戰(zhàn)爭經驗與女性意識

傅亦多

關鍵詞：女性主義 張愛玲 《 封鎖》 戰(zhàn)爭 《 燼余錄》

《封鎖》于1943 年11 月發(fā)表在《天地》雜志第二期，是張愛玲最重要的作品之一，它講述了淪陷時期的上海某天突然遭遇封鎖，電車上一對陌生男女陷入愛河，封鎖結束后卻當作無事發(fā)生的故事。在對這篇小說的解讀中，有論者從“常”與“非?！?、“封鎖”與“日常”的二元角度，將主人公呂宗楨、吳翠遠之間的“戀愛”歸為真情的流露，并指認日常狀態(tài)造成了人性的禁錮這一事實;只有處于封鎖這種非常態(tài)的時候，人性才能自由地抒發(fā)。a 針對這種解讀，有學者認為小說中的二元對立并非那么清晰，呂宗楨和吳翠遠行為的根源在于對人生“結實的真實”的發(fā)現，這“使人把捉住了一些實在的貼身的東西”，進而落筆在張愛玲對戰(zhàn)爭的思考上。b這種觀點固然突破了前者的思維框架，但在對文本的解讀上仍存在尚待開掘之處。本文認為，《封鎖》有以下幾點是值得關注的地方。首先，不同于張愛玲其他作品中對“傳奇的情節(jié)”的追求，《封鎖》在情節(jié)上顯得較為單純平實。這使得小說中的其他因素，如作用于人物動作、心理、整體氛圍等方面的技巧凸顯出來，并成為豐富文本意蘊的重要部分。由此，在結構情節(jié)與人物設置層面上，可對這篇小說作“女性主義式”的解讀。其次，關于香港之戰(zhàn)和上海淪陷這一歷史背景對張愛玲的影響，若是將《封鎖》與散文《燼余錄》進行互文閱讀，或能略窺一二。張愛玲對戰(zhàn)爭的感受并不如同她所說的那般“不相干”。在敘述經歷之外，《燼余錄》包含著對人存在狀態(tài)的嚴肅思考和批判，盡管這種文化反思沒有在其他散文中深入下去，也沒轉化入其他小說中，卻為我們考察戰(zhàn)爭對張愛玲的影響提供了材料。

一

在分析20 世紀40 年代小說的總體風貌時，范智紅指出“故事性”的凸顯是該時期文學的重要特征。c 這和新文學的內部發(fā)展、歷史變革中文藝功能的變化以及不同作家對各自閱讀群體的定位有關。作為身在淪陷區(qū)、需要靠稿費來供給生活的作家，張愛玲對她的讀者群有著清晰的認識，即那些既有一定的閱讀能力和文化消費需求，且有經濟能力購買書籍和雜志的上海市民。對于這類讀者而言，作為一種生活的消遣，小說的情節(jié)能否吸引人至關重要。因此，為了贏得大眾的青睞，張愛玲對小說的情節(jié)（故事性）有著深刻的自覺?！皩懶≌f應當是一個故事”d，這不僅是對傅雷“主題論”批評的自我辯護，更是張愛玲自身對小說寫作的體認。在短篇小說集《傳奇》里，盡管每篇風格、情調各異，但在故事的編排、情節(jié)沖突的設置上大都展現出“奇”的特征。然而，和《傳奇》中的其他作品相比，《封鎖》在情節(jié)構造方面算不上波瀾曲折。與被金錢和情欲折磨至變態(tài)、不惜毀掉兒子女兒姻緣的曹七巧及離異后再謀求婚姻、因港戰(zhàn)和紈绔子弟結婚的白流蘇相比，《封鎖》在故事情節(jié)上其實并沒那么“傳奇”。試想在今日太平無戰(zhàn)事的時代，封閉凝滯的空間，或長或短的行程，陌生男女之間萌發(fā)或深或淺的情愫，也并非奇事。正是由于故事性的削弱，《封鎖》文本形態(tài)中的其他要素便凸顯了出來。

如果對小說的主干部分進行細讀則不難發(fā)現，對人物的動作、語言與心理的描寫占據了大量的篇幅。這些描寫一部分和作為中心情節(jié)的“戀愛”有關，另一部分則像閑筆。在這篇第三人稱限知視角的小說里，同樣是作為小說的主人公，張愛玲對吳翠遠和呂宗楨的寫法并不一致。對小說情節(jié)的推動和對人物內心的呈現，構成了貫穿故事的一顯一隱的兩條脈絡，這取代了一般故事中的核心矛盾和沖突。具體到文中，就情節(jié)事實而言，呂宗楨是二人關系中起推動作用的人。在對話層面上，絕大部分是呂宗楨引起話題，吳翠遠回答。若是對小說加以梳理，可以依照對宗楨的動作描寫，串聯起小說前半部分的發(fā)展脈絡。相比之下，翠遠則顯示出被動性和面目模糊，遠不如張愛玲筆下的其他女性人物一樣個性鮮明。除卻翠遠的家庭、職業(yè)與她面對的職場困境與婚戀困境之外，讀者對于人物內在的性格部分，幾乎沒有更深入的了解，也很難概括出任何具體的特點。如果一定要說有的話，那就是“好”：“她是一個好女兒，好學生?！眅 這樣的“無個性”的女性人物在張愛玲的人物序列里并不多見。對于一個特別善于塑造人物形象性格，尤其是女性性格的女作家而言，為什么單單在《封鎖》中這樣設置女主人公？這種模糊的描述，還體現在翠遠的外貌上：

頭發(fā)梳成千篇一律的式樣，唯恐喚起公眾的注意。然而她實在沒有過分觸目的危險。她長得不難看，可是她那種美是一種模棱兩可的，仿佛怕得罪了誰的美，臉上一切都是淡淡的，松弛的，沒有輪廓。f然而，這與其看成是翠遠的外貌描寫，不如說是對其外貌的評價，包含了作家的主觀色彩?！拔謫酒鸸姷淖⒁狻薄澳＠鈨煽伞薄胺路鹋碌米锪苏l”，這些形容不是對人物外貌或性格的實在描述，而更像是訴諸感覺的模糊印象。對翠遠“無個性”“無特點”

的描述，同樣出現在呂宗楨那里：他不怎么喜歡身邊這女人，她手臂，白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式。g在宗楨的眼中，她的臉像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發(fā)便是風中的花蕊。h從“像沒有款式的牙膏”到“白描牡丹花”，這固然體現出宗楨從不怎么喜歡到逐漸喜歡這一心理感覺的轉變。但這些近乎寫意的細節(jié)本身并非是描寫翠遠，而是表現宗楨內心感受的變化。翠遠作為主要人物，并不具有自足性。讀者需要通過并不客觀的隱含作者和呂宗楨的眼光來觀察翠遠，這其間始終隔著一層紙。這樣的安排并非是張愛玲無意為之，同是對女性外貌的描寫，可對比《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍：她的臉是平淡而美麗的小凸臉，現在，這一類的“粉撲子臉”是過了時了。她的眼睛長而媚，雙眼皮的深痕，直掃入鬢角里去。纖瘦的鼻子，肥圓的小嘴。i通過這段話，讀者在腦海里至少能大致勾勒出薇龍的樣貌，因為這是貼著人物形貌的實寫。反觀《封鎖》，讀者并無法獲得對翠遠更具體的想象，只能通過隱含作者和呂宗楨的視角來把握這一人物。問題在于，縱觀張愛玲筆下的女性，她們大多性格鮮明，外貌各異，為何只有《封鎖》的女主人公面目模糊、“沒有款式”？本文認為，《封鎖》對人物的構造，傾注了張愛玲的性別觀照，這也使得《封鎖》是一個女性主義文本。在二人的關系中，呂宗楨是絕對主導者，是他開始了這段封鎖中的戀情，也由他結束。小說對他多處詳細的動作描寫絕非是松散、絮叨的閑筆。二人的交談中，宗楨是大多數對話的發(fā)起者，這并不是作者無心的安排?！皯賽邸敝姓贾鲗У匚坏淖跇E與被動的、靜止的翠遠，恰好對應著現實中實存的性別秩序。然而，以上對人物動作與心理的分析于張愛玲的性別觀念而言，并不構成有力的說明。作者或許只是依據可能發(fā)生的現實事件來創(chuàng)作一篇故事——小說只是把一般戀愛中真實的性別處境如實寫了出來。

《封鎖》中最具性別癥候意味的，不是既有的性別關系在人物構造上的顯現，即并非只是對可能現實的再次演繹，而是在此基礎之上，翠遠作為男性主導秩序下的“客體”，對外部世界有著無比敏銳的感知能力，這正是作為男性的呂宗楨所匱乏的。文中若干處關于翠遠的心理描寫都十分精彩，構成了翠遠自我意識的重要表征：從袖口里出來，黃色的，敏感的—— 一個真的人！不很誠實，也不很聰明，但是是一個真的人！她突然覺得熾熱，快樂。！0以為他態(tài)度的轉變是由于她端凝的人格，潛移默化所致。！1一切再也不會像這樣自然！ ！2小說中翠遠的每一次心理感受，都與宗楨的行為一一對應。宗楨的行為（外部）與翠遠的感受（內部）構成了有趣的呼應。更有意味的是在封鎖解除之后的一段描寫：一個大個子的金發(fā)女人，背上背著大草帽，露出大牙齒，向一個意大利水兵一笑，說了句玩笑話。翠遠的眼睛看到了他們，他們就活了，只活那么一剎那。車往前當當的跑，他們一個個的死去了。！3此處的“活”和“死”，當然不是指實際意義的“生存”和“死亡”，而毋寧指向觀察主體敏銳和強烈的感受能力。這種感知力背后指向的是主體內部深刻的孤獨以及身處急劇變動時代之中的“惘惘”之感。盡管翠遠在形象與性格上模糊，卻擁有感受與思考的能力。在這一層面上，小說中一些游離于主干情節(jié)的細節(jié)意義便凸顯出來，它們都是翠遠主體意識的證明。如翠遠在改卷的時候，發(fā)現給了學生A 的原因是被他當作“見多識廣的人”對待;鄰座孩子的腳底心抵在她的腿上柔軟而堅硬的感覺;對于宗楨摘下眼鏡這一行為感到的穢褻……雖然呂宗楨在故事的發(fā)展層面占主導，但就“封鎖”中的狀態(tài)而言，文中幾乎沒有涉及任何關于他感情、思維或知覺方面的表述。相比之下，翠遠作為女性顯然更為“高級”。這不是指她的家庭出身和職業(yè)，而是指她的感受力——而這背后是一個處于動亂時代中的孤獨的女性主體。在女性的感受（內部）與男性的行為（外部）之間，形成了參差的錯位。

對人物意識狀態(tài)的把握還可以延續(xù)到小說的結尾部分，收入《傳奇》后，張愛玲把原來的結尾刪去。

這樣的改動引發(fā)了幾個問題：第一，結尾兩段對小說的主題是否有影響？第二，在刪改之前，小說為什么以呂宗楨的行為和思想狀態(tài)結尾，而不以翠遠結尾？

在此，有必要對結尾兩段進行重讀：呂宗楨到家正趕上吃飯……他還記得電車上那一回事，可是翠遠的臉已經有點模糊——那是天生使人忘記的臉。他不記得她說了些什么，可是他自己的話他記得很清楚——溫柔地：“你——幾歲？”慷慨激昂地：“我不能讓你犧牲了你的前程！”

飯后，他接過熱手巾，擦著臉，踱到臥室里來，扭開了電燈……他又開了燈，烏殼蟲不見了，爬回巢里去了。！4這一系列不厭其煩的動作描寫，呈現出呂宗楨封鎖結束后妥帖穩(wěn)當、富有規(guī)律和秩序的世俗生活。然而，喜愛日常生活及其中的物質性的張愛玲，在此并不是在欣賞筆下的人物。黑暗中的烏殼蟲和封鎖期間的人構成明顯的參照性，它們只能被動地對環(huán)境做出反應。如此結尾，作家意在諷刺像呂宗楨這樣庸俗無聊、以自我為中心的、千篇一律的男子，他們白天上班、傍晚回家吃太太做的飯——過這種生活不需要任何思考與反省，即便是在隨時可能被封鎖的戰(zhàn)時狀態(tài)中。因此，在整個封鎖過程中，翠遠對于他更像是一種功能性的存在，這和在性別結構中女性之于男性的關系具有同構性。所以在封鎖結束之后，他只記得自己所謂“溫柔”的“慷慨激昂”的言辭，而對翠遠的情緒和心理沒有絲毫感知能力，甚至已經忘記了她的臉。此外，他也沒有展現出任何在讀者意料之外的心理活動，顯得蠢鈍自大，感受力貧弱，像蟲子一樣低等：這樣的人正是千萬擁有完整家庭、體面工作中的普通男性中的一個。從情節(jié)上看，作為被動的一方，這段“戀愛”在翠遠發(fā)現呂宗楨回到座位上后，已經宣告了結束。因此，依照人物的內部邏輯，讀者不難想象翠遠在封鎖后，一定會回歸她的日常生活。如果再描寫封鎖后的翠遠，于情節(jié)發(fā)展和人物塑造都是一種累贅。

從文學典型的角度而言，雖然翠遠在小說中面目模糊，但卻具有張愛玲其他女性角色所不具備的普遍性：她們出身上海的中產階級家庭，受過良好的高等教育，自身聰明上進，甚至有出國留學的機會。然而，她們在現實中依舊要面臨“找一個有錢女婿”的問題。對女性婚戀問題的關注是張愛玲一以貫之的，這不應理解為作家局限在男女之間的小事，而與她對“真實”的理解有關。所謂普遍性，并非僅在文學層面上。如果對張愛玲小說的人物譜系進行爬梳，可以發(fā)現翠遠的身份非常接近于作者本人，無論是小說里申大學生對“沒出過洋”的抱怨，還是她與作者同為知識女性的身份。試想，張愛玲為什么不把女主人公安排為尚未踏足社會的女學生（葛薇龍），或是一個寂寞的舊式中產家庭主婦（曹七巧）？《封鎖》的獨特之處還在于，小說和張愛玲自身的經歷有密切的關系，盡管小說里淪陷時期的封鎖引發(fā)的只是一場不痛不癢的戀愛。因此，有理由認為，《封鎖》對張愛玲本人的意義較其他作品不同;對人物吳翠遠，也不僅出于單純的性別觀照，還包含著深切的理解與自我經驗的投射。

二

“思想”無疑是解讀《封鎖》的關鍵詞之一，但這被大多數研究者所忽略。抽象名詞在張愛玲小說中的出現絕非偶然，它包含著作者對人的根底與存在狀態(tài)的發(fā)問。一般而言，在面對市民群體、講求故事性的小說中出現此類詞匯，必然會延宕故事的推進，從而增加某種嚴肅的意味?！八枷搿币辉~在小說中出現了兩次。第一次出現在封鎖的開始，電車上的人們面對突如其來的空虛，都心照不宣地尋找某些能“看”的東西。！5 第二次出現在小說的結尾，在呂宗楨回到房間后，他發(fā)現一只烏殼蟲一動不動地待在地板上。

這句話中連續(xù)出現了三個“思想”，顯得別有意味：在裝死么？在思想著么？整天爬來爬去，很少有思想的時間罷？然而思想畢竟是痛苦的。！6作為一個用詞挑剔的作家，張愛玲使用“思想”

一詞并非隨意為之。具體到小說的語境，以上兩句話都由隱含作者所說，在文中具有“評論”的性質。從“思想是痛苦的一件事”到“思想畢竟是痛苦的”，在語義層面上有明顯的推進意味，強化了“思想”與“痛苦”二者之間的關聯。第一處的評論對象是電車上的乘客;第二處表面上是在說一動不動的烏殼蟲，其實在暗諷主人公呂宗楨。有意味的是，“思想”是理解翠遠的關鍵。經上文分析，小說中雖然對她內在的性格部分著墨極少，卻有大量關于人物感受的段落。

對于呂宗楨和整個上海而言，“封鎖”無異于打了個盹，作了一場白日夢。但對吳翠遠而言，這是“鄭重而輕微的騷動，認真而未有明目的斗爭”！7?！班嵵亍迸c“認真”是針對人物的，這種“騷動”與“斗爭”

對以男性為主導的戰(zhàn)爭與歷史而言，顯得“輕微”且“未有明目”。

和《封鎖》相呼應的是，“思想”一詞同樣出現在了《燼余錄》里。！8《燼余錄》是張愛玲唯一一篇正面敘述香港之戰(zhàn)的散文，最能直接體現作家關于戰(zhàn)爭的思考與感受。文章的標題取自清代張烺所撰寫的同名實錄，后者詳細記載了明清之際巴蜀地區(qū)所遭受的戰(zhàn)爭浩劫。張愛玲借此為篇名，既是對前代戰(zhàn)亂歷史的回溯，也是對自身戰(zhàn)爭經驗的整理。在《燼余錄》中，張愛玲記錄了自己在香港躲空襲的經歷：一輛空電車停在街心，電車外面，淡淡的太陽，電車里面，也是太陽——單單只這電車便有一種原始的荒涼。！9“原始的荒涼”既是對電車的感受，也是張愛玲對戰(zhàn)爭造成的威脅與動蕩的非常之感。從這個角度看，《封鎖》中的電車便顯得非同尋常，它直接來源于張愛玲的切身體會。因此，有理由認為，將自身經驗轉化為小說，是寫作《封鎖》的重要原因之一。同樣是觸及戰(zhàn)爭背景，《傾城之戀》中香港之戰(zhàn)的作用則更戲劇化。古代的戰(zhàn)爭與故事中的戰(zhàn)爭相呼應，有解構、戲仿的意味，藝術成分要大于現實成分。相比之下，《封鎖》更像為了自己而寫，其中融匯了有關戰(zhàn)爭的時感以及對個人存在和未來命運的凄惶之情，屬于“自己的文章”。關于戰(zhàn)爭的感受，文中有這樣一段話：至于我們大多數的學生，我們對于戰(zhàn)爭所抱的態(tài)度，可以打個譬喻，是像一個人坐在硬板凳上打瞌盹，雖然不舒服，而且沒結沒完地抱怨著，到底還是睡著了。@0盡管“不舒服”“抱怨”，但“到底還是睡著了”，這和魯迅著名的“鐵屋子”比喻有著驚人的相似性?！八恕焙汀按蚱畦F屋子”，構成一正一反兩種態(tài)度。

此外，在文中記錄的幾件小事里，張愛玲并不避諱地表露自己參加守城工作的“不盡職”、對病人的冷漠和厭煩以及尋找“吃”的樂趣。仿佛作者在戰(zhàn)爭中的最大感受，是對“我們”“自私與空虛”“恬不知恥的愚蠢”“孤獨”的發(fā)現。其實這很符合大眾讀者對張愛玲的印象，即便是戰(zhàn)爭、生死這種大事，也表現得“精致”與“冷漠”，仿佛可以超然于歷史動蕩之外。

然而，作家實際上并沒有如她自己描述的那樣畏葸與麻木。張愛玲經歷香港之戰(zhàn)時正是港大的在讀學生，接觸最多的是和她一樣的青年人。對由于缺少工作和娛樂而結婚的青年人，她評論道：一般的學生對于人們的真性情素鮮認識，一旦有機會刮去一點浮皮，看見底下的畏縮，怕癢，可憐又可笑的男人或女人，多半就會愛上他們最初的發(fā)現。當然，戀愛與結婚事于他們有益無損，可是自動地限制自己的活動范圍，到底是青年的悲劇。@1論述的重心不在“刮去浮皮”后露出的底子，而落在“青年的悲劇”上?？梢?，強調思想和精神對人的重要性以及人在戰(zhàn)爭中的能動性、行動力，才是張愛玲的著意所在。“飲食男女”這些“踏實的東西”，在她那里并不作為“結實的底子”得到肯定，反而更接近于“單純的獸性生活的圈子”@2。這似乎并不符合讀者對張愛玲的一般印象。張愛玲所關注的事并非和戰(zhàn)爭“不相干”，相反，她觸及戰(zhàn)爭中人的存在方式這一根本問題。作為高等學府里的學生，在戰(zhàn)爭中放縱自己的原始欲望，靠無聊的消遣打發(fā)大把的青春，被保守的選擇限制住了的人生是悲哀的。然而，在認定了人性的悲劇外，張愛玲并無改造人性之志。

作為一個自我定位為通俗小說的作家，張愛玲的筆觸只到這里。在《論張愛玲的小說》里，傅雷用“細膩嬌嫩的氣息”來形容《封鎖》中“微妙而尷尬的氛圍”，并對張愛玲寫作中“技巧”的過度使用提出批評?！疤仁共话阉斪魍瓿芍黝}的手段，那充其量也只能制造一些小古董?！盄3 其實，張愛玲本人對這種氛圍未必有多大興趣，即使是在小說中有意營造，也更多出于迎合市民讀者閱讀趣味的需要，而非來自個人寫作旨趣。正如上文分析，《封鎖》的重心不在“傳奇的情節(jié)”，即不在講述了什么故事，而在于傳達男女小事包裹之下的“時感”。那些穿插在文中看似游離的細節(jié)，易被讀者當作閑筆的、于核心情節(jié)發(fā)展“無關緊要”的部分，即“故事”之外剩下的內容，才是作者寄托幽微之處。

三

作為讀者，我們見證了“張愛玲熱”已經持續(xù)三十余年，且仍未有消減之勢。經過電影、電視劇乃至無數媒體的演繹，在大眾眼里，張愛玲似乎成為專寫男女之事的言情小說家、滬港中產階級的代言人。作家的名字也越來越像一個被賦予了刻板所指的符號。正如有研究者所指出，20 世紀90 年代的“張愛玲熱”一方面帶有撥亂反正的意味，另一方面也與包含著美好現代化想象的中產階級文化合謀。@4 這一過程必然伴隨著對作家及其作品的某種“選擇”與“誤讀”。在這個意義上，如何更好地理解張愛玲，在對現有的認識框架、感覺結構進行爬梳的基礎上，也亟須對作品的“形式”意義給予更多的關注與分析。