當(dāng)代中國美學(xué)原理的書寫模式、歷史演進(jìn)和理論反思

王芳

摘要： 三本代表性的美學(xué)原理著作見證了中國半個多世紀(jì)以來美學(xué)學(xué)科的建立到逐漸成熟的歷史進(jìn)程，其中，王朝聞主編的《美學(xué)概論》代表20世紀(jì)50年代美學(xué)大討論中崛起的實踐美學(xué);楊春時的《美學(xué)》在學(xué)術(shù)上走向現(xiàn)代，代表的是20世紀(jì)80年代向西方開放所取得的后實踐美學(xué)的成果;張法的《美學(xué)導(dǎo)論》代表的是全球化時代的美學(xué)。中國的美學(xué)原理著作，以美學(xué)問題的方式重新表述既往美學(xué)思想，仍然是美學(xué)史研究。這種學(xué)術(shù)模式利弊共存，利在融會貫通過去的經(jīng)典，弊在并非是面對當(dāng)代藝術(shù)審美現(xiàn)象而提出的新命題。

關(guān)鍵詞： 美學(xué)原理; 本體論; 后實踐美學(xué); 王朝聞; 楊春時; 張法

中圖分類號： B83-0; B83-09文獻(xiàn)標(biāo)識碼： ADOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2022.02.007

美學(xué)研究的目的，是探索美學(xué)問題，推進(jìn)美學(xué)知識，提高對審美現(xiàn)象的認(rèn)知，因此，在美學(xué)研究中，美學(xué)原理處于第一重要的地位，美學(xué)史的研究是給美學(xué)原理的推進(jìn)提供思想?yún)⒖?。美學(xué)原理研究并非就是寫一部美學(xué)教材，而是面對當(dāng)下的審美文化現(xiàn)象提出新的問題并解決這些問題，但美學(xué)原理的寫作仍然是美學(xué)基本理論創(chuàng)新的一部分，代表了美學(xué)學(xué)術(shù)的重要方面。美學(xué)教材要不斷地重新書寫，美學(xué)思想史的發(fā)掘，美學(xué)基本理論問題的深化，藝術(shù)現(xiàn)象的不斷出現(xiàn)，都推動著美學(xué)原理的寫作和更新。研究中國當(dāng)代典型的美學(xué)原理教材，可以見出中國當(dāng)代美學(xué)學(xué)術(shù)創(chuàng)新的途徑、方法、特點和局限。查中國國家圖書館等資料庫，中國學(xué)界迄今出版的美學(xué)原理和美學(xué)導(dǎo)論之類的書籍有近百部之多，這些教材的所選問題、知識結(jié)構(gòu)和書寫模式各有特色。限于主題和篇幅，本文擬選取三本有代表性的美學(xué)教材即王朝聞的《美學(xué)概論》、楊春時的《美學(xué)》和張法的《美學(xué)導(dǎo)論》作為個案，在具體分析文本的基礎(chǔ)上反思半個世紀(jì)以來美學(xué)原理的書寫歷程和知識生產(chǎn)模式，對中國當(dāng)代美學(xué)研究的重要方面做一回顧和反思，以期推動中國當(dāng)前的美學(xué)研究。

一、 實踐美學(xué)的代表：王朝聞的《美學(xué)概論》

王朝聞的《美學(xué)概論》為集體合作編寫，影響巨大，代表的是實踐美學(xué)的成果，初稿形成于20世紀(jì)60年代初，終稿于70年代末。這個時間段很重要，昭示了本書的特點和視界：一是可能有特殊時期的意識形態(tài)視角所導(dǎo)致的思想局限，事實也是如此，比如對叔本華美學(xué)的界定是“充分暴露了沒落階段的資產(chǎn)階級美學(xué)思想的腐朽反動的實質(zhì)?！盵1]19這種強制闡釋即帶著有色眼鏡看西方現(xiàn)代理論，無法實現(xiàn)學(xué)術(shù)交流的意義。本書以唯物主義反映論界定美感，其他界定美感的途徑都被否定，也是這種時代局限所致。二是在中國古典美學(xué)和西方美學(xué)的研究還沒有深入展開的時候所必然具有的美學(xué)理論知識的局限，這導(dǎo)致本書美學(xué)問題域的狹窄以及解決美學(xué)問題的思維和知識的有限。

下面我們來具體看看《美學(xué)概論》文本。從目錄看，審美對象和審美意識相對，是以主體/客體思維分置美學(xué)研究對象，預(yù)設(shè)了美的客觀存在和審美意識的主觀性。其次，后面四章都是藝術(shù)論，體現(xiàn)出黑格爾思想影響的痕跡。本書的核心觀點是：“社會實踐在客觀方面產(chǎn)生了客觀世界的美，在主觀方面產(chǎn)生了人對客觀世界的審美意識，藝術(shù)則是審美意識的物質(zhì)形態(tài)化了的集中表現(xiàn)?！盵1]6在主客二分思維中，美被對象化和實體化，審美意識是其反映。很顯然，這就是實踐美學(xué)的基本觀點。實踐美學(xué)的核心觀點是勞動創(chuàng)造了美，這種觀點肯定的是人的實踐活動。對西方美學(xué)也是以實踐美學(xué)為原則評論其理論價值的高低。結(jié)合時代背景，可見出以下幾點：其一，馬克思主義實踐觀成為哲學(xué)主流思想，以這種思想解釋美學(xué)問題順理成章;其二，勞動創(chuàng)造了美契合了20世紀(jì)50年代的主流意識形態(tài)，即勞動和勞動人民創(chuàng)造了歷史;其三，俄國革命民主主義美學(xué)一直到蘇聯(lián)美學(xué)成為本書重要的思想來源。基于特殊時期的文化語境，這本書的思想資源大多是19世紀(jì)之前的，且抬高唯物主義美學(xué)，貶低唯心主義美學(xué)，對西方古典美學(xué)的借用也只停留在朱光潛、宗白華等人引進(jìn)的資料，中國古典美學(xué)因為沒有展開研究，史料基本闕如;20世紀(jì)西方的思想，以及東方其他民族的美學(xué)思想都沒有納入美學(xué)問題的解決之途，這就導(dǎo)致了其視野的局限性。本書完全按照實踐美學(xué)的邏輯和思想組織和解決問題，這也從一個側(cè)面顯示了實踐美學(xué)的視野和思想特點。

王朝聞《美學(xué)概論》全書的結(jié)構(gòu)是美—美感—藝術(shù)家—藝術(shù)品，受到黑格爾《美學(xué)》的影響。看黑格爾的《美學(xué)》，全書共計3卷4冊，第1卷全書序論是鋪墊，厘清美學(xué)的基本問題如美學(xué)的范圍、美學(xué)的研究方法、藝術(shù)美的概念、題材的劃分。然后第1卷就是“藝術(shù)美的理念或理想”，分為三章，即美的概念、自然美和藝術(shù)美，但藝術(shù)美的篇幅占據(jù)大半[2]。第2卷和第3卷則完全是藝術(shù)論。王朝聞《美學(xué)概論》講審美意識和科學(xué)意識、道德意識的聯(lián)系與區(qū)別則是康德思想影響的結(jié)果。我們知道，康德美學(xué)的核心問題就是鑒賞判斷的四個“機要”，即審美無利害、無概念的普遍性、無目的的合目的性、無概念的必然性就是致力于區(qū)分審美愉悅和善的愉悅、感官舒適以及認(rèn)知過程的異同[3]121-166?？傊?，德國古典美學(xué)、馬克思主義實踐論和認(rèn)識論，就是這本書的思想構(gòu)成。其涉及的美學(xué)問題域極為廣大，個人按照對美學(xué)的理解和知識結(jié)構(gòu)有選擇自由，但在思想還沒有走向開放的時代，實踐美學(xué)的思想受到德國古典美學(xué)的深厚影響，這么結(jié)構(gòu)美學(xué)問題，就是可以理解的了。實踐美學(xué)的精神要義是贊美人的實踐活動，美的背后是人，這是其最值得肯定的地方。但實踐美學(xué)存在的問題是：美的客觀論是無效的，人們看到的客觀的東西，不是美，而是客觀特質(zhì);無法解釋審美活動的個體性、理想性、超越性;美是真善的統(tǒng)一，審美意識背后是社會功利內(nèi)容，這是德國古典美學(xué)的觀點，為現(xiàn)代美學(xué)所拋棄。在第二章的審美意識部分，沒有講清楚審美意識為什么有階級性、社會性和個體差異性。從今天的學(xué)術(shù)資源看，應(yīng)該從語言使用、藝術(shù)訓(xùn)練、生理感受等方面研究審美的個體差異，從藝術(shù)傳播、權(quán)力切入、主導(dǎo)階級的意識形態(tài)等方面講審美的社會性和階級性。限于心理學(xué)的研究水平，審美心理學(xué)的研究迄今無法深入，比如可以講清楚感覺，但無法區(qū)分審美感覺，這就是20世紀(jì)80年代學(xué)界文藝心理學(xué)火熱但沒有得到重大突破的原因。在情感部分，沒有說清楚，什么是審美情感，審美情感與一般情感的差異在哪里，審美情感的價值何在，審美情感與現(xiàn)實情感的異同，表現(xiàn)情感是表現(xiàn)了誰的情感，表現(xiàn)了什么樣的情感，藝術(shù)是否能夠再現(xiàn)情感，各種藝術(shù)表現(xiàn)情感和再現(xiàn)情感的異同等問題都沒有得到研究，比如我們可能愛慕、同情、害怕虛構(gòu)人物和事件，但是，我們不會嫉妒虛構(gòu)人物，這是為什么？現(xiàn)實中的害怕，我們會逃避，但看恐怖電影時我們不會逃避，那么這種情感是真正的害怕嗎？這些都是值得討論的問題。

在藝術(shù)家部分，王朝聞《美學(xué)概論》論述了藝術(shù)家的生活實踐、世界觀和藝術(shù)修養(yǎng)，以及階級分析方法等問題，這些是意識形態(tài)時期的典型論題，因為經(jīng)典作家對此有論述，中國學(xué)界竭力追隨和闡述之?；诟鞣N原因，歷史上的藝術(shù)家大多來自社會中的中產(chǎn)階級或統(tǒng)治階級，因為底層階級的人們往往缺乏藝術(shù)創(chuàng)作所需要的訓(xùn)練。在歷史上，幾乎偉大的思想家和藝術(shù)家都是站在人民一邊，比如馬克思和恩格斯，有些現(xiàn)代知識分子如薩特、左拉、羅素等人積極參與政治，關(guān)心社會公平和正義，明確地站在人民一邊。有些思想家是純粹思想的探索者，不能說康德、黑格爾、皮爾士、尼爾遜·古德曼明確地是某個階級的代言人，他們是現(xiàn)代學(xué)術(shù)生產(chǎn)體制中的一員。階級分析方法具有一定的有效性，因為社會是一個充滿各種斗爭的復(fù)雜體，其中階級是一個軸線，但這種方法的局限是：第一，階級分析方法簡單地給藝術(shù)家貼標(biāo)簽，把其出身等同于其創(chuàng)作，抹殺了藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜性。藝術(shù)家的世界觀跟他們的作品關(guān)系不大，有時候兩者甚至是矛盾的，因為藝術(shù)作品本身有時包含隱含作者。第二，社會充滿了各種權(quán)力斗爭，權(quán)力斗爭不僅僅沿著階級一個軸線，宗教、性別、年齡、種族等都是權(quán)力斗爭的軸線。階級分析方法突出階級維度，沒有看到社會斗爭的復(fù)雜性。第三，隨著19世紀(jì)傳記批評被20世紀(jì)的文本論和讀者論所取代，階級分析方法被放棄，人們更為關(guān)注作品，而藝術(shù)家的意圖和生活有時候不可得，而且意圖千變?nèi)f化，這種信息并非我們關(guān)注的對象，由此解釋的對象變成文本而非藝術(shù)家。更重要的是，人們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的個人生活與藝術(shù)文本的關(guān)聯(lián)并不是因果性的、邏輯性的、直接的，其關(guān)系是偶然的、多樣化的，充滿了斷裂，因此，藝術(shù)家的個人生活對于藝術(shù)作品的解釋并非權(quán)威性的。之所以重視藝術(shù)家的生活實踐和世界觀等問題，還是因為堅持社會意識是社會存在的反映的哲學(xué)觀點，藝術(shù)家的創(chuàng)作作為一種意識就是對其社會生活的反映。在當(dāng)代學(xué)術(shù)進(jìn)程中，藝術(shù)風(fēng)格代替了藝術(shù)家個性，風(fēng)格更多地指向文本自身。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，西方美學(xué)史上，康德的天才論講得最好，但天才是如何創(chuàng)作的，康德并沒有說?？档陆o天才界定了四個要點，除了其作品具有獨創(chuàng)性和典范性外，第三點就是：“天才不能科學(xué)地指出它如何產(chǎn)生其產(chǎn)品，但它卻可像自然那樣給出規(guī)律[3]255。最后一點就是自然通過天才給藝術(shù)制定規(guī)則?？档轮?，20世紀(jì)的弗洛伊德把藝術(shù)家拉下神壇，榮格則去除了藝術(shù)家的個體性，語言論和文本論以及解釋學(xué)轉(zhuǎn)變了美學(xué)研究的焦點，藝術(shù)家的問題不再被重視。藝術(shù)創(chuàng)作是中國20世紀(jì)80年代文藝心理學(xué)的一部分，但如果沒有史前人類學(xué)、基因科學(xué)、腦科學(xué)、語言起源等學(xué)術(shù)研究方面的突破性進(jìn)展，藝術(shù)家是如何創(chuàng)作的，無法獲得深入認(rèn)識，這就是王朝聞《美學(xué)概論》以后的美學(xué)原理不講藝術(shù)創(chuàng)作的原因。王朝聞《美學(xué)概論》的觀點是，藝術(shù)作為意識是對現(xiàn)實本質(zhì)的反映。反映論美學(xué)認(rèn)為美是客觀存在的，美感是對美的反映，藝術(shù)是對現(xiàn)實的反映，藝術(shù)以符合社會的發(fā)展規(guī)律為己任。社會是否有客觀規(guī)律，如何接近這種規(guī)律，這一問題暫且不說，這種觀點的錯誤是，藝術(shù)是虛構(gòu)之物，藝術(shù)作品不是社會學(xué)著作，藝術(shù)有比社會生活的反映廣闊得多的內(nèi)容。這一觀點可能契合現(xiàn)實主義藝術(shù)，但其他風(fēng)格和類型的藝術(shù)，比如現(xiàn)代派藝術(shù)、抽象藝術(shù)、概念藝術(shù)、各種先鋒藝術(shù)、抒情性藝術(shù)、浪漫主義藝術(shù)等，這種觀點就無法對其做出解釋。從今天的觀點看，文藝作品的內(nèi)容不是尋找和反映社會生活的本質(zhì)，其目的不是為了認(rèn)識社會，而是展示、關(guān)注和維護(hù)人的存在的命運，后者要比前者的范圍和主題寬廣得多，是文藝作為人文性學(xué)科的體現(xiàn)。反映論把藝術(shù)創(chuàng)作等同于社會學(xué)家的工作，沒有理解藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性，其不同于科學(xué)、哲學(xué)等意識形式的獨特之處。在感性與理性的統(tǒng)一中，反映論強調(diào)理性。強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的理性，這一方面是受到德國古典美學(xué)的影響，一方面則是主流意識形態(tài)的要求，因為直覺、想象、靈感等非理性意味著非秩序，這就是對以權(quán)力構(gòu)造的秩序的反叛，這也表明了王朝聞《美學(xué)概論》的意識形態(tài)性。這種觀點還與特定時期推崇現(xiàn)實主義藝術(shù)有關(guān)。因為經(jīng)典作家推崇現(xiàn)實主義，而其他的藝術(shù)形式，特別是現(xiàn)代西方藝術(shù)被排斥，這些藝術(shù)無法進(jìn)入我們的視野，這就無法豐富人們對于藝術(shù)的理解。在20世紀(jì)哲學(xué)的語言轉(zhuǎn)向之后，人們意識到，所謂的生活的本質(zhì)規(guī)律是不存在的，社會并非按照既定的規(guī)律前進(jìn)，本質(zhì)不過是語言的臆造。

王朝聞《美學(xué)概論》從成書到現(xiàn)在半個世紀(jì)過去了，中國美學(xué)隨著改革開放走向現(xiàn)代，各種西方思想被引入，中國傳統(tǒng)思想被整理發(fā)掘，這些推動了美學(xué)和文藝學(xué)的發(fā)展。我們今天很容易看出前人思想的局限，這并非我們有多么高明，而是因為我們獲得了這半個世紀(jì)的理論和思想發(fā)展的視閾。王朝聞《美學(xué)概論》論述和關(guān)注的許多問題，被后來的美學(xué)原理所放棄，究其原因在于：其一，時代的學(xué)術(shù)主題發(fā)生了變化，美學(xué)的問題域廣泛，個體選擇具有很大的自由度，知識結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)興趣、學(xué)術(shù)觀點的不同導(dǎo)致了不同問題的選擇;其二，許多問題無法進(jìn)一步研究，比如藝術(shù)家的創(chuàng)作，沒有語言起源和基因科學(xué)、腦科學(xué)的研究，無法取得突破性的進(jìn)展;其三，理論的揚棄顯示許多觀點過于陳舊，學(xué)術(shù)研究深化了這些問題，比如藝術(shù)家的世界觀與創(chuàng)作方法問題，今天的意圖論推進(jìn)和改變了這一問題;其四，有些問題得到了深化，比如美的本質(zhì)，有些被視為虛假問題而被否定，比如審美反映論，許多問題被視為常識而無需進(jìn)一步述說，比如黑格爾的內(nèi)容與形式的觀點、藝術(shù)家的修養(yǎng)等等。也就是說，從學(xué)術(shù)史的演進(jìn)來看，王朝聞的《美學(xué)概論》構(gòu)成了當(dāng)代中國美學(xué)學(xué)術(shù)基礎(chǔ)性的一環(huán)。

二、 后實踐美學(xué)的代表：楊春時的《美學(xué)》

楊春時教授的專著《美學(xué)》，其目錄顯示了作者的美學(xué)問題和基本觀念。第一章是導(dǎo)論性的美學(xué)學(xué)科的基本原則。從第二章開始，全部標(biāo)題都是審美，如審美的本質(zhì)、審美的起源、意識與審美意識、審美符號、審美對象等，一直到最后的第十章，審美的功能與美育，說明美的客觀論，即審美對象的形式特征，或者美在典型之類的在客觀對象尋找美的本質(zhì)的思路被放棄，這就走到美的主觀論，因為事物的根源要么在物，要么在心，美的本質(zhì)要么在客觀對象，要么是人的主觀心理，主客觀統(tǒng)一最后都走向主觀。而且，放棄美是客觀存在、美感是主觀反映的二元論，而認(rèn)為美是主體的意義創(chuàng)造，這就不可能有美感論。所以，看標(biāo)題，可以肯定，楊教授支持的是美在主觀，美是主體所生產(chǎn)的觀點。這涉及美的本質(zhì)是否可能、如何可能、西方傳統(tǒng)本體論思維方式的意義和局限等問題，此處暫不展開。看楊春時《美學(xué)》目錄可知，本書全部都是審美的問題，缺乏藝術(shù)哲學(xué)部分，如藝術(shù)的定義、藝術(shù)價值、藝術(shù)與政治、藝術(shù)與倫理等當(dāng)代美學(xué)問題，其次是缺乏自然美和環(huán)境美學(xué)，以及日常生活的美學(xué)問題。細(xì)看，在第六章第四節(jié)“作為審美文化的藝術(shù)”，以一節(jié)13頁的篇幅講藝術(shù)，考慮到藝術(shù)是審美的核心現(xiàn)象，以及黑格爾的美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)的觀點，可見其對藝術(shù)的關(guān)注較少，美學(xué)少了核心內(nèi)容。但考慮到教材的容量，估計也是作者的無可奈何之舉。但是，這也典型地顯示了當(dāng)代中國美學(xué)的特點，即以極大的精力投入美的哲學(xué)思考，藝術(shù)問題被邊緣化。再看可見，楊著的思想資源是西方現(xiàn)代美學(xué)，對于20世紀(jì)末期以來的自然環(huán)境美學(xué)、身體美學(xué)和英美分析美學(xué)等缺乏關(guān)注和吸收。作者按照本體論思維構(gòu)造美學(xué)體系，而非從經(jīng)驗主義方法歸納當(dāng)代藝術(shù)，不是從當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象提煉美學(xué)問題，這也是藝術(shù)論被邊緣化的原因之一。

《美學(xué)》目錄表明楊著所圈定的美學(xué)問題顯示了作者的知識結(jié)構(gòu)和美學(xué)體系。再看其核心觀點，本真、超越、生存方式等概念表明，其思想資源是現(xiàn)代存在主義和現(xiàn)象學(xué)，把美的本質(zhì)歸于主體的生存自由，這種觀點不同于王朝聞的《美學(xué)概論》，代表著中國改革開放以來受到現(xiàn)代西方思想影響的后實踐美學(xué)，其具體觀點需另文討論，此處不展開。只需指出，楊著把美學(xué)原理從古典資源向前深化，表明現(xiàn)代西方美學(xué)40年來的研究成果落實為知識傳授，這是當(dāng)前美學(xué)原理寫作的一大進(jìn)步。具體看其思想演繹，楊著按照本體論的演進(jìn)，邏輯地推演出現(xiàn)代美學(xué)的本體論，即本體不是實體，而是人生存于其中的意義世界，這就邏輯地推導(dǎo)出美是自由的生存方式的觀點。看楊著《美學(xué)》文本，其值得肯定的是：其一，提出和傳播了現(xiàn)代美學(xué)觀點，特別表現(xiàn)在美的本質(zhì)問題上。其二，對美學(xué)的諸多問題作了深入的清晰的說明。具體審美范疇的解釋，在梳理美學(xué)史的資源的基礎(chǔ)上，提出自己的理解，具有前沿性。哲學(xué)的思辨性是本書的一大特點，美學(xué)基本觀點只有放在哲學(xué)史的邏輯演繹中才能表述清楚，本書把西方哲學(xué)從客觀實體論到近代的主體認(rèn)識論到現(xiàn)代的存在論即主體間性理論的邏輯和歷史發(fā)展清晰演繹，在這種邏輯推演中，作為生存方式和體驗方式的美就是邏輯的推論結(jié)果了，這就突出了審美的個體性、精神性、理想性、自由性和超越性，對于前此王著《美學(xué)概論》之古典思想而言，是一個巨大的推進(jìn)。作者把存在方式按照歷史演進(jìn)和邏輯發(fā)展劃分為原始、現(xiàn)實和自由，意識分為三種，審美符號也以此劃分為三種，顯示嚴(yán)密的體系構(gòu)造特征。其他美學(xué)問題均以三段論方式構(gòu)造，如人類的三種生存方式即原始生活方式、現(xiàn)實生活方式和自由生活方式;與其對應(yīng)也有三種體驗方式即巫術(shù)體驗方式、現(xiàn)實體驗方式和超越體驗方式;對應(yīng)有三種意識類型，即原始意識、現(xiàn)實意識和自由意識;對應(yīng)有三種符號，即原始符號、現(xiàn)實符號和超越符號;對應(yīng)有三種文化，即巫術(shù)文化、現(xiàn)實文化和自由文化。由此，藝術(shù)有三個結(jié)構(gòu)，即深層結(jié)構(gòu)——原型層面;表層結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實層面;超驗結(jié)構(gòu)——審美層面，等等。全書的問題構(gòu)造，具有高度的邏輯性和思辨性。美學(xué)教材的寫作，需要對美學(xué)史、藝術(shù)現(xiàn)象、當(dāng)代學(xué)術(shù)前沿等有深入的把握和創(chuàng)新性的理解，非積累到一定程度而不能為，相比學(xué)術(shù)論文和著作的開放于爭論和批評，體系性的著作需要對美的本質(zhì)這一難題以及藝術(shù)史、審美文化史、美學(xué)范疇的基本理論史都有自己的理解和新見，需要作者對美學(xué)思想史和藝術(shù)發(fā)展史有高度的理論抽象能力和思辨力。楊著的理論思辨力，代表了當(dāng)代中國美學(xué)的學(xué)術(shù)前沿。

楊春時《美學(xué)》全書的核心觀點即審美是自由的存在方式和超越的體驗方式，以這種觀點解決美學(xué)問題，其新見跌出，比如現(xiàn)實的悲劇與藝術(shù)的悲劇的差異何在，先前的美學(xué)理論只看到了前者是痛感，后者則有快感，為什么如此，不可得知，而楊著把兩者的差異說清楚了，即前者是倫理范疇，具有現(xiàn)實性，后者是美學(xué)范疇，具有超越性，是對生存意義的領(lǐng)悟[4]179。在講解每一范疇時，楊著都講其原始文化的遺存和根源，又講其現(xiàn)實基礎(chǔ)，具有歷史感和現(xiàn)實感。比如社會發(fā)展與審美文化發(fā)展的關(guān)系，到底是決定性的還是無關(guān)的，楊教授注意到人是社會作用于審美的中介，而人是有精神、有個性的主體，這就導(dǎo)致審美和社會發(fā)展的不平衡關(guān)系，推進(jìn)了馬克思關(guān)于這個問題的研究[4]230。雖然反對實踐美學(xué)，但作者并沒有完全拋棄實踐美學(xué)，而是部分地吸收了后者的觀點，比如在解釋自然美時，認(rèn)為自然美的存在基礎(chǔ)是人對自然的實踐征服，但這還不是審美對象，不具有審美意義，但征服構(gòu)成了自由的審美創(chuàng)造的現(xiàn)實基礎(chǔ)，審美創(chuàng)造此后才是可能的[4]145。但從這種學(xué)術(shù)模式的應(yīng)然的角度看，本書也有諸多不足：其一，美學(xué)知識的不足，比如后現(xiàn)代、分析美學(xué)、東方其他民族的美學(xué)思想等闕如;其二，缺乏藝術(shù)哲學(xué)，雖然在各個問題中都有對藝術(shù)現(xiàn)象的解釋，但是作為核心的美學(xué)命題即美的本質(zhì)論，需要在對藝術(shù)的本質(zhì)作出解釋中獲得豐富和具體性，因為藝術(shù)是審美的最高形態(tài);其三，由于作者采取的結(jié)構(gòu)體系的原則是邏輯演繹而非經(jīng)驗歸納，這就不可能在藝術(shù)批評實踐的基礎(chǔ)上提出新的美學(xué)問題，而只是對原有美學(xué)問題作了解釋，雖然很多地方的解釋是新穎的。也就是說，作者所選取的問題是在美學(xué)史中提煉出來的，對這些問題的解釋也是依據(jù)美學(xué)史，這種學(xué)術(shù)模式的新意表現(xiàn)為對既往美學(xué)問題的新的理解上，但它無法提出新的問題，因為它沒有經(jīng)驗性地觀察當(dāng)下的藝術(shù)審美現(xiàn)象。

三、 全球化時代的美學(xué)代表：張法的《美學(xué)導(dǎo)論》

張法教授的《美學(xué)導(dǎo)論》是全球化時代的美學(xué)著作，標(biāo)志著中國學(xué)者開始走向全球文化的溝通，以多種文化共存互看的眼光處理美學(xué)問題?？础睹缹W(xué)導(dǎo)論》的目錄可見其特征：第一，均以美為標(biāo)題，講述美學(xué)的基本問題，表明美學(xué)學(xué)科的哲學(xué)性，但缺乏對藝術(shù)的關(guān)注，缺乏自然和環(huán)境美學(xué)問題。第二，首次在美學(xué)原理中出新了中、西、印以及伊斯蘭文化中的美，這是本書的亮點，即全球化時代把各種文化并置，以多種文化資源講述美學(xué)問題，標(biāo)志中國美學(xué)的開闊視野。第三，認(rèn)可分析美學(xué)對于美的本質(zhì)的看法，認(rèn)為美的本質(zhì)是假問題，表明本書的寫作是知識性的而非體系性的，不是以美的本質(zhì)為邏輯起點的體系性著作，這一點與王朝聞的《美學(xué)概論》和楊春時的《美學(xué)》區(qū)別開來。這就決定了本書是以既往美學(xué)知識的傳播為主，作者的創(chuàng)新表現(xiàn)在以既往美學(xué)思想組織和解決美學(xué)問題，而不是從當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象或哲學(xué)理論出發(fā)提出和解決新的美學(xué)問題，這一點與前此兩本著作類似。第四，把各種文化中的美組接并置。如果承認(rèn)美是文化性的、民族性的，如何處理這些文化的審美趣味的可能差異呢？這是看目錄引起的對本書的疑問。再者，在以人類美學(xué)思想解決美學(xué)問題的時候，選取何種美學(xué)資源及組織的先后，本身就代表了作者的傾向性，表明了作者的觀點和立場，那么以這種立場解決美學(xué)問題是否準(zhǔn)確就是值得討論的問題。第五，客觀呈現(xiàn)人類既往美學(xué)思想，具有極大的知識涵蓋面，這是作為教材的可取之處。但是，純粹的知識呈現(xiàn)，是否能夠激發(fā)學(xué)生的探索和思考的熱情，這是本書的可討論之處。

作為全球化時代的美學(xué)，張著以全球的視野，把美學(xué)史料納入一個結(jié)構(gòu)之中，以全世界典型的文化體系中的美學(xué)史料和審美形態(tài)作為論述的框架，這種知識型的美學(xué)體系，對寫作的要求很高，依賴于作者對人類既往美學(xué)史和藝術(shù)史有容納萬有的理解和融通，依賴于對人生何為、何在、何故、何去的思考、體味和領(lǐng)悟，因為人生的價值和意義，就是美學(xué)的關(guān)注點，比如本書對悲劇和悲態(tài)的區(qū)別和分析。盡可能掌握人類既往的美學(xué)文獻(xiàn)，這是知識性的美學(xué)原理最大的挑戰(zhàn)，比如本書在審美類型中，把中、西、印文化中的審美范疇集合在一起，達(dá)到全球文化中的審美形態(tài)、審美范疇的融會貫通之境。這種書寫模式除了既往美學(xué)思想，還關(guān)系到既往藝術(shù)史和藝術(shù)作品的評論，這就需要理論思維之外的藝術(shù)敏感性和對藝術(shù)史的掌握。本書對中國藝術(shù)的分析，充滿靈感，很是精辟。如果美是一種精神意識活動，受到文化和意識形態(tài)的影響，那么不同民族不同文化中的美就是不同的，美與文化模式這一章就典型體現(xiàn)了全球化時代的美學(xué)視野：美是文化性的。美是一種文化現(xiàn)象，在統(tǒng)一世界史形成之前，各個文化的美作為文化性的存在，具有自己的獨特性，這就需要今天在全球化語境中書寫文化性的美，張著就是這種美學(xué)視野的表現(xiàn)。這種治學(xué)模式，依賴于“功底”、“功夫”，即是對某個文化中的文史哲的歷史的融會貫通，對這種文化中的經(jīng)典文本理解的透徹和有新意，基于理解的深度、高度、廣度和融通。這種學(xué)術(shù)水平，可以感受得到，但不能明確，不能量化，不能如分析美學(xué)那樣，以提出具體的問題和命題而評價其創(chuàng)新性。這種模式的難度和深廣度，取決于作者對既往美學(xué)經(jīng)典和藝術(shù)史掌握和理解的深廣度，而這個深廣度幾乎是無限的，因為世界上有那么多民族，那么多藝術(shù)品和美學(xué)思想，任何個人，即便是某個群體，也是無法完全掌握的。完全把握只是理想，那么距離理想的程度，就是著作的高度。這一點，張著達(dá)到了中國當(dāng)代美學(xué)的新高度。

張法教授的《美學(xué)導(dǎo)論》認(rèn)同分析美學(xué)，否定了美的本質(zhì)，但又在其中的一章借助20世紀(jì)初期的心理學(xué)美學(xué)引入美的本質(zhì)，認(rèn)為美就是美感[5]50。這其中的矛盾，可能作者沒有注意到。張著對分析美學(xué)、對現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)諸多流派，并沒有質(zhì)疑，而是視為理所當(dāng)然，組接為一個動態(tài)的審美活動理論。筆者認(rèn)為，分析美學(xué)對美的本質(zhì)的質(zhì)疑的問題是，審美快感是美學(xué)必須面對的出發(fā)點，美學(xué)不得不面對審美愉悅這一現(xiàn)象，要解釋這種愉悅來自哪里以及與其他愉悅的異同?？档轮徽f了審美愉悅不同于功利愉悅、認(rèn)知愉悅，而到底它們的不同之處何在，康德沒有說。心理距離和審美態(tài)度理論，以及克羅齊的直覺論等，中西學(xué)界多有批評，不能無批評地接受，不能視為理所當(dāng)然的合法性理論。另外一個問題是，對西方表現(xiàn)性的建筑、音樂、舞蹈等作品，能否以中國審美范疇去欣賞和評價？比如對西方基督教堂的解讀[5]241，作者以虛實范疇去解釋，筆者認(rèn)為不妥，其原因在于：第一，藝術(shù)作品是人為制品，創(chuàng)作是有意圖的，作品要表現(xiàn)什么意味，要以西方人的意圖為主。作者的意圖以及文化性的一般性意圖就是作品意義的來源。第二，建筑物的程式、結(jié)構(gòu)、空間具有特定的文化意義，這個意義和象征應(yīng)以西方文化中的解釋為準(zhǔn)，不能以中國文化范疇或者個人性的理解去解釋之，比如基督教堂，從上空俯瞰，是十字架形狀，這就是建筑家的意圖;浪漫主義建筑的運動、厚重、不規(guī)則等，是當(dāng)時的建筑家和建筑美學(xué)家提出的范疇，最初建筑家可能沒有如此意識，但是，一旦建筑美學(xué)家提出了這些范疇，后面的建筑家就會有意識地踐行之，這些范疇就是用于表達(dá)其獨特的意義的，以中國文化的范疇解釋之就扭曲了其意義。

在這種書寫模式中，在抽象概括西方美學(xué)和中國美學(xué)的時候，要意識到，越是抽象地賦予對象以秩序，越是可能扭曲對象自身，這種抽象由此是可疑的。因為抽象的基礎(chǔ)是豐富的歷史材料的把握和理解，對西方美學(xué)的歷史抽象，是基于西方美學(xué)史研究的深入，但是，我們對西方美學(xué)研究有多深入呢？比如，在我們的視野中，英國18世紀(jì)就只有經(jīng)驗主義美學(xué)，19世紀(jì)英國美學(xué)好像闕如，20世紀(jì)的分析美學(xué)，我們只熟悉維特根斯坦，這些都是對西方美學(xué)的一鱗半爪的管窺，基于這種管窺得出的抽象就是可疑的。以過往人類美學(xué)思想提煉、組織和解決問題的一個局限是，隨著對過往美學(xué)思想研究的深入，這些問題的選取和解決的局限就會越來越明顯。

四、 美學(xué)原理的問題與局限

美學(xué)是綜合性的學(xué)科或者跨學(xué)科，問題域廣大，這就給美學(xué)問題的選擇提供了自由度。美學(xué)問題可分為如下層級：一級是美的本質(zhì)和美的起源，以及審美趣味、審美經(jīng)驗、審美意識、自然美等問題;二級是藝術(shù)論，包括藝術(shù)起源、藝術(shù)價值、藝術(shù)定義、藝術(shù)本體論、藝術(shù)贗品、藝術(shù)媒介、藝術(shù)批評、藝術(shù)創(chuàng)作等;三級是藝術(shù)與社會，如藝術(shù)與道德、藝術(shù)與政治、藝術(shù)與性別、藝術(shù)與環(huán)境等問題;四級是門類藝術(shù)理論，如文學(xué)與虛構(gòu)、繪畫與視覺、攝影與再現(xiàn)、音樂與敘事、建筑與表現(xiàn)、舞蹈與身體等問題。隨著研究的深入和藝術(shù)審美現(xiàn)象的新變，這些問題不斷發(fā)展，新問題會不斷出現(xiàn)。一本教材不可能包括所有這些問題，但內(nèi)容的宏富給寫作者提供了發(fā)揮的余地，這就產(chǎn)生了美學(xué)教材的個性化和多元化。

當(dāng)前中國美學(xué)原理的寫作模式的難度在于，美學(xué)問題域廣大，即便選擇有限的問題，也要掌握中外歷史上的相關(guān)思想以及學(xué)界前沿的研究成果，要對這些文獻(xiàn)和問題作出批判性分析，這就要閱讀大量的著作，要有相當(dāng)?shù)睦碚摲治瞿芰?。特別是認(rèn)可本體論思維，需要追尋哲學(xué)本體論，這種形而上學(xué)是否必要，是否具有合法性暫且不管，但它的難度堪稱第一哲學(xué)，是哲學(xué)里面最具有思辨性的部分，提出新的本體需要高度的思維能力。美學(xué)原理的價值在于：它是美學(xué)思想創(chuàng)新的典型表現(xiàn)，代表著一個時期的美學(xué)成就;它是傳授美學(xué)知識的規(guī)范性文本，表現(xiàn)了一個文化體系中的美學(xué)觀念、知識結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)模式和創(chuàng)新路徑。我們不應(yīng)該苛求一本教材包括所有的美學(xué)問題，但可以衡量的是，看它所包含的問題域是否足夠?qū)拸V，對問題的解釋是否足夠前沿，是否吸收了前人的研究成果，是否能夠有效解釋藝術(shù)審美現(xiàn)象。具體說來，如何評價美學(xué)教材呢？我們認(rèn)為，其一，要看其核心觀點是否揚棄了前人，是否具有前沿性，是否推進(jìn)了審美奧秘的揭示，是否給美學(xué)學(xué)術(shù)知識增加了新的內(nèi)容，特別是，美的本質(zhì)是否存在，其中的美的本質(zhì)的規(guī)定是否經(jīng)得起哲學(xué)的思辨和批評。其二，是否較為全面地涵蓋了美學(xué)的問題域，是否對每一問題作了明晰的新穎的解釋。應(yīng)該明了，美學(xué)問題包括哪些，美學(xué)教材該是怎么樣的，實際是怎么樣的，應(yīng)然和已然之間的鴻溝如何彌合。這就要看美學(xué)文本是否依據(jù)美學(xué)史、當(dāng)前學(xué)術(shù)觀點以及藝術(shù)審美文化現(xiàn)象，提供了美學(xué)問題的前沿性的解答。其三，作為教材看其模式和體例，是介紹知識還是啟發(fā)學(xué)生，是介紹歷史還是關(guān)注當(dāng)前，是偏重哲學(xué)推演還是偏于藝術(shù)歸納。其四，作為人文學(xué)科，是否堅守了人文性，是否維護(hù)了人的尊嚴(yán)和自由，是否對人的存在投入了關(guān)注，是否表達(dá)了人文學(xué)科的理論主旨即對人的愛和理想生存的追求。理想的教材只能是理想，但我們可以這種理想為依據(jù)評價各種現(xiàn)實的教材。正因為美學(xué)是一個跨學(xué)科或者綜合性學(xué)科，問題廣大，這就給美學(xué)教材的寫作帶來了巨大的難度，需要學(xué)者具有高度的學(xué)養(yǎng)，美學(xué)的各個問題具有歷史的和當(dāng)前學(xué)界前沿的知識體系，還要有多學(xué)科的知識，要對藝術(shù)和人生具有深刻的體驗和思考。美學(xué)觀點要具有前沿性，就必須提供新的觀點，而這種新的觀點就是對人的存在的新穎解答，對生命與死亡有新的理解。所以，美是難的，美學(xué)更是難的。我們可以從許多層面評價美學(xué)原理，但最重要的是看其美學(xué)觀念、知識結(jié)構(gòu)、問題視域等方面顯示出來的中國當(dāng)代美學(xué)的學(xué)術(shù)特點和局限。

相比西方，中國美學(xué)學(xué)科是后起的學(xué)科。這三本著作，見證了中國半個多世紀(jì)以來美學(xué)學(xué)科的建立到逐漸成熟的歷史進(jìn)程，其中，王朝聞的《美學(xué)概論》代表20世紀(jì)50年代美學(xué)大討論中崛起的實踐美學(xué)的成果;楊春時的《美學(xué)》在學(xué)術(shù)上走向現(xiàn)代，代表的是20世紀(jì)80年代向西方開放所取得的后實踐美學(xué)的成果;張法的《美學(xué)導(dǎo)論》代表的是全球化時代的美學(xué)。在書寫體例上，前兩本美學(xué)教材遵循體系性的結(jié)構(gòu)模式，即以黑格爾式的體系構(gòu)造方法，從美的本質(zhì)出發(fā)構(gòu)造美學(xué)體系，第三本美學(xué)教材則是以知識論的模式，以全球眼光結(jié)構(gòu)美學(xué)問題。這三本著作代表三個時代，但從屬于兩種學(xué)術(shù)體系，代表兩種書寫模式。

最后，將它們集中起來看，其則是代表了中國式的學(xué)術(shù)模式。細(xì)看三個文本可見如下問題：王本和楊本是體系性美學(xué)，即以哲學(xué)觀念推演出美的本質(zhì)從而結(jié)構(gòu)美學(xué)體系，這種哲學(xué)觀點來自今人對馬克思主義、德國古典哲學(xué)和現(xiàn)代西方哲學(xué)的解讀?；诂F(xiàn)代西方哲學(xué)對于德國古典哲學(xué)的揚棄，楊著構(gòu)成了對王著的超越。在楊著《美學(xué)》，美的本質(zhì)的新變導(dǎo)致美學(xué)問題域的新變，美從屬于審美，審美成為核心問題，以此組織問題域就是當(dāng)然的了。但體系性的著作遵循本體論思維從本體推演出美學(xué)體系，必須面對分析美學(xué)對美的本質(zhì)的否定和后現(xiàn)代思維對本體論思維的否定的挑戰(zhàn)，論證美的本質(zhì)的存在和結(jié)構(gòu)美學(xué)體系的合法性。張著認(rèn)同分析美學(xué)對美的本質(zhì)的否定，這就放棄了黑格爾的體系構(gòu)造方式，轉(zhuǎn)向美學(xué)知識的組織和傳達(dá)，以人類文化系統(tǒng)中的美學(xué)思想講述美學(xué)問題。綜觀這兩種模式的美學(xué)教材的局限在于，不是從當(dāng)代全球化時代的藝術(shù)中提出和解決新的美學(xué)問題，而是以既往人類美學(xué)思想組接和解決既成的美學(xué)問題，這就是中國注經(jīng)學(xué)術(shù)模式對當(dāng)代美學(xué)的消極影響。即是說，美學(xué)原理講述既往美學(xué)思想，賦予對象某種秩序以便認(rèn)知，而不是從新的藝術(shù)審美現(xiàn)象提出新的問題，這就缺乏思想創(chuàng)新的重要途徑。

中國式美學(xué)原理的書寫，以經(jīng)學(xué)方式編排講述歷史文獻(xiàn)，從歷史文獻(xiàn)總結(jié)美學(xué)問題，并從歷史文獻(xiàn)解決美學(xué)問題，實際上就是對歷史的敘述。這種模式中，書寫什么問題，如何解決問題，完全取決于作者對美學(xué)史資料的收集和理解。但是，（1）美學(xué)史資料，特別是中國美學(xué)學(xué)科的歷程不長，收集是相對有限的，比如中國學(xué)界對西方美學(xué)的研究，迄今仍是很有限的，建立在有限史料基礎(chǔ)上的美學(xué)原理的知識結(jié)構(gòu)就是有限的。這一局限在上述三本教材中不同程度地出現(xiàn)，王著資料來源的有限性問題最為突出。（2）在這種書寫模式中，作者閱讀量的深廣度決定了美學(xué)問題的選取和解決。美學(xué)問題極其廣泛，作者的問題選擇和解決差異很大，這種著作的學(xué)術(shù)水平就表現(xiàn)在選擇問題和對問題的解決的深廣度上，最終取決于作者的閱讀量和理解程度，其創(chuàng)造性表現(xiàn)在對過去理論的總結(jié)、歸納或者在此基礎(chǔ)上提出不同的意見。（3）這種歷史性的書寫，不是從新的審美藝術(shù)現(xiàn)象提出新的問題，只是從過去的美學(xué)史料提煉、抽象問題，這些問題并非新穎，是包含在歷史文獻(xiàn)之中的，對這些問題的解決，也依據(jù)歷史文獻(xiàn)。美學(xué)原理只是過往美學(xué)思想的編排，美學(xué)問題及其解釋都高度依賴既往美學(xué)思想，這就沒有提出新的命題，沒有創(chuàng)造新的問題，從這一點看，中國美學(xué)原理的書寫缺乏創(chuàng)新。如果有所創(chuàng)新，只表現(xiàn)在作者對歷史文獻(xiàn)的閱讀量的廣泛與否，理解的透徹與否，選取問題的恰當(dāng)與否，解決問題的妥當(dāng)與否，而不是表現(xiàn)在從當(dāng)下的藝術(shù)審美現(xiàn)象提出新的問題上。（4）基于以上兩點，這種書寫模式，告知學(xué)生的是過去的美學(xué)史知識，以及作者對于這些美學(xué)知識的認(rèn)知和理解，它讓我們回望過去，焦點在過去，而非專注當(dāng)下和未來。美學(xué)研究大體可分為美學(xué)基本原理部分和美學(xué)史部分，后者包括中外美學(xué)史的研究。如果美學(xué)原理，仍然是重新表述既往的美學(xué)文獻(xiàn)，那么可以說，中國的美學(xué)研究就是美學(xué)史研究。與縱向的美學(xué)史書寫的本質(zhì)一樣，美學(xué)原理則是橫向地從美學(xué)史料中抽繹問題和解決問題。但我們要認(rèn)識到，美學(xué)原理的研究，是為了新創(chuàng)美學(xué)思想，這就必須提出新的美學(xué)問題，而非復(fù)述既往美學(xué)思想，講述前人或他人的美學(xué)思想，只能傳承學(xué)術(shù)，并非創(chuàng)新學(xué)術(shù)。美學(xué)原理的研究并非就是寫一本美學(xué)教材，而是從審美文化現(xiàn)象，特別是當(dāng)下的審美文化現(xiàn)象提出新的問題或命題并解決問題，這才是根本性的、最重要的創(chuàng)新。

這里暫不說理想的美學(xué)教材，實際的可能是怎么樣的呢？限于篇幅和主題，我們以美國當(dāng)代典型的兩部美學(xué)教材為例，從其目錄看問題的組織和結(jié)構(gòu)，可見其寫作模式。第一部是喬治·迪基的《美學(xué)導(dǎo)論》（該書1971年出版，1997年新版），該書共分為4個部分，第1部分“從歷史到分析美學(xué)”，講述從柏拉圖到當(dāng)代的審美態(tài)度理論，其中包括2章的篇幅講從柏拉圖到19世紀(jì)的藝術(shù)理論，第2部分是從20世紀(jì)60年代到現(xiàn)在的美學(xué)新發(fā)展，第3部分是四個美學(xué)問題，即意圖論、符號論、比喻論和表現(xiàn)論。第4章是藝術(shù)評價，講20世紀(jì)的藝術(shù)評價論，包括比爾茲利和尼爾遜·古德曼等人的藝術(shù)評價理論[6]。從目錄可知，這部美學(xué)教材主要是分析美學(xué)的當(dāng)前成就，缺乏東方美學(xué)思想資源，甚至歐洲大陸德法傳統(tǒng)的思想也闕如。第二部美學(xué)教材是曾在美國工作的當(dāng)代新西蘭分析美學(xué)家斯蒂芬·戴維斯的《藝術(shù)哲學(xué)》，該書共為8章，第一章“進(jìn)化與文化”論述藝術(shù)的產(chǎn)生，即藝術(shù)在文化中的出現(xiàn)。第二章為藝術(shù)的定義，第三章講美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)，然后是藝術(shù)門類、表現(xiàn)與情感反應(yīng)、繪畫再現(xiàn)與視覺藝術(shù)、藝術(shù)的價值與評判[7]。由之可見：該書第三章講審美論的困境，表明分析美學(xué)對于美的本質(zhì)問題的態(tài)度，即反本質(zhì)論，這一點講清楚之后，其他部分順理成章就都是藝術(shù)問題。所有這些藝術(shù)問題，包括藝術(shù)定義，都是當(dāng)代分析美學(xué)的核心問題，表明作者并非對前人美學(xué)和藝術(shù)思想的解釋和融合，而完全是當(dāng)代分析美學(xué)對于藝術(shù)問題的開拓和理解。這兩部美學(xué)教材的寫作體例和思想資源與中國的美學(xué)原理完全不同，如何評價西方的美學(xué)教材模式，此處不詳論，但從其目錄可知，美學(xué)教材的寫作模式是多元的。

五、 結(jié)語

理想的美學(xué)教材應(yīng)該是什么樣的呢？筆者認(rèn)為，其一，要傳播歷史上基本的美學(xué)思想。其二，要傳播學(xué)術(shù)前沿成果，把成為定論的觀點作為知識予以傳授，但美學(xué)中幾乎沒有這樣的知識，任何一種觀點和問題都在歷史性地發(fā)展著的爭論之中，由此，對于美學(xué)前沿仍然在爭論中的問題應(yīng)該客觀展示，提出問題讓學(xué)生思考。其三，美學(xué)問題域應(yīng)該是從美學(xué)史、當(dāng)代學(xué)術(shù)前沿問題和審美文化現(xiàn)象提煉而出。其四，應(yīng)該以前沿理論解釋審美活動和藝術(shù)現(xiàn)象。理想的教材難以獲得，因為任何人無法掌握全球那么多民族的語言和審美文化現(xiàn)象，也不可能掌握各個民族的美學(xué)思想。理想只能趨近，特別是，美學(xué)是一個觀點紛紜的領(lǐng)域，即便是美學(xué)史，如何評價和理解，都是充滿爭議的。而作為知識傳播給學(xué)生，需要學(xué)界達(dá)成共識，這就造成了難度。