道具在戲曲中的作用及意義

關(guān)鍵詞：《牡丹亭》 戲曲道具 杜麗娘

湯顯祖字義仍，號海若士，清遠道人，晚號繭翁，是江西臨川人。湯顯祖一生坎坷，據(jù)鄒迪光《湯顯祖?zhèn)鳌酚涊d，萬歷八年（1580）的春試，張居正為了緩和兒子屢屢高中的局面、朝野上下對他操弄科舉的指責，便希望有名重一時的青年才俊同科中舉，以堵悠悠之口。于是邀約湯顯祖與沈懋學(xué)，企圖將他們納入門下。豈料湯顯祖不肯合污，只有沈懋學(xué)前來，這便使得張居正大為不滿。發(fā)榜之后，沈懋學(xué)高中狀元，張居正的二兒子張嗣修得中榜眼，而湯顯祖落第。直至張居正去世，他才得中進士。當湯顯祖走上宦途之時，朝堂之上眾臣結(jié)黨營私、媚上欺下，湯顯祖不愿與之為伍，上奏了振聾發(fā)聵的《論輔臣科臣疏》，彈劾當時昏庸無能的朝臣甚至帝王，因而被貶到了廣東的徐聞。湯顯祖在徐聞教化民生，其后在遂昌為官時亦曾實行許多善政，為當?shù)匕傩账鶒鄞?。后因愛女、嬌兒、大弟先后夭折，掛冠南歸?；氐脚R川的湯顯祖，建了一所玉茗堂，在這里他所創(chuàng)作的傳奇作品，被稱為“臨川四夢”，《牡丹亭》正是“臨川四夢”之一。在《牡丹亭》中，湯顯祖充分使用了多種戲曲道具，豐富了之前的“慕色還魂”模式，開創(chuàng)了另類的死亡書寫，表達了獨絕的至情理論。

一、《牡丹亭》中的戲曲道具

《牡丹亭》在創(chuàng)作中使用了多種戲曲道具，不同的戲曲道具作用各異，在這些道具中以花園為最。

（一）《關(guān)雎》——對于傳統(tǒng)的突破

在游園情節(jié)之前的《閨塾》一出中四次出現(xiàn)《關(guān)雎》一詩，麗娘、春香、陳最良對此詩進行討論。按照父母的意愿，杜麗娘應(yīng)該被培養(yǎng)成知書識禮的閨閣淑女，其父杜寶聘請塾師目的就在于“收起心”。當塾師陳最良以“后妃之德”解《關(guān)雎》、以理格情之時，杜麗娘卻從這首古老的情歌當中品出了弦外之音，認為圣人與普通人一樣，都有情的需要。他們二人對于同一首詩的不同看法，也引發(fā)了麗娘的獨立思考?！蛾P(guān)雎》以清新明快的求偶情調(diào)，啟發(fā)了這個情竇初開的天真少女，對《關(guān)雎》迥別的解讀是麗娘自我意識覺醒的第一步，引導(dǎo)后續(xù)的“對鏡”覺醒。正是《關(guān)雎》詩的發(fā)現(xiàn)，引領(lǐng)了游園情節(jié)，也為后文麗娘提及其擇偶標準埋下伏筆：“吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宮之客?！倍披惸飳矍閷ο蟮钠谕址稀蛾P(guān)雎》中的君子，她想尋覓一個德才兼?zhèn)渲耍⑴c他成就一樁美滿姻緣。

（二）閨閣——對于封閉的解禁

《牡丹亭》里杜麗娘所處的壓抑閨房正是當時時代的反映，具有高度的典型性與概括性。從閨房移步到庭院里的時候，杜麗娘看到滿院春光，但她的情感并非驚喜，而是飽含春怨，所以為“亂煞年光遍”?！独@池游》這一支曲子恰恰反映了這一點：

（旦上）夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。（貼）炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關(guān)情似去年。

這支南商調(diào)的引子曲以凄怨的情調(diào)開篇，從幽暗閉塞的閨房鋪陳開來，戲劇的物理空間描寫由內(nèi)到外，從閨房情景延展為庭院情境;心理空間描寫由實到虛，從外在的物理空間向內(nèi)在的心理空間轉(zhuǎn)換。閨閣使得麗娘在父權(quán)、禮教壓抑與自我覺醒的碰撞中產(chǎn)生矛盾。

（三）鏡子——對于自身的重拾

鏡子是一個關(guān)鍵的道具，因為鏡子不僅僅是杜麗娘梳妝的實物，還是觸發(fā)游園的重要媒介。這一點在《步步嬌》中有所體現(xiàn)：

裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）我步香閨怎便把全身現(xiàn)。

這支曲子使用了清麗纏綿的仙呂調(diào)，“裊情絲”流露出春天的生機，暗用雙關(guān)和諧音。晴絲本意為晴朗春日里飄浮在空中的游絲，在這里象征少女懷春的情思。銅鏡對于閨閣女子來說本是再普通不過的隨身物件，但對于杜麗娘來說，卻形同虛設(shè)，只照其形，不見其神。精神分析中鏡像的作用即在于建構(gòu)自我中心，觀鏡者在鏡子里獲得了自我身份，并由此產(chǎn)生了一種虛擬的自我統(tǒng)一性。杜麗娘就是在這個過程中找到了真正的自己。小小的銅鏡傳神阿堵，竟偷偷攝去了麗娘的半邊倩影，道出了十六年來生活常態(tài)之外的一種變態(tài)。麗娘從鏡中看到自己，她分化為兩個女性角色，是一個對另一個的欣賞，坐在幾案邊梳妝的杜麗娘除了遇見鏡子里的另一個自己外，還從反照的鏡子中看到了第三個自己，也就是她婀娜的背影。金圣嘆《讀第六才子書西廂記法》：“文章最妙，是先覷定阿堵一處，已卻于阿堵一處之四面，將筆來左盤右旋，右盤左旋，再不放脫?！眀鏡子讓多重自我之間呼應(yīng)對照，杜麗娘與鏡中的那個自我對視，端詳鏡子深處的背影。三個杜麗娘次第地推移，漸漸地疊合為一個化身，喚醒了杜麗娘對于生命、對于美的初始記憶。

（四）花園——對于空間的措置

游園像隱于幽邃空間里的鄭重生命儀式，需要克服禁忌、跨越戒律，才能走到春光里。第一次進入花園便觸發(fā)了麗娘天性中對美與愛的強烈追求。九曲長廊上，富麗堂皇的雕飾都已斑駁脫落，亭臺池閣間，蒼苔遍地、野草叢生，在這樣的小徑上，杜麗娘卻看到了自然所賦予的春色?！对砹_袍》唱出了杜麗娘的心聲：

原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。

“良辰美景”是春天的花園，“奈何天”則是麗娘所面對的空虛時日。當生命有所發(fā)現(xiàn)和蘇醒的時候，杜麗娘卻深刻地感受到了生命的痛楚。杜麗娘透過紛紛紜紜的姹紫嫣紅看到的是自己未來的命運。在她的眼中，花與園是如此的不協(xié)調(diào)，春色盎然與生命空乏形成鮮明對比。當杜麗娘從徒然的幻想落入局促的現(xiàn)實，她所處的環(huán)境如沉悶的暗室，后花園則是點燃靈魂的一束光?！赌档ねぁ返幕▓@并不同于傳統(tǒng)才子佳人小說里面寫到的后花園，才子佳人小說里的后花園是文人浪漫恣意之地，然而杜麗娘的花園是她的休憩游玩之地，也是她的自我覺醒之地，更是因為至情的呼喚而萌發(fā)愛情之地，最后，杜麗娘的花園還成為她的靈魂飛翔之地。花園最終成就了杜麗娘的超越生死、重返人間。

（五）小像——對于情感的追求

《寫真》一出中，杜麗娘在憔悴不堪時留下了自己的寫真小像。杜麗娘作寫真小像時，該畫像描繪的不是其在鏡子中的形象，而是與柳夢梅相會于夢中之時的形象。杜麗娘對于自我的描繪其實就是再次自我認知的過程。小像要比鏡子更進一步推進麗娘對于自我存在的構(gòu)建。寫真記錄的是麗娘理想中的自己，是自我覺醒的更高層次。麗娘期望自己的青春日后有人能賞;更期待情根不滅，他年再續(xù)此緣。她在自己的小像上寫了一首題畫詩：“近睹分明似儼然，遠觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊?！边@樣的題詞，被人稱為“子規(guī)夜半猶啼血，不信春風(fēng)喚不回”，也就是說，至情是從杜麗娘的內(nèi)心生發(fā)出來的，這是杜麗娘的本能。小像后來也成為柳夢梅與杜麗娘相認相識的媒介。

二、《牡丹亭》中戲曲道具的意義

（一）豐富三生情節(jié)

《牡丹亭》直接題材來源是宋話本《杜麗娘慕色還魂》，其主干故事情節(jié)、人物姓名均和《牡丹亭》是一樣的。主干情節(jié)中柳生被杜寶逼問拷打則源于《搜神記》中睢陽王收拷譚生這一情節(jié)，清人凌廷堪《論曲絕句》三十首提到了《牡丹亭》中奉旨成婚的結(jié)局是受到了元雜劇《青衫淚》的影響。由此可見，慕色還魂不是湯顯祖的獨創(chuàng)，為情復(fù)生也不是湯顯祖的獨創(chuàng)，跨越時空與生死，為爭取自由、幸福而抗爭不息的力量，才是湯顯祖創(chuàng)作的關(guān)鍵。明朝萬歷十九年（1591），湯顯祖被貶為徐聞典史，他曾踏上梅關(guān)古道，并有感于梅關(guān)的傳說故事。梅關(guān)的民間傳說在小說和地方的文獻中均有記載，如《夷堅志》中的《陳巡檢梅嶺失妻記》。宋代筆記雜著和畫本小說就已記載有關(guān)梅嶺的女鬼故事，上述說法或許是湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》的動機之一?？赡苤t在于明代文人日益僵化的精神環(huán)境。王世貞在《弇山堂別集·曇陽大師傳》當中塑造的王燾貞故事寄托了大量晚明文人“求仙問道、入而能出”的人生理想。湯顯祖在對于王燾貞的大量文人書寫中看到了明代士大夫的精神空虛，想以《牡丹亭》的故事為明代文人招魂?！赌档ねぁ坟S富了三生情節(jié)，在于其對于戲曲道具的運用，不同于之前所參考的素材。第一出的《標目》中提到“但是相思莫相負，牡丹亭上三生路”，在第十二出又有“咱不是前生愛眷，又素乏平生半面，則道來生出現(xiàn)，怎便今生夢見”，在第二十出《鬧喪禮》又提到“怎能夠月落重生燈再紅”?！赌档ねぁ分械娜坪醢岛狭朔鸺宜Z的前世、今世和來世。湯顯祖認為世界是有情世界，人生是有情人生，情是戲劇發(fā)生的重要因素，故戲曲里的三生還可以有另外一種解讀：杜麗娘情不知所起，一往而深，不懼生死由情生幻、由幻入癡、由癡而亡，又復(fù)活重生的三種境界，即人世真境、夢中幻境、冥界幽境。這三種情境互為綰合，以戲曲道具中的借鏡“游園”始，情至驚夢，出夢入冥，又以“圓駕”證婚結(jié)。

（二）完善杜麗娘的形象

對于杜麗娘這樣一個至情的化身，湯顯祖將其形象分為三個階段，即閨閣少女杜麗娘、幽冥女鬼杜麗娘、重返人世杜麗娘。這三種形象構(gòu)成了杜麗娘這一人物完整的發(fā)展變化。

1. 閨閣少女杜麗娘

閨閣中的麗娘初初覺醒了自身的反抗意識，第七出《閨塾》中的《關(guān)雎》一詩開啟了麗娘對自我的重新審視，成為啟蒙麗娘的青春之歌。春香逃學(xué)發(fā)現(xiàn)的后花園，進一步成為麗娘打開心門的鑰匙。但麗娘想要去花園是頗為不易的，首先要等到父親因公務(wù)而出門，其次還需要清理花園中的閑雜人等，這便有了第八出《勸農(nóng)》與第九出《肅苑》。第十出《驚夢》前半部分寫的是麗娘游園之景，從園中回來，杜麗娘就夢到了柳夢梅。在花神的護佑下，他們二人兩情繾綣，恩愛纏綿，作者不但讓少女大膽地入夢求愛，而且讓花神這個愛的代表來護佑這一對有情人自成眷屬。但這種幻境下的安慰并不能從根本上改變她的情感生活，所以《尋夢》開啟了杜麗娘的第二次游園。在《尋夢》一出里，杜麗娘自言“夢無彩凰雙飛翼，心有靈犀一點通”。除巧妙地化用李商隱的詩歌，展現(xiàn)出麗娘苦苦尋夢的執(zhí)著外，此句將鳳改為凰意味著湯顯祖改變了自司馬相如以來鳳求凰的愛情模式，也就是由男性來追求女性的模式，而讓杜麗娘因為真愛癡情的萌發(fā)主動地去追求她的夢中才子。麗娘二次游園后發(fā)出感嘆：“似這般花花草草由人戀，生生死死隨人怨，便凄凄慘慘無人念。”她希望能再次入夢，然而現(xiàn)實的花園卻滿是頹敗凄涼之景，全無夢中花園的生氣和活力。中國臺灣的張淑香曾經(jīng)提出杜麗娘的花園尋夢之旅對她幽閉的生命是一個負載過度的極端經(jīng)驗，在帶來釋放的同時也帶來了窒息。花園作為最重要的戲曲道具，它的春色成為杜麗娘生命最絢爛的印象，但發(fā)現(xiàn)春天之時，便是春天消逝之時。自然本性的滿足與被扼殺之間的沖突、美好的夢想與嚴酷現(xiàn)實之間的沖突致使后續(xù)的現(xiàn)實生命死亡成為理想人生的起點。

2. 幽冥女鬼杜麗娘

幽冥與情海是《牡丹亭》所開創(chuàng)的另類死亡書寫方式，杜麗娘在生生死死中開始了自己的追尋之路。《牡丹亭·冥判》一出借判官來審案，最終讓杜麗娘自己道出是因為與秀才一夢纏綿后慕色而亡。由此可見，杜麗娘不是死于愛情被破壞。《牡丹亭》不同于之前的愛情劇和愛情小說中社會力量的介入、父母的反對、媒妁的挑唆等，致使有情人難成眷屬，悲劇收場。杜麗娘死于對愛的渴望、對真實自我的憧憬。杜麗娘到了陰司，做了三年女監(jiān)才獲審發(fā)落，她訴說了自己一夢而亡的經(jīng)歷。經(jīng)過花神的懇求，胡判官察得杜、柳二人有宿緣，才放其魂魄出地府枉死城。

在故事的另一脈絡(luò)上，杜麗娘死后，游學(xué)才子柳夢梅因為中途生病寄居在梅花觀，拾得了重要戲曲道具，也就是杜麗娘的小像，覺其艷麗姝異，似曾相識，回憶起了自己昔日夢中曾經(jīng)相會此人，于是在畫上和詩一首，終日揣摩、把玩、供奉、拜叫。他在題畫上也唱和一首詩：“丹青妙處卻天然，不是天仙即地仙。欲傍蟾宮人近遠，恰如春在柳梅邊。”一天夜里，杜麗娘終于尋得柳生行跡，翩然而至，二人吐露心跡，麗娘告訴了柳生讓她復(fù)生的方法。人鬼相戀，還魂回生并不是湯顯祖的獨創(chuàng)，“但是相思莫相負，牡丹亭上三生路”是在杜麗娘的自我發(fā)現(xiàn)與自我追尋之旅中完成的，這一過程卻是湯顯祖的獨創(chuàng)。杜麗娘做鬼后反而得到了成長，她變得更為堅決、主動，可以為自己據(jù)理力爭，而幽冥之境的胡判官亦發(fā)惻隱之心，鬼氣襲人的陰間勝過后期的人世，溫情存于其間。在陰陽相隔中，杜麗娘始終相信夢中的意中人是存在的，只是暫時還未曾找到。在人鬼相戀中，杜麗娘坦言對柳生的愛慕和追求，極人情恩愛之歡，并發(fā)了“生同室、死同穴”的誓愿。更加可貴的是，杜麗娘不滿足于陰陽相隔的處境，積極地尋找還魂的出路，是至情的帶動，讓杜麗娘重新恢復(fù)了人的本身。也就是說，死亡對于杜麗娘來說，是一種新生，把她由陰郁壓抑的人世帶入另一片空明澄澈的異域。單相思終于演化為刻骨銘心的互愛真情，更因為至情的巨大力量而使杜麗娘重返人間。

3. 重返人世杜麗娘

杜麗娘復(fù)活以后，二人自媒自婚，逃到了臨安。在《回聲》《婚走》《圓駕》等回目中，暗沉的墓室、幽靜的梅花觀和昏昧的朝堂，形成了反襯。當時杜寶鎮(zhèn)守于淮安，杜麗娘一日與母親不期而遇，母女相認，遂讓柳生往見自己的雙親?！痘樽摺芬怀?，柳生喊麗娘妻，她竟然含羞不答，柳生因為麗娘回生之喜，要行婚配之儀時：

（旦）秀才可記的古書云：“必待父母之命，媒妁之言?！保ㄉ┤涨半m不是鉆穴相窺，早則鉆墳而入了。小姐今日又會起書來。（旦）秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實禮。

這一段情節(jié)非常重要，有學(xué)者認為杜麗娘返陽的路上，似乎受到了人間倫理的無形制約，但是重返人間并不僅僅是道德的無形枷鎖重新罩住了杜麗娘，而是杜麗娘同樣希望自己的姻緣能夠獲得現(xiàn)實中倫理的認可。麗娘了解這個社會的行為規(guī)則，在不喪失自主性的情況下，融入社會規(guī)則中，是自主婚姻得到承認的第一步。為了麗娘的心愿，柳生臨安試后不待發(fā)榜即前去拜見丈人，卻遭到一頓毒打，以盜墓罪下獄論死，而此時卻傳來了柳生高中狀元的消息方免得一死。杜寶不認柳夢梅，柳夢梅也不因杜寶身居高位而屈服于他，皇帝出面御旨批斷，翁婿相認，全家團圓。但在此之前，杜寶認為女兒是妖孽作祟，要打殺杜麗娘，直到皇帝用銅鏡照出麗娘的人形，證明其非鬼非妖實而為人。在這一情節(jié)中，鏡子再次發(fā)揮作用，之前的鏡子在于讓杜麗娘認清自身，現(xiàn)在的鏡子則讓杜麗娘認清他人。在照鏡之后，杜寶仍然堅持讓麗娘離了柳生回家相認，而杜麗娘則表現(xiàn)出生死不與柳生分離的態(tài)度，甚至可以不聽御旨、不認雙親。麗娘在回生之后，面對皇帝逼問，認為其不待父母之命、媒妁之言時，自豪而帶有幾分挖苦地說：“真乃是無媒而嫁，保親的是母喪門，送親的是女夜叉?！泵餮栽陉庨g成親，有地府兇神為媒，這種危言犯君的做派，已是另一個杜麗娘了。當皇帝責問柳生為何這等胡為的時候，柳生也理直氣壯地說：“這是陰陽配合正理?！背弥系囊粓龌靵y至此草草收尾。御旨批斷的大團圓結(jié)局似乎讓這五十五出的傳奇大戲落入了俗套，可實際上《圓駕》一出，御旨批斷已失去權(quán)威，翁婿并未相認，麗娘也沒有同父母團圓，傳奇的結(jié)尾仍是一個不明不白的懸案。雖然杜寶仍執(zhí)著女兒是自主婚配，直到劇終都未承認柳夢梅，但無論是曾經(jīng)教導(dǎo)麗娘嚴守婦德的杜夫人，還是表示不知傷春的陳最良，最后都改變了態(tài)度，以不同方式支持麗娘去實現(xiàn)愛情理想。經(jīng)歷了出生入死的杜、柳二人公開辯白自媒自婚的合理性，努力為自己爭取合法的權(quán)利和社會認同，表達了湯顯祖期望杜麗娘的至情在現(xiàn)世的完滿，以達成一種普遍的社會理想。

三、結(jié)語

藝術(shù)超越現(xiàn)實之處正在于它可以通過自身的力量傳遞新的規(guī)則，同時也能通過自身缺失的部分預(yù)言未來世界的精神現(xiàn)象。一方面，杜麗娘是一個“情癡”，在她的執(zhí)著追求下，原本沉悶無趣的外在世界也變得因有情而豐富多彩。另一方面，情與理在《牡丹亭》中得到了平衡，作者在推崇至情的時候，希望情與理之間取得平衡，使人達到生命的和諧狀態(tài)，社會成為融洽的社會。

從《詩經(jīng)》以來，中國文學(xué)的經(jīng)典作品當中，關(guān)于女性篇章的書寫常常被政治和道德做了勸誡的記號。女性談情即淫，女性有情欲，就是一種危險和罪惡?！赌档ねぁ肪哂袕娏业臅r代意義，明代理學(xué)盛行，當時婦女所受的禮教束縛極為嚴酷。《明史·列女傳》實收308人，超過《元史》等史書的四倍，一座座貞節(jié)牌坊下鎮(zhèn)壓的是一個個貞潔女性的血淚與魂靈。湯顯祖肯定了杜麗娘情欲的合理性，而且將它升華為一種至情哲學(xué)。湯顯祖在《牡丹亭》當中書寫了杜麗娘的夢中幻境、冥界幽境，一個夢與神交，一個人鬼相戀，擺脫了人世真境的壓抑和束縛，成就了一段驚天地、泣鬼神的愛情佳話，也同時塑造了一位愛自然之美、愛自由之身的杜麗娘，贊揚了她的一往情深、生死無妨的至情追求。她的至情跨越了生死、陰陽、人鬼的界限，并試圖突破人世間一切扼殺她的障礙和束縛，她的至情具有超驗性、理念性，甚至可以說是人性中的理想境界。湯顯祖通過《牡丹亭》創(chuàng)造出一種有情之天下，他第一次將人性的本體欲望作為一種合理合法的存在，且提升到了令人必須正視的高度。但湯顯祖既是浪漫的，也是現(xiàn)實的，他清楚地認識到，在以理學(xué)為代表的官方意識形態(tài)中，想要為情爭取一席之地是相當困難的。但他并沒有選擇像同時代的一些文人一樣，以欲望的放縱書寫去挑戰(zhàn)理學(xué)的煙瘴，他力圖喚醒儒學(xué)，激發(fā)儒學(xué)中新的生命力，讓程朱理學(xué)難以解決的難題在情之中得到新的思考，這也同樣是晚明尊情思潮的一種新的解讀與詮釋。

作者：穆昂，天津外國語大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：元明清文學(xué)。