗(yàn)于一身，參與者（包括創(chuàng)作者和玩家）共同構(gòu)建出了故事的樣貌。而在最終呈現(xiàn)時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)還加入了劇場(chǎng)演繹，不失為一場(chǎng)跨媒介敘事的探索實(shí)驗(yàn)。

加速時(shí)代的“共鳴”

德國(guó)社會(huì)哲學(xué)家哈特穆特·羅薩（HartmutRosa）在其著作《共鳴∶我們與世界的關(guān)系社會(huì)學(xué)》（Resonance∶ASociology of Our Relationship to the World）中提出一組差別概念——“回聲（echo）”和“共鳴（resonance）”。他將這組聲音意象理解成人際交流的兩種模式，“回聲”是重復(fù)的，單向的，對(duì)話中的一方不斷重復(fù)自己的觀點(diǎn)試圖說(shuō)服對(duì)方，也只允許自己聽(tīng)到與自己的觀點(diǎn)相似的聲音;“共鳴”則是雙向的，對(duì)話中的雙方都能聆聽(tīng)彼此的觀點(diǎn)并接受被對(duì)方改變的可能。很顯然，“共鳴”是有意義的交流，“回聲”只是自說(shuō)自話，無(wú)法使交流雙方獲得新的感悟。

可以見(jiàn)得，與當(dāng)下的生存境況建立共鳴尤為重要，劇本殺及其“分布式敘事”能否讓讀者（玩家）和角色、讀者和讀者之間產(chǎn)生共鳴，是否會(huì)帶來(lái)未來(lái)敘事的突破性轉(zhuǎn)向，甚至助力小說(shuō)與其他媒介的融合，尚待時(shí)間來(lái)檢驗(yàn)。