從棱鏡中看神話

馮玲 李華芳

關(guān)鍵詞：格麗克 《 阿弗爾諾》 珀耳塞福涅 原型 互文

格麗克曾于1989 年1 月31 日在所羅門·R·古根海姆博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）所做題為“詩人之教育”的年度演講中表達(dá)了自己的寫作困境和創(chuàng)造焦慮：“作者的根本體驗(yàn)是無助” a。具體而言，那是一種“想寫，不能寫;想寫得不同，無法寫得不同”的“折磨”。時(shí)隔近三十年后，她在2017 年發(fā)表的隨筆集《美國人的原創(chuàng)性》中進(jìn)一步冷峻地揭示：“原創(chuàng)”是一種“虛妄”，因?yàn)槠湟蕾嚰僭O(shè)和即興而成立，具有出乎意料的不穩(wěn)定性和不安全性。b 因此，她從一開始就不以原創(chuàng)自稱，而是將自己的創(chuàng)作看作是“與偉大逝者的對(duì)話”，并以互文書寫的方式表現(xiàn)出來。

互文性概念以質(zhì)疑原創(chuàng)性和作者權(quán)威為出發(fā)點(diǎn)c，強(qiáng)調(diào)任何文本都是對(duì)之前文本的重復(fù)。1967 年，克里斯蒂娃在論文《詞語、對(duì)話和小說》中創(chuàng)立作為互文理論的核心概念“互文性”（intertextuality），她延承巴赫金“任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”的觀點(diǎn)，指出“任何文學(xué)體式的演化都是一個(gè)語言結(jié)構(gòu)在其各個(gè)不同層次上的無意識(shí)的外化”d。2005 年，克里斯蒂娃在復(fù)旦大學(xué)的講座中明確將互文性定義為“某一文本與此前文本乃至此后文本之間的對(duì)話性”e。可見，文本間的互動(dòng)作用就是文學(xué)的互文內(nèi)核，文學(xué)始終是傳統(tǒng)作品的回響。既然新的文本只是對(duì)已存在的文化的衍生和外化，作者權(quán)威問題以及原創(chuàng)問題一時(shí)之間飽受爭(zhēng)議?！坝绊懙慕箲]”“弒父說”“引用理論”與后現(xiàn)代視域下的互文性理論都做出相似的論斷：人類文學(xué)歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展，很多主題都已被言說殆盡，現(xiàn)代作家若想有所突破，就只能“老故事新講”f。格麗克多次實(shí)驗(yàn)在與經(jīng)典的對(duì)話之中進(jìn)行自我書寫和“自我創(chuàng)造”（self-creation），可以說，互文是幫助格麗克走出寫作困境的有效手段及有益嘗試。

格麗克創(chuàng)作的詩集《阿弗爾諾》是一部典型神話互文書寫的代表之作。詩集立足于希臘神話，又跨越文化和歷史界限，將愛與性、生與死、靈魂與肉體、記憶與遺忘這些具有普遍意義的話題置于新時(shí)代的語境下思考。格麗克以神話故事為載體，又以高超的詩藝解構(gòu)了載體，通過“棱鏡”“望遠(yuǎn)鏡”帶來的新的視覺感官以及“回聲”“賦格曲”帶來的新的聽覺感官重新審視，聆聽自身與世界的關(guān)系。詩集中四首小詩各以引號(hào)內(nèi)的詞語為標(biāo)題，“棱鏡”

旨在對(duì)事物多面性的投射，“望遠(yuǎn)鏡”重新凝視甚至顛覆了傳統(tǒng)觀念下事物之間的關(guān)系;“回聲”是與所發(fā)之聲的回復(fù)和對(duì)話，“賦格曲”圍繞同一主題，以不同的聲部、不同的調(diào)子演奏;這些意象都指向了作者力圖多層次書寫的意圖。因此，本文擬在互文視域下，通過詩歌與神話元文本的同異對(duì)比，挖掘新文本的異質(zhì)性與多面性，剖析格麗克對(duì)當(dāng)代社會(huì)中女性、婚姻、生命等現(xiàn)實(shí)問題的思考，對(duì)于格麗克神話書寫研究具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

從整體的角度看，詩集《阿弗爾諾》數(shù)十首詩既獨(dú)自展開，又圍繞、貫穿著具有內(nèi)在統(tǒng)一性的主題，這種內(nèi)在統(tǒng)一性在很大程度上體現(xiàn)在詩集以希臘神話中谷物女神珀?duì)柸Ｄ墓适聻閿⑹略?，?gòu)成互文關(guān)系。兩首同名詩《漂泊者珀耳塞福涅》（分別是詩集的第三首和最后一首）以及《純潔的神話》《忠貞的神話》是詩集中直接就原神話中的人物、故事情節(jié)進(jìn)行討論的四首詩篇，其余的詩歌則是由一位像珀耳塞福涅一樣陷入忠于母親還是忠于性自由的困境的當(dāng)代敘述者用第一人稱講述。g 因此，詩集中的所有詩歌既指向古老的原型，又在指涉自我、偏離現(xiàn)實(shí)的引力下偏離原型，神話故事在文本之間時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，構(gòu)成了富有張力的互文敘事。從細(xì)化的互文性角度看，詩集的互文性書寫涉及與神話原型的互文、主體間的互文以及文化互文等。

一、與神話原型的互文：疊刻與修正

“疊刻”h 作為互文理論中的關(guān)鍵詞，首先由陳紅薇教授在期刊《外國文學(xué)》發(fā)表的“西方文論關(guān)鍵詞：改寫理論”一文中引入中國學(xué)界。她將敘事學(xué)家熱奈特在《隱跡稿本：二度文學(xué)》一書中提出的文本的“覆寫性”（the palimpsestuous nature）i 譯為“疊刻性”，旨在強(qiáng)調(diào)一切文本都將自身疊刻于前文本之上。值得注意的是，疊刻是對(duì)前文的重復(fù)，而不是復(fù)制。格麗克在疊刻神話故事中的詞語、情節(jié)的基礎(chǔ)上，又做了部分基于原型的修正，即通過增減、重排敘事而發(fā)出批判性的聲音，以期達(dá)到自身的寫作意圖。

關(guān)于與神話原型的互文巧思，首先可以根據(jù)詩歌的命名管中窺豹地體會(huì)作者的匠心。格麗克創(chuàng)作的《漂泊者珀耳塞福涅》（Persephone the Wanderer ）j 標(biāo)題中的“漂泊”意象最早見于神話原型中得墨忒耳失去女兒后于天地之間皆無所依的狀態(tài)，“退出眾神和奧利匹斯的集會(huì)/ 她穿梭在城市和人類肥沃的田野中，/長期掩飾她的美麗”（“Withdrawing from the assemblyof the gods and high Olympus，/ she went among the citiesand fertile fields of men，/ disguising her beauty for a longtime”k）。隨后“wander”原詞現(xiàn)身于得墨忒耳向人們解釋自己為何流落至此而編造的故事中?！拔姨与x了我傲慢的主人，免得/ 他們，還沒有把我賣掉，以海外的價(jià)格賣掉。/ 然后我流浪到這里，完全不知道/ 這是什么土地，誰住在這里”（“I escaped from my arrogantmasters， lest/ they should sell me， as yet unbought， for aprice overseas./ Then wandering I came here and knownot at all/ what land this is and who lives here”）。神話中得墨忒耳杜撰的自身經(jīng)歷，實(shí)是對(duì)女兒被俘經(jīng)歷的暗示，其中的“流浪”（wandering）一詞被格麗克敏銳地“拿來”并借此為珀耳塞福涅發(fā)聲，從此在詩歌中“流浪”的意象成了珀耳塞福涅影子般的存在，奠定了詩集的陰郁基調(diào)。

與標(biāo)題暗合的是，格麗克在故事原型的庇護(hù)下通過疊刻性的創(chuàng)作喚起讀者的記憶。珀耳塞福涅神話最早的文獻(xiàn)記載可追溯至優(yōu)美的荷馬式的《得墨忒耳贊歌》。l 據(jù)故事記載：珀耳塞福涅是宙斯與谷物女神得墨忒耳之女，被冥王哈得斯劫持為妻，后得到母親的營救，但由于誤食了冥王的石榴，每年必須有三分之一的時(shí)間待在冥界，其余時(shí)間可以返回大地生活。在格麗克筆下，她不改珀耳塞福涅被劫持、而后被母親營救、吃下來自地下世界的石榴、在春天陽光燦爛時(shí)回歸大地、在秋末蕭冷肅殺時(shí)沉入地底的命運(yùn)，使讀者在閱讀中將新文本疊刻于文化記憶層面上的文本，在重復(fù)中獲得共鳴。

雖然人物沒有真正跳脫出預(yù)先設(shè)定的命運(yùn)，但在此基礎(chǔ)上，詩集修正了珀耳塞福涅在元文本中作為符號(hào)化、類型化的存在，將她從失語的狀態(tài)中解脫出來。詩歌《漂泊者珀耳塞福涅》首句提到神話的“第一個(gè)版本”，指向該神話的原型《得墨忒耳贊歌》，顯然，此詩歌頌的對(duì)象是女神得墨忒耳，也就是珀耳塞福涅的母親。在《贊歌》中，掌控植物衰謝和復(fù)蘇的谷物女神得墨忒耳為了與造成母女分別的始作俑者宙斯抗衡，讓大地顆粒無收，最終與宙斯談判，女兒得以有三分之二的時(shí)間重返大地。可見，《贊歌》以得墨忒耳為主角而展開故事，歌頌得墨忒耳的無邊法力，因此，珀耳塞福涅成了邊緣人物。作為故事原型中最大的受害者，她除了在被掠走時(shí)發(fā)出了被他人忽視的尖叫，就是與母親相逢時(shí)回憶劫持經(jīng)歷時(shí)的陳述，均未表露自己的態(tài)度。格麗克首先暗諷來自于以當(dāng)代學(xué)者為代表的世俗評(píng)價(jià)：“ 他們爭(zhēng)論這位處女的感受：她被強(qiáng)奸時(shí)是否配合，或者，她是否被麻醉、逼迫、違逆了她的意志?！?m 這些觀念與神話原型中旁觀者的勸導(dǎo)都是誅殺女性意識(shí)的共謀——旁觀者認(rèn)為哈德斯不僅是偉大宙斯的兄弟，并且當(dāng)天地一分為三，宙斯主管天堂，波塞東主管海洋，哈德斯主管地獄，他的權(quán)力、地位脅迫事件的受害者珀耳塞福涅成為婚姻生活中的受益者。格麗克不僅為她發(fā)聲：她“帶著紅色果汁的污點(diǎn)”回到大地，卻“不能挽回她的損失”，因?yàn)樗呀?jīng)淪落為“母親與情人之間的一場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)——女兒只是內(nèi)容”，更邀請(qǐng)讀者易位思考：“她的心里想些什么？她害怕嗎？”“你該怎么做，如果是你在野地里與那個(gè)神相遇？”

二、主體的互文：敘說與評(píng)說

《阿弗爾諾》不僅為珀耳塞福涅這位邊緣人物發(fā)聲，作者格麗克同樣善于挖掘其他原型人物的“潛意識(shí)”，創(chuàng)作了一首首“全面對(duì)話”的詩歌，形成了主體之間的互文。 巴赫金認(rèn)為，“不同的聲音各自不同地唱著一個(gè)題目”，形成“復(fù)調(diào)”（pol yphony）。n 詩歌中的角色，無論是來自神話中的神，還是第一人稱敘述者，抑或是當(dāng)代學(xué)者，他們敘說自身經(jīng)歷和周遭環(huán)境的同時(shí)，還對(duì)外界保持著敏銳的覺察，敢于評(píng)說他人與世界，因此構(gòu)成了多聲道的對(duì)話空間。敘說與評(píng)說之間的距離在于主體是否只是意識(shí)到而已，還是他們是思辨的思想者。

格麗克在《回聲》中提及“不久以后，我開始想讓自己/ 成為一個(gè)藝術(shù)家，/ 替這些印象發(fā)出聲音”。值得一提的是，在古代的神發(fā)表意見之前，格麗克為了讓神話中的主人公與現(xiàn)代語境下的敘述者平等對(duì)話，她采取了去神性化（demystification）手法，在《漂泊者珀耳塞福涅》一詩中率先將神性降格，“將人物變形為現(xiàn)代社會(huì)的普通男女，從而將神話世界與現(xiàn)代社會(huì)融合在一起”o。得墨忒耳的故事一旦再語境化到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，她的行為就失去了神性，因而也成了可供眾人質(zhì)疑的對(duì)象。因此，女神得墨忒耳利用私權(quán)懲罰自然眾生的行為受到了鞭笞——“人類在傷害他人的過程中獲得極致的滿足”。也是統(tǒng)一地位之后，少女般的珀耳塞福涅敘說內(nèi)心的真實(shí)情感：“從這一時(shí)刻起/ 她再不能沒有他而活著。”同樣，《忠貞的神話》一詩充滿了冥王哈德斯的自言自說和哲學(xué)思考，這使他獲得了敘述者和被敘述者的雙重身份。為了讓他心愛的人珀耳塞福涅適應(yīng)冥間的環(huán)境，他建造了大地的復(fù)制品，并逐漸引入黑夜，而后對(duì)愛和死亡的思考豐富了他的形象，并顛覆了經(jīng)典之于他的暴虐、黑暗形象。可見，根據(jù)復(fù)調(diào)理論，格麗克筆下的主人公由原來的客體向主體轉(zhuǎn)化，客體意識(shí)變?yōu)橹黧w意識(shí)，原來詩人的主體意識(shí)，卻轉(zhuǎn)為客體意識(shí)。

詩集中另一個(gè)重要的主人公，即第一人稱敘述者，既是詩人描述的對(duì)象、客體，同時(shí)也是表現(xiàn)自己觀念的主體。這就改變了傳統(tǒng)敘事中作者與主人公的關(guān)系，偏向于在共時(shí)狀態(tài)下平行地展開多種意識(shí)。為了保持?jǐn)⑹稣吲c自身之間的距離，格麗克利用“棱鏡”“望遠(yuǎn)鏡”等意象暗示敘事者實(shí)為真正的觀察者，棱鏡所映照的和望遠(yuǎn)鏡所折射的是她觀察這個(gè)世界的來源，她察覺到： “不要說圖像是假的，/ 而是說關(guān)系是假的。/ 你看到每樣食物/ 距離其他每樣事物是多么遙遠(yuǎn)/?！睂?duì)神話的解讀不也是關(guān)系的反映嗎？神話中的人物和當(dāng)代的人物都在詩集中給出了自己的解讀，在主體的對(duì)話互文之間，我們可以看出，這所有的主要人物，都是冥思苦想的人，每個(gè)人都有種偉大的卻沒有解決的思想，雖然問題的解決永遠(yuǎn)有未完成性，但他們都未曾放棄。

三、文化互文：對(duì)傳統(tǒng)生死觀的接受和逾越

女神珀耳塞福涅體驗(yàn)著作為冥后的生活和“另一種生活”，其實(shí)就是在不停經(jīng)歷著在人間與在冥間的時(shí)空跨越，即生與死的轉(zhuǎn)化，神話的原型無疑是一部生命的史詩;而《阿弗爾諾》整部詩集也“聚焦生、死、愛、性、存在等既具體、又抽象的方面，保證了其詩作接近偉大詩歌的可能”。兩首詩歌在生死觀的指涉之間以及不同時(shí)代背景下價(jià)值觀的碰撞之間形成了文化互文。

在《贊歌》故事的結(jié)局，得墨忒耳通過控制作物的豐收讓宙斯答應(yīng)自己的條件，讓女兒一年中三分之二的時(shí)間重歸大地生活，畫面定格在母女重逢時(shí)：凄入肝脾、哀感頑艷的那一刻，似乎即將到來的分別不足為道。這樣的敘事十分符合古希臘時(shí)期人們的生命觀，他們認(rèn)為生命就是一個(gè)輪回，于是欣然接受“去而復(fù)返”的設(shè)定?！拜喕亍保╮ecurring）這個(gè)母題在《贊歌》中不僅體現(xiàn)在生死上，還體現(xiàn)在敘事情節(jié)和文本結(jié)構(gòu)中。從情節(jié)上看，珀耳塞福涅被冥神劫走以及送回時(shí)，都是乘坐的同一輛馬車——由冥神哈德斯的神馬牽引著的戰(zhàn)車;不僅得墨忒耳曾往返天地之間尋找女兒，靈逸的身影飄過，只留下閉環(huán)路線圖，而且女兒的余生也是在大地和地獄來回奔波，奔向循環(huán)的命運(yùn)。從文本結(jié)構(gòu)看，《贊歌》采用了古希臘傳統(tǒng)的環(huán)形創(chuàng)作（ring composition），詩歌的開頭和結(jié)束都是對(duì)得墨忒耳和她女兒的描述。由此可見，得墨忒耳作為古希臘神話中的人物，對(duì)女兒隨著四季的輪回在天地之間往返復(fù)歸的命運(yùn)持滿意態(tài)度，這也是她通過自己的頑強(qiáng)抗?fàn)幩胍_(dá)到的目的。

關(guān)于這個(gè)神話中傳遞的生命觀，人類學(xué)家弗雷澤認(rèn)為，把種子埋在地底下以便長出新的更高的生命，這種思想很容易提出一個(gè)和人類命運(yùn)的對(duì)比，加強(qiáng)人們的希望，使人們感到“墳?zāi)故恰腋５纳畹拈_端”。也就是說，神話將象征谷物的女神珀耳塞福涅在秋天置于地下世界，從而帶來新的一年春天的發(fā)芽、生長、收獲，這種簡(jiǎn)單的自然思想足以說明“谷物女神與死亡的神秘及對(duì)幸福永生所報(bào)希望之間的關(guān)系”。這種生命不朽的信念不僅在古希臘時(shí)期給予生命即將走到盡頭的普通人以希望，也曾同樣使臨終前的圣保羅獲得慰藉?？傊@兩個(gè)女神神話的故事情節(jié)雖然被籠罩在死亡的陰影和神秘中，但是最終對(duì)生命哲學(xué)的指向仍保持著“希臘人特有的陽光和晴朗”，因?yàn)樗罱K指向了生命的不朽和輪回。

在《阿弗爾諾》中，對(duì)生與死的思考同樣是作者濃墨重彩的一筆，首先從詩集標(biāo)題“阿弗爾諾”便有所暗示。在古時(shí)候，阿弗爾諾湖被認(rèn)為是由人間進(jìn)入地獄的入口之一。當(dāng)時(shí)，棲息在湖邊的鳥兒常常會(huì)從樹上墜落下來死去。在《神曲》中，但丁就是在這里跟隨著維吉爾進(jìn)入了“煉獄”。如果湖底下實(shí)際的地質(zhì)狀況能被認(rèn)為是“地獄”的話，阿弗爾諾湖就是那把進(jìn)入冥間的鑰匙。格麗克將珀耳塞福涅落入地下世界時(shí)的發(fā)生地由希臘一個(gè)小城邦的草地上轉(zhuǎn)移到阿弗爾諾這個(gè)火山口，時(shí)空的互換讓神話對(duì)話現(xiàn)實(shí)，揭示了藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的相互關(guān)系。

詩集的第一首《 夜徙》徑直進(jìn)入了對(duì)生與死的冥思，且冥思的幽靈貫穿詩集?！罢沁@一刻，/ 你再次看到/ 那棵花楸樹的紅漿果/ 以及黑暗的天空中/有鳥兒夜徙。/ 這讓我悲傷地想到/ 死者再看不到它們——/ 這些事物為我們所依賴，/ 但它們消逝?！彼勒咴僖部床坏郊t色的漿果和夜徙的鳥，這幾乎令人沉溺進(jìn)“春天就快到了可是我看不見”的感傷，可是格麗克筆鋒立轉(zhuǎn)，卻為這些景、物哀悼： “這些事物為我們所依賴，但它們消逝。”死去，本是人的消失，在這里，卻是植物的消失。也就是說，人還存在著，只是已遷移到另一種時(shí)空，導(dǎo)致環(huán)境發(fā)生變化，不能欣賞自然之美，這令人悲傷。不難看出，另辟蹊徑的詩藝背后指涉的生命觀與神話原型中信仰永生的觀念暗合、互文。

在對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀接受、內(nèi)化的基礎(chǔ)上，格麗克在這部詩集里做得更多的是窮盡想象力地對(duì)生與死更開放的探索以及對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的逾越。她曾在隨筆中提道：“藝術(shù)吸引我去做的是對(duì)未完成事物的力量的駕馭，所有世俗經(jīng)驗(yàn)的片面之處不僅在于經(jīng)驗(yàn)是主觀的，更在于我們不知道的——關(guān)于宇宙，關(guān)于生死——其廣闊程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們知道的?！闭沁@種未知驅(qū)使她去不斷探索關(guān)于宇宙、生死的邊界。在《十月》中，“死亡也不能傷害我/ 像你已經(jīng)傷害我這么深，我心愛的生活”，控訴生之艱苦時(shí)又飽含著對(duì)“心愛的生活”的愛恨兩難的矛盾感情。在《忠貞的神話》中，冥王哈德斯與珀耳塞福涅對(duì)話時(shí)警惕“我愛你，沒有什么能傷害你”這句話的虛假性，最終修正為“你已死，沒有什么能傷害你”，詩歌賦予“生”以不安全性，賦予“死”以穩(wěn)定的特質(zhì)，這個(gè)觀點(diǎn)又在后一首詩《阿弗爾諾》加以強(qiáng)化，兩者實(shí)現(xiàn)互文。敘述者回答年輕女孩“靠近阿弗爾諾是否安全”時(shí)說“和任何地方一樣安全”，其意思是“沒有什么是安全的”?！讹L(fēng)景》中“這像是你生命中的一年丟失了。你愿意為了什么而失去你生命中的一年”的拷問又將讀者對(duì)于生死的感受引向另一個(gè)向度，“指向未來的‘當(dāng)下感”p。

格麗克借助于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的探索，而非簡(jiǎn)單的自白，將自身懸置，將過去和未來、神話與現(xiàn)實(shí)、生與死等思考融于文本的混沌之中，用永無止境的否定、顛覆將生活撕扯得支離破碎，在分裂與再分裂中不斷接近真理，只為了引領(lǐng)自己和讀者多維度思考生命的真實(shí)。

四、結(jié)語

誰能說出世界是什么？世界

動(dòng)蕩不定，因此

無法讀懂，風(fēng)向轉(zhuǎn)換，

那巨盤無形地轉(zhuǎn)動(dòng)，變化——

——《棱鏡》

此部分節(jié)選很好地說明了格麗克對(duì)珀耳塞福涅神話進(jìn)行互文式書寫的態(tài)度——世界無從定義，因?yàn)轱L(fēng)向轉(zhuǎn)化，世界的巨盤不斷轉(zhuǎn)動(dòng)、變化;同樣，經(jīng)典以及經(jīng)典中的人物也無從定義。她的使命就是用詩意構(gòu)造起一面棱鏡，將神話置于棱鏡前觀察，棱鏡中的人物以及人物的話語交叉重疊，每個(gè)主體不僅自白式述說自身，評(píng)價(jià)他人，他們還由神變成了哲學(xué)家，對(duì)“一系列困境和條件”不斷“冥想”q，因此詩集中就同一主題產(chǎn)生“幾種不同的價(jià)值與觀念，有時(shí)甚至相反”，也“正是這種交叉產(chǎn)生了意義的多聲部”。從棱鏡中看神話，就是以互文性視角進(jìn)入文本，通過對(duì)照神話原型、聆聽主體間的對(duì)話，充分展開對(duì)文本的發(fā)掘，對(duì)文本進(jìn)行多重意義的閱讀，從而看到“人本身是多聲部的構(gòu)成”：神穿越時(shí)空而來，受著傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化的浸染，攜帶著自身的意識(shí)和潛意識(shí)，于是他們的自白與對(duì)白形成了多聲部的對(duì)話。簡(jiǎn)而言之，從棱鏡中看神話，就是在歷時(shí)和共時(shí)條件下看到格麗克對(duì)于人、事、物的多重性闡釋。