淺談電影中的多視角敘事

王文豪

摘 要：對于電影而言，敘事的結(jié)構(gòu)就像是樹木的軀干，將整個故事貫穿連通。在大多數(shù)情況下，電影中的主要敘事結(jié)構(gòu)是唯一的。整部電影都是以敘事結(jié)構(gòu)來展開。然而，對于有著特殊多視角敘事結(jié)構(gòu)的電影，類似于電影《薩拉戈薩手稿》，它在框架上使用了非常復雜的套層結(jié)構(gòu)敘事。這部電影中運用的多視角敘事更是將影片的謎題效果凸顯出來。在影片中通過不同視角的切換，轉(zhuǎn)移，讓同一件事在不同人物的視角敘事中產(chǎn)生了事實判斷、價值判斷乃至道德判斷的變化。論文中，筆者探討了多視角敘事在《夕陰朝暉》中的作用。當多視角敘事作用在電影中時，發(fā)現(xiàn)在不同視角的闡述下，讓觀眾對同一個故事，不同的人物有了更加鮮明的認識，在敘事的過程中將人物性格的反差感也體現(xiàn)了出來。

關(guān)鍵詞：多視角敘事;劇情片創(chuàng)作

一、引言

作為敘事學的一個分支，影視敘事學在其產(chǎn)生受到了文學敘事的啟發(fā)。因此，在談影視敘事學之前不得不先提到敘事學。敘事學是對文字文本學科的研究，對敘事的文字文本進行有理有據(jù)，邏輯清晰的分析，其研究方向偏向于敘事的功能、句法規(guī)則，李顯杰對其這樣解釋：“研究所有敘事中的共同敘事特征和個體差異特性，重視對文本的敘述結(jié)構(gòu)研究?！?/p>

隨著電視機的普及使得電視媒介迅速發(fā)展壯大，在這樣的大環(huán)境之下，關(guān)于影視敘事與電視敘事兩方面的研究結(jié)合在了一起，由此產(chǎn)生了影視敘事學。宋家玲教授在其著作《影視敘事學》中闡釋了敘事策略的四個主要方面：敘事主體是以敘事行為的核心，敘事結(jié)構(gòu)是情節(jié)排列的外在形式，時空與節(jié)奏是影視敘事的兩大要素，敘事語言是具有釋義作用的重要影視手段。從實踐的角度明晰了各方面的原理和內(nèi)在規(guī)律，既能指導實踐又能以此為分析影片的立足點。影視敘事學的理論是紀錄片創(chuàng)作的基礎，在紀錄片的創(chuàng)作中有著重要的指導作用，同時也是分析紀錄片的專業(yè)理論支撐。從影視敘事學理論來看，紀錄片的敘事受到多種因素的共同作用，如創(chuàng)作者、環(huán)境、技術(shù)等，因此對影視作品的分析也要從多個維度進行展開。

二、文章概述

在本文中，筆者以多視角敘事的方式來將整個故事呈現(xiàn)出來，運用了像是電影《薩拉戈薩手稿》上的套層方式的結(jié)構(gòu)手法，但是在套層的基礎上將同一個故事分開來說，也就是熟知的多視角敘事，用不同的視角將角色分開，將故事細節(jié)分段化，一段一段的擺在觀眾的面前。

三、作品概述

《夕陰朝暉》以兩個主人翁視角來闡釋，講述了沈嵇林和楚澤宇是從高中開始就親密無間的好朋友。二人在楚澤宇結(jié)婚前夜，因為二人之間的貧富差距和多年情愫的堆疊，而爆發(fā)爭執(zhí)后不慎車禍撞人。為了保住楚澤宇的婚禮順利進行，他們開始了藏尸之行。本美好的一夜被夢魘包圍，而二人的明天究竟會何去何從？

四、多視角敘事在電影中的表現(xiàn)

（一）劇情片中多視角敘事的呈現(xiàn)——視角轉(zhuǎn)變的設定

由波蘭導演沃伊切赫·哈斯執(zhí)導的《薩拉戈薩手稿》（1965）雖已誕生數(shù)十年，在電影領(lǐng)域仍罕有匹敵者，電影《薩拉戈薩手稿》在框架上使用了非常繁復的套層結(jié)構(gòu)敘事，而這部電影中運用的多視角敘事更是將影片的謎題效果凸顯出來。由此可以證明多視角的敘事是使故事結(jié)構(gòu)多元化，視角鮮明化的敘事方式。[1]

在《夕陰朝暉》中，由沈嵇林的視角切入，引導主線劇情的發(fā)生，隨著劇情變化，再到公路上撞人，這一切才這個視角當中都只是將故事進行了一次敘述，埋藏了很多的伏筆，而當楚澤宇的視角切入時，雖然還是在描述同一件事，可是從兩個不同的方面看到了更多的故事與伏筆，將前一個沈嵇林視角埋下的疑惑也慢慢接觸，讓觀眾知曉所謂的撞人是由楚澤宇一手策劃的。最后由一個第三視角給故事一個結(jié)尾，也給出觀眾最清晰的答案——誰才是那個策劃者。讓觀眾從不理解到慢慢理解，最后了解真相。所以在劇本中運用了這種多視角的敘事方式來說故事，轉(zhuǎn)變視角，每一個視角給觀眾帶來的故事相同，但是卻又在層層深入給出不同的細節(jié)，使觀眾深入其中去探索真相。

（二）劇情片中多視角敘事的作用——觀眾心理的把握

電影是一種視覺及聽覺藝術(shù)，電影利用跌宕起伏的情節(jié)將觀眾的注意力與精神力牢牢地抓住，使觀眾帶入其中與電影產(chǎn)生共鳴。[2]

而在影片《夕陰朝暉》中，筆者運用多視角的敘事方式，將故事的兩個主人翁以不同的視角帶入，讓觀眾在觀看影片《夕陰朝暉》時享受自己觀察，自己找出真相的快感。不同的視角所表述的細節(jié)不同，讓觀眾在觀看影片《夕陰朝暉》的時候能夠?qū)訉訋?，在同一個故事中探索出不同的真相，對觀眾的心理進行一個細微的揣測，將故事的真實面目隱藏在不同的視角中，由觀眾去探索答案。

五、電影中多視角敘事的運用

（一）情節(jié)上如何運用多視角敘事

多視角敘事的形態(tài)，正如楊鵬鑫教授在作為非線性敘事電影的《薩拉戈薩手稿》：套層、網(wǎng)狀、樹狀、多視角、時間倒錯、不可靠敘事及其他中所說都讓故事峰回路轉(zhuǎn)，增添了故事講述的活力、變化、懸念和敘事驚奇，也使讀者產(chǎn)生了過山車式的審美感受。[3]

就像是黑澤明導演的《羅生門》。片中幾個主角對同一事件不同角度的描述構(gòu)成了迥異的敘事，這樣的非線性敘事給當年的影壇造成了不小的震動。

在本課題《夕陰朝暉》中撞人的那一場戲，從沈嵇林的視角看去時會發(fā)現(xiàn)這就是一場意外，為了保護己的兄弟，沈嵇林替身而出想要幫楚澤宇頂罪，而后面再看到楚澤宇的視角，對這一次的車禍有了更清晰的了解，原來車禍是人為的，是楚澤宇精心設計的，目的就是為了能夠家伙給沈嵇林。通過這樣的答疑解惑的方式，來讓觀眾在疑惑與明白真相的感受中流連忘返。多視角的敘事讓情節(jié)更具張力，給觀眾不一樣的情節(jié)感受。這就是筆者在情節(jié)上對多視角敘事的一種運用。

（二）角色的對比上如何運用多視角

陳思言在劇情片《心魔》的人物心理刻畫中說道的：在劇情片《心魔》的劇本創(chuàng)作階段，設計了大量的情節(jié)，來體現(xiàn)典型人物孟真的心理狀態(tài)及心理變化，從不同角度深入的刻畫典型人物心理。 [4]

人物的塑造，不能讓人物角色扁平化，要有血有肉，要有轉(zhuǎn)變。情節(jié)上要有懸疑感，不能讓觀眾一看就知道誰是兇手。敘事方面采用多線性敘事的方法，由兩個視角來表達同一個故事，而一部好的電影，離不開好的劇本。劇本離不開好的故事，好的故事離不開人物。所以，塑造人物很重要。

本課題《夕陰朝暉》的兩個主角，一名是內(nèi)心自卑，為了自己所愛之人愿意放棄一切的人。當他與好友撞了人之后，為了所愛之人的幸福，被所愛之人打擊過后決定代替好友自首。另一位則是一個性格外向的大大咧咧的人可是知道了自己好朋友與未婚妻的故事，設計了所有的一切包括撞人與將朋友送進監(jiān)獄。利用兩個不同的視角在給觀眾埋下伏筆的同時在下一個視角就給觀眾解答，引起觀眾的思考，在結(jié)尾處留下一個好的結(jié)尾。而這種多視角的運用也使每一個人物有著自己獨立的視角，讓觀眾能夠在人物的獨立視角中去剖析這個人， 這樣使人物從心理再到表現(xiàn)形式都有著鮮明的對比。這就是筆者在角色的對比中對多視角的運用。

（三）場景變化上如何運用多視角

眾所周知，密閉、隔絕的空間環(huán)境會給人們強烈的不安感受，同時會使其內(nèi)心產(chǎn)生畏懼、恐慌的心理特征[5]。在《夕陰朝暉》中從地下停車場到楚澤宇家中的戲，都是將角色固定在封閉的場景中，加強了刺激感受，唯一在空曠的場景就是撞人的那一場，而在空曠場景發(fā)生了不想被發(fā)現(xiàn)的事，跟是令觀眾緊張，對于場景的改變其實在《夕陰朝暉》中并不多，可是從不同的視角對同一個場景的感受是不同的，每一個角色在同一個場景下的心理狀態(tài)也是不同的，像劇中楚澤宇在家中的狀態(tài)就是要想好每一步的打算，而沈嵇林的狀態(tài)則是怎么去解決眼前的問題，在不同視角的加持下，使觀眾對場景的壓抑程度有著不同的感受，這就是筆者在場景變化上對多視角的運用。

六、感想與總結(jié)

敘事結(jié)構(gòu)支撐起影片的敘事張力與情感表現(xiàn)力，是影片的主體和骨骼。這些豐富的結(jié)構(gòu)形式或注重情節(jié)展現(xiàn)，或注重故事講述，或注重線索交織，或注重氛圍營造，從不同敘述角度突顯影片主題，塑造豐滿立體的人物形象，賦予影片張弛有力的敘述節(jié)奏，給予觀眾不同的情感體驗。筆者在影片《夕陰朝暉》中學習運用多視角的敘事方式，收獲很多，同樣也發(fā)現(xiàn)了大量的自己不足的地方，敘事結(jié)構(gòu)本身就是一個具有強烈吸引力的東西，多視角敘事更甚，在不同的視角中要去探索出他們不同的細節(jié)，又要表達同樣的故事。讓筆者絞盡腦汁。當劇本創(chuàng)作出來時，筆者發(fā)現(xiàn)多視角的魅力遠不止于在不同的視角，它更像是一個自我調(diào)理的過程，將筆者的思路漸漸理清，發(fā)現(xiàn)了更多敘事結(jié)構(gòu)的魅力。

參考文獻：

（一）文獻資料：

[1]. 張婷《淺析影片《光榮的憤怒》》[D]安徽文學 2009.（02）

[2]. 《作為非線性敘事電影的《薩拉戈薩手稿》：套層、

網(wǎng)狀、樹狀、多視角、時間倒錯、不可靠敘事及其他》楊鵬鑫[D]南大戲劇論叢.2021（01）

[3]. 宋秉航《探析寧浩電影敘事特征》[D]傳媒論壇 2021.4（13）

[4]. 陳思言《劇情片《心魔》的人物心理刻畫》[D]遼林大學 2015

[5]. 張信馳《懸疑類劇情片《隨波逐流》長做闡釋》[D]長春工業(yè)大學 2021

[6]. 陳湘妍《論近年來國產(chǎn)電視劇中的多視角敘事》[J]學術(shù)論壇 2021，20：38—42

[7]. 汪瑩《電影敘事手法中的多視角敘事》[D]浙江大學 2017

[8]. 劉斯婕 袁智忠《傳播學視域下電影《金剛川》的多視角敘事》[J]戲劇之家 2021，27

[9]. 鮮于靜《論《寵兒》多視角敘事的創(chuàng)作手法》[J] 文教資料 2008，32

[10].劉丹 劉風光《《一小時的故事》的多視角敘事及心理空間構(gòu)建》[J] 浙江外國語學院學報 2013，05

（二）影視資料：

[1].2014韓國《小姐》樸贊郁

[2].1950日本《羅生門》黑澤明

[3].2015中國《心迷宮》忻鈺坤

[4].1998英國《兩桿大煙槍》蓋·里奇

[5].2003美國《21克》亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖

[6].2014美國《撞車》保羅·哈吉斯

[7].1999英國《追隨》克里斯托弗·諾蘭