旦增達(dá)美朝向更多未知的可能

林沙

懸崖

人物三

旦增達(dá)美

從大昭寺墻壁上遺留的吐蕃丹青，到古格王宮的斷壁殘?jiān)镬拍康纳?，再到勉唐、青孜大師的遺珠……如今拉薩街頭各色各樣的美術(shù)作品成為這個(gè)城市市民生活的一部分，繪畫在西藏這片土地上已枝繁葉茂。

如何面對(duì)遺留下的千年的深厚傳統(tǒng)，并從中孕育出新的圖式與面貌，每位業(yè)已成名的西藏藝術(shù)家都拿出了自己的策略和方案，作為年輕的創(chuàng)作者們也繼續(xù)在為這棵參天大樹努力冒出自己的嫩芽。

電話那頭，旦增達(dá)美清晰而略顯靦腆的聲音傳來(lái)。這位西藏為數(shù)不多的考入中央美術(shù)學(xué)院的藏族年輕人，如今已結(jié)束了本科的學(xué)習(xí)生涯，即將繼續(xù)在央美讀研。

仁布與拉薩的風(fēng)

一開頭，1997年出生于拉薩的旦增達(dá)美就說(shuō)起了他父親的家鄉(xiāng)日喀則的仁布縣，用內(nèi)地的話說(shuō)，那是他的老家。

從他三四歲開始，便常往返于仁布與拉薩，雖然生活在拉薩，但他內(nèi)心覺(jué)得自己還是偏向于日喀則一些，“我父親是日喀則的，我母親和姥爺是拉薩人、姥姥是康區(qū)人。但是因?yàn)槲覐男∈窃谌什奸L(zhǎng)大，接觸日喀則的人比較多，所以我可能在性格和習(xí)慣上還是偏向日喀則一點(diǎn)兒?！?/p>

當(dāng)時(shí)他們?cè)谌什嫉霓r(nóng)村有幢兩層高的房子，節(jié)假日時(shí)，爺爺奶奶還有父親的其他兄弟姐妹都會(huì)聚在一塊兒。過(guò)藏歷新年時(shí)老家會(huì)煮羊，他最喜歡吃的就是羊舌頭。

琉璃頂下的女人（23cmX28cm）

老家房子旁邊的溝里有條小溪，童年時(shí)堂哥經(jīng)常帶他去那兒玩。后來(lái)10歲左右再回去的時(shí)候，周遭環(huán)境讓他有了時(shí)過(guò)境遷的感覺(jué)，“那條溝的整個(gè)面貌都變了，雖然還是那條溝，但是那種氛圍感，包括周邊的建筑和人的面貌，甚至連風(fēng)的味道和風(fēng)吹過(guò)的溫度都變了”。

小時(shí)候他特別喜歡和爺爺奶奶養(yǎng)的小羊一起玩，甚至?xí)鞂?duì)嘴瘋狂地親小羊。但隨著他慢慢長(zhǎng)大，“我有時(shí)候受不了羊圈里的羊騷味。”對(duì)于這些變化，他覺(jué)得或許那條小溪那些羊圈里的羊都沒(méi)有變，只是他自己一直在變化，但他無(wú)法明確這些觀念的變化是對(duì)還是錯(cuò)。

隨著家里的變化，近些年他已經(jīng)很少回去，和堂哥們的聯(lián)系也僅限于父親返鄉(xiāng)回來(lái)后和他說(shuō)起關(guān)于堂哥們的事情，仁布成了他的童年記憶。今年藏歷新年，他在拉薩和父母以及正在上高三的弟弟一起度過(guò)。

關(guān)于拉薩，他覺(jué)得和仁布相比，雖然都在高原的同一片天空下，大家曬的都是同一個(gè)太陽(yáng)。但對(duì)他而言則是完全不同的兩個(gè)地方，“在拉薩，你可以很明顯感覺(jué)到風(fēng)是隨著小巷子吹到你的臉上的，你可以感覺(jué)到風(fēng)的方向。但是在仁布的山上，尤其是比較開闊的地方，有時(shí)候很難感覺(jué)到風(fēng)是從哪兒吹來(lái)的，風(fēng)來(lái)自四面八方。”

唐卡畫室里最小的學(xué)徒

旦增達(dá)美家位于拉薩北郊的扎基寺旁，每周三他們都會(huì)去寺里燒煨桑。同為20世紀(jì)60年代出生的父母，以自己的愛(ài)好為他烘托了一個(gè)學(xué)習(xí)藝術(shù)的家庭氛圍。

他父親畢業(yè)于西藏大學(xué)英語(yǔ)系，較早接觸了很多外面世界的東西。在他的印象里，父親年輕的時(shí)候特別喜歡拿著一個(gè)大相機(jī)去拍家鄉(xiāng)，有一張叫《玉拉村的早晨》的照片還被選在日歷上?！拔腋赣H雖然沒(méi)有接受過(guò)專業(yè)的藝術(shù)類的訓(xùn)練，但是我感覺(jué)他還是特別喜歡美的東西，而且非常愿意去欣賞這些東西?！钡┰稣f(shuō)，“我的母親非常喜歡唱歌，以前據(jù)說(shuō)還是拉薩小有名氣的歌手。受到這種家庭環(huán)境的影響，從小我便接觸到了繪畫和音樂(lè)?！?/p>

和大多數(shù)學(xué)繪畫的一樣，他喜歡繪畫源自于小時(shí)候畫了一兩張畫被美術(shù)老師表?yè)P(yáng)后培養(yǎng)起來(lái)的信心和個(gè)人興趣。旦增達(dá)美記得，在幼兒園的時(shí)候畫的畫沒(méi)有那種很強(qiáng)的造型感，純粹只是在畫一個(gè)圖形、一個(gè)人、一座山乃至一朵云，“而且我發(fā)現(xiàn)每次畫的東西都很相似，雖然可能想做的東西不一樣，但是那個(gè)畫面看起來(lái)是差不多的?！?/p>

大概12歲時(shí)，他第一次接觸了西藏傳統(tǒng)繪畫：在勉唐派非遺傳承人丹巴繞旦的學(xué)生、西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院唐卡教師巴桑的拉薩畫室做學(xué)徒進(jìn)行唐卡的學(xué)習(xí)?！澳鞘俏鞑靥瓶ɡ锖軅鹘y(tǒng)的師徒制，拜師時(shí)需要先給老師獻(xiàn)上一個(gè)禮物，但是不用交學(xué)費(fèi)，經(jīng)過(guò)了一串很長(zhǎng)的拜師儀式后，就正式成為老師的學(xué)徒?！钡┰鲆琅f記得那段作為唐卡學(xué)徒的日子，由于是畫室里年紀(jì)最小的學(xué)徒，需要第一個(gè)早到開門并打掃、整理畫室。他認(rèn)為這段經(jīng)歷為他提供了學(xué)校之外更貼近于社會(huì)的難得的經(jīng)驗(yàn)。

除此之外，巴桑老師對(duì)他的幫助也很大，尤其是在一些關(guān)于西藏傳統(tǒng)繪畫的觀念上。在畫室的時(shí)候，他第一次在一本名叫《西藏唐卡大全》的畫冊(cè)里接觸到了安多強(qiáng)巴的畫。那是安多強(qiáng)巴畫的《十世班禪像》，“我當(dāng)時(shí)就感覺(jué)這畫，畫得很寫實(shí)，是從來(lái)沒(méi)有看過(guò)的唐卡，我特別喜歡。”安多強(qiáng)巴寫實(shí)風(fēng)格的繪畫給了當(dāng)時(shí)這位年輕的唐卡學(xué)徒帶來(lái)了極大的內(nèi)心震撼，這有別于他平時(shí)學(xué)習(xí)的范式般的形象。

旦增達(dá)美在創(chuàng)作畢業(yè)作品《春生，夏糜，秋去，冬燼，春又來(lái)》

瑜伽士（25cmX25cm）

據(jù)他介紹，學(xué)徒從初學(xué)到出師正好和一幅唐卡從空白到完成的過(guò)程相合。首先得學(xué)習(xí)基本的線描，大部分都是先按度量經(jīng)畫佛陀的頭，畫得比較好之后就畫佛陀的肉身，畫完了之后就畫帶袈裟的釋迦牟尼，然后畫度母，“每個(gè)階段有不同的佛像去給你畫，然后我大概記得是12個(gè)這樣。”學(xué)了線描之后學(xué)色彩，同時(shí)要學(xué)以不打線的方式去畫線稿，然后學(xué)畫細(xì)節(jié)，讓畫面看著精致?！叭绻鰩煹脑?，就得畫一個(gè)有點(diǎn)兒像我們美院畢業(yè)的那種畢業(yè)作品，不過(guò)我到現(xiàn)在還沒(méi)算出師，還在學(xué)習(xí)中?！?/p>

跟隨巴桑老師完整地學(xué)習(xí)了一年后，旦增達(dá)美回到了學(xué)校，寒暑假時(shí)會(huì)繼續(xù)到巴桑的工作室學(xué)習(xí)畫唐卡，一直持續(xù)到高三畢業(yè)后的藝考前。

那些難熬與蛻變的日子

當(dāng)年中央美院并不在西藏招收本科生，而是通過(guò)全國(guó)統(tǒng)考的方式進(jìn)行錄取，難度可想而知。美院全國(guó)統(tǒng)考的方式使得西藏很少有考生能考上，但旦增達(dá)美的父親想打破這種門檻，“我父親有一次跟我說(shuō)，那個(gè)門現(xiàn)在是鎖著的，你可以把它打開。即便你打不開它，你也可以在大門旁邊挖一個(gè)小洞鉆進(jìn)去”，旦增達(dá)美至今還對(duì)父親的這番話印象深刻，認(rèn)為自己就是在父親的鼓舞下挖了個(gè)小洞“鉆”進(jìn)了美院。

老虎

談起高三藝考前集訓(xùn)準(zhǔn)備考試的那段日子，旦增達(dá)美用了“難熬”一詞來(lái)形容。此前他已經(jīng)有了一次藝考的經(jīng)歷，但只準(zhǔn)備了2個(gè)月，時(shí)間倉(cāng)促導(dǎo)致鎩羽而歸。父親見(jiàn)狀便帶他來(lái)北京的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)進(jìn)行集訓(xùn)，剛上藝考班的時(shí)候，他明顯地感覺(jué)到了自己和內(nèi)地學(xué)生的差距。

當(dāng)時(shí)班里的學(xué)生大部分很早就接觸到了應(yīng)試類的東西，但旦增達(dá)美卻是高三那一年，“我之前都是一種很散漫的狀態(tài)，對(duì)繪畫的理解不是一種應(yīng)試的狀態(tài)。比如說(shuō)畫素描、畫人像、畫色彩，一些概念其實(shí)別人初中腦子里就有了，然而8個(gè)月后就要考試了。那是我比較難熬的一段時(shí)間?！?/p>

在集訓(xùn)的那段時(shí)間，旦增達(dá)美感受最深的是老師經(jīng)常跟他說(shuō)的一句話是“要用感受去畫”?！拔耶?dāng)時(shí)有點(diǎn)傻，盯著模特看了半天，我說(shuō)感受是什么？”他也試著去問(wèn)老師到底是什么感受，“但感覺(jué)老師好像也說(shuō)不清楚。”

直到上了美院后，他才慢慢揣摩出了什么是“用感受去畫”。“從大二開始對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)蛻變，我慢慢覺(jué)得人物畫真好。大二下學(xué)期要上大三的那一段時(shí)間，我遇到邊凱老師?！?/p>

或許是邊凱的作品中帶著濃郁的非理性色彩貼合了達(dá)美身上西藏美術(shù)天生自帶的DNA，達(dá)美被這些作品以及背后折射出的觀念吸引著，“老師的畫里有玄奘西行，也有《山海經(jīng)》里的異獸，很類似于西藏的一批處處透著一種神秘感的東西，帶著神秘主義的充沛想象?！彼杂谶厔P的作品里那種古人在面對(duì)不可知的世界時(shí)用想象建構(gòu)的敘述，聯(lián)想到西藏的繪畫和民間故事，他看到了古人在當(dāng)時(shí)認(rèn)知無(wú)法到達(dá)之處，會(huì)為宗教和信仰騰挪一份余地。正如他非常贊同康德說(shuō)的一句話“自在之處是宗教和信仰的領(lǐng)地，人無(wú)法認(rèn)知自在之物，當(dāng)人嘗試去認(rèn)知自在之物時(shí)，就會(huì)成為偽科學(xué)”。

旦增達(dá)美直言自己受到了邊凱許多觀念的影響，特別是邊凱對(duì)于文本的解讀直接影響了他日后的繪畫創(chuàng)作以及方向。在一節(jié)課上，老師讓他們通過(guò)分析一個(gè)文本進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)達(dá)美分析的文本來(lái)自故鄉(xiāng)西藏的《尸語(yǔ)故事》。作品《尸陀林1》、《尸陀林2》以及《琉璃頂下的女人》就是《尸語(yǔ)故事》中頓珠驅(qū)嚇如意寶尸進(jìn)入袋中和如意寶尸掙脫束縛飛回寒林墳地的場(chǎng)景以及《尸語(yǔ)故事》中一個(gè)情節(jié)的場(chǎng)景再現(xiàn)?！啊妒Z(yǔ)故事》文本里面的人物只是個(gè)推進(jìn)故事的符號(hào)，重要的是故事情節(jié)。但是對(duì)情節(jié)的描述也很簡(jiǎn)單只是起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果，一些場(chǎng)景的描繪也交代得很簡(jiǎn)單。”由于《尸語(yǔ)故事》的文本重在情節(jié)的線性推進(jìn)，而沒(méi)有著重鋪陳人物形象和場(chǎng)景，讓他覺(jué)得想象力有了馳騁的空間。

在這些作品中，顏色也是他特意選擇的西藏老壁畫的色彩語(yǔ)言——大紅色和大黑色的場(chǎng)景。對(duì)此他解釋道：“西藏老壁畫中紅黑兩種背景可能就是黑夜和白天形式的表達(dá)，它不是一個(gè)純黑或者純白的，于是我就把這種語(yǔ)言套到了這兩張畫上”。《尸陀林1》中的背景為藍(lán)色偏暗的底色，《尸陀林2》里的背景則為大色塊的藏紅。此外，吸引他的還有這些故事里透露出的思維方式。

非理性的邏輯敘述

旦增達(dá)美十分癡迷于民間故事里暗含著的以嚴(yán)密邏輯講述非理性的方式，用他的話形容，那是種“在非理性結(jié)構(gòu)上的一種很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬘^”。在邏輯與想象力的張力間，旦增達(dá)美捕捉到了現(xiàn)代科學(xué)的社會(huì)面對(duì)尚未可知的事物時(shí)人們所欠缺的部分，“人很多時(shí)候還是需要這種看似虛無(wú)縹緲的沒(méi)啥用的東西”。而西藏的歷史和宗教造就的文化氛圍正好能夠補(bǔ)足這一欠缺。

大二的時(shí)候，旦增達(dá)美接觸到一個(gè)西藏的傳統(tǒng)故事，里面有個(gè)很有趣的情節(jié)描述：瑜伽士用那若六法中名為“坡瓦”的遷性法將自己的心性轉(zhuǎn)移到了另一只死去的鳥身上，但礙于鳥的生理結(jié)構(gòu)，發(fā)不出人類的聲音，而且鳥的腦容量空間跟人不一樣，理解到的東西也跟人不一樣，所以靈魂移植到鳥身上之后，瑜伽士的靈魂就永遠(yuǎn)地被困在了鳥的身上?！耙话愕脑⒀怨适吕锩?，當(dāng)一個(gè)人的靈魂被移到一只鳥身上的時(shí)候，鳥是會(huì)說(shuō)話的，但是瑜伽士的靈魂被移植到鳥身上后卻沒(méi)有發(fā)生這一切”，這種理性背后透露出來(lái)的非理性，是他在后來(lái)接觸到?？碌摹豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》一書后才逐漸明白，“書中?？抡J(rèn)為瘋癲（非理性）仍然存在，但不是與理性處于對(duì)立關(guān)系，而是隱藏在理性之中，以隱退的方式存在，這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)我影響挺大的?！?/p>

在這種吸引下，他從西藏的民間故事里看到了這些故事中令他著迷之處?！拔以诋嫛妒恿?》《尸陀林2》《琉璃頂下的女人》的時(shí)候，老師跟我說(shuō)了一個(gè)特別有趣的東西，他說(shuō)其實(shí)我就是那個(gè)和觀眾說(shuō)故事的如意寶尸。”關(guān)于《尸語(yǔ)故事》的作品他還在繼續(xù)畫著繼續(xù)講述著，在不斷回溯和思考本民族文化的過(guò)程中，也有另一部分飽含著一個(gè)當(dāng)代藏族青年對(duì)于民族傳統(tǒng)觀念的思考。

基于民族傳統(tǒng)觀念的思考

在作品《巴克赫提亞爾·卡爾基》中，畫面的主體是佛教史上記錄的毀滅了那爛陀寺的伊斯蘭軍官，周邊的場(chǎng)景以簡(jiǎn)略而晦澀的手法點(diǎn)出歷史中記載著的他的行為。但在對(duì)于主體形象的描繪時(shí)，他沒(méi)有落入傳統(tǒng)價(jià)值觀中對(duì)于這位毀滅佛寺的軍官的形象定義，而是將人物放置于歷史的冷視角中，平靜甚至略有反傳統(tǒng)地描繪這一形象，“我沒(méi)有站在一個(gè)佛教徒的立場(chǎng)去畫，那個(gè)軍官可能在佛教歷史里是一個(gè)很兇殘的人，但是他在我那張畫里其實(shí)是一個(gè)很普通的形象，和藹甚至有點(diǎn)兒慈悲相?！?/p>

究其原因，他認(rèn)為就像藏族歷史中被稱為法王的赤松德贊一樣，受到藏族人很高的崇敬，但是赤松德贊在位時(shí)毀掉了很多苯教的寺院，還強(qiáng)制苯教的僧人還俗，這些做法與后來(lái)朗達(dá)瑪對(duì)待佛教的做法相差無(wú)幾。但是因?yàn)榇蟛糠植刈迦诵叛龅氖欠鸾?，所以很多時(shí)候會(huì)把赤松德贊認(rèn)成是法王，把朗達(dá)瑪認(rèn)為是一個(gè)魔鬼。基于這種思考，旦增達(dá)美提出了一個(gè)問(wèn)題：“如果站在一個(gè)苯教徒的立場(chǎng)，那是不是朗達(dá)瑪就有可能變成法王？”這也是他這幅作品里想要讓觀眾思考并借以使觀眾擺脫某一話語(yǔ)體系下的固定臉譜，從而以歷史的視角看待自身民族的傳統(tǒng)觀念。

尸陀林

春生，夏糜，秋去，冬燼，春又來(lái)（180cmX190cm）

《無(wú)名的瑜伽士》則是他受到文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭畫派畫家老彼得·勃魯蓋爾畫的《伊卡洛斯的墜落》的啟發(fā)，他對(duì)于“當(dāng)那些苦難發(fā)生的時(shí)候，太陽(yáng)照耀一如往日”這個(gè)希臘故事背后的隱喻，有著自己的理解：“在一個(gè)誰(shuí)都不知道的一天，伊卡洛斯墜到了海的一角，沒(méi)有人發(fā)現(xiàn)他有沒(méi)有墜落。如同那些偉大誕生的時(shí)刻也是一個(gè)普通的一天，沒(méi)有人會(huì)知道這一天對(duì)于歷史的意義”?！惰べな俊贰睹钜襞返茸髌?，則是他對(duì)于西藏文化中一些個(gè)人想象的再現(xiàn)。

還有諸如《空行母》《米拉熱巴》等作品，雖然沒(méi)有明確地描繪出主體形象，但卻是他個(gè)人感悟的形象化表現(xiàn)。在《米拉熱巴》中尤為明顯。往往題目為個(gè)人形象的作品，一般都會(huì)把人的形象繪畫上去，但在這幅作品中卻沒(méi)有人物，而是描繪了一幅帶有西藏地域特色的風(fēng)景，氛圍上有種歲月悠遠(yuǎn)的感覺(jué)。這幅畫中，視角似乎是仰望，但旦增達(dá)美說(shuō)米拉熱巴不是這個(gè)視角的主體，“米拉熱巴是飄在那個(gè)空間里的，他在那個(gè)空間里所有的點(diǎn)上?！边@源于他在閱讀米拉熱巴道歌時(shí)看到的一句話，感覺(jué)到了一種人性的溫暖和偉大的悲憫之心，大意是米拉熱巴的自訴：“當(dāng)我在觀看這蕓蕓眾生時(shí)，感覺(jué)到了我整個(gè)生命的渺小，還有我整個(gè)輪回的悲哀?！?p>

空行母 （17cmX30cm）

即便是神化了人的宗教，若沒(méi)有了人格或者人性的溫暖，也無(wú)法說(shuō)服千萬(wàn)信眾匍匐信拜?？梢?jiàn)任何事物若要具有感召力，也必須遵從于最溫良的人性?！洞荷拿樱锶?，冬燼，春又來(lái)》作為旦增達(dá)美的本科畢業(yè)作品，從一定意義上也是他對(duì)于在中央美院這四年學(xué)習(xí)生涯的總結(jié)。據(jù)他介紹，整幅作品的形式以Peter Sis的The three goldenkeys繪本里那些猶如迷宮的建筑為基礎(chǔ)，結(jié)合以“羊脂玉形成的世界”的想法，并參照了西藏六道輪回圖的空間布局和埃洛拉石窟的形式組合而成。

環(huán)繞著建筑的12組人物群像，各自代表著佛教十二因中的一種。人物形象不但有著他在其他畫作中同樣蘊(yùn)含的異域風(fēng)情（這是他所著迷的）和雌雄同體男女不分的有意為之，同時(shí)人物間的相互糾纏不清也正是他所想要表現(xiàn)的。他回憶起第一次給邊凱老師看這幅畫時(shí)，邊凱老師說(shuō)出了“曖昧”一詞。他在繪制這幅作品的時(shí)候，感受到的也是“這張畫里面充斥著的全是欲望?！痹谶@幅作品里，他也采用了尼采的一些觀點(diǎn)，“尼采給我的感覺(jué)是那種對(duì)欲望、人世和人性的執(zhí)著，他覺(jué)得我們一生每天會(huì)遇到很多苦，但因?yàn)橛羞@些苦的存在，我們才會(huì)有很多快樂(lè)。所以尼采愿意去承受這些無(wú)限輪回的東西，愿意無(wú)限地去承受這些痛苦”。

在旦增達(dá)美看來(lái)，那些樓下天天聚集著嘰嘰喳喳的麻雀、那些窗臺(tái)邊在陽(yáng)光中熱烈生長(zhǎng)的花、那些他曾聽到的特別好聽的音樂(lè)，以及那些他看到的寫得特別好的文章……如果涅槃之后，這些喜歡的東西他都將不再擁有，這就是他作為一個(gè)人沒(méi)有辦法脫離塵世的原因。

正如他畢業(yè)展上對(duì)于這幅作品解釋的那樣：“我將藏族人對(duì)生命的看法和尼采對(duì)生命的熱愛(ài)（哪怕無(wú)限輪回沒(méi)有差別也愿意生命再來(lái)一次的想法，自愿地進(jìn)入輪回）結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作了《春生，夏糜，秋去，冬燼，春又來(lái)》里的世界。”

執(zhí)著于對(duì)生命的熱愛(ài)和人世無(wú)限的眷戀，方能朝向更多未知的可能，不正是如此嗎？