胡仁·烏力格爾中的敘事邏輯與故事模式運用研究

關(guān)鍵詞：特木爾 《王金英作證》 故事模式 敘事邏輯

20世紀(jì)30年代，米爾曼·帕里由分析荷馬史詩的傳統(tǒng)特征轉(zhuǎn)向分析荷馬史詩的口頭性，與阿爾伯特·洛德前往塞爾維亞-克羅地亞地區(qū)調(diào)查和搜集這一地區(qū)活形態(tài)的口頭史詩，將其與荷馬史詩作對照和類比研究，驗證了關(guān)于荷馬史詩源于口頭傳統(tǒng)的推斷，進而總結(jié)出口頭史詩的創(chuàng)編、演述、流布的法則，創(chuàng)建了口頭詩學(xué)理論。這其中程式、主題或典型場景以及故事范型或故事類型三個結(jié)構(gòu)性單元的概念構(gòu)成其理論體系的基本框架。帕里-洛德理論認(rèn)為“口頭史詩的詩歌語法”是建立在程式之上的，構(gòu)成這種修辭語法的對應(yīng)補充，便是敘事語法。迄今為止，除了史詩外，它已經(jīng)延展到抒情詩、頌詩等許多其他文學(xué)樣式的研究。

胡仁·烏力格爾是在史詩——蟒古斯故事（扎魯特- 科爾沁史詩被當(dāng)?shù)孛癖姺Q為“蟒古斯故事”）的土壤里發(fā)展起來的。蟒古斯是蒙古民間傳說中出現(xiàn)的惡魔，是邪惡勢力的代表。史詩的韻律、結(jié)構(gòu)極大地影響了胡仁·烏力格爾。

首先，蟒古斯故事對胡仁·烏力格爾藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。蟒古斯故事的思維模式、敘事模式成為胡仁·烏力格爾的母題，并且蟒古斯故事的表達形式在胡仁·烏力格爾中得到了傳承，從而蟒古斯奇演變成胡爾奇。

其次，蟒古斯故事為胡仁·烏力格爾創(chuàng)造了發(fā)展的可行性環(huán)境。在科爾沁地區(qū)廣泛流行的蟒古斯烏力格爾是民間古老傳統(tǒng)文化資源，為近現(xiàn)代胡仁烏力格爾的產(chǎn)生、發(fā)展提供了基礎(chǔ)條件。胡爾奇的前身就是拉潮爾說唱英雄史詩的潮爾奇。隨著胡仁·烏力格爾的發(fā)展，民眾接受并喜歡上了胡仁·烏力格爾，使胡爾奇的藝術(shù)追求得到了社會認(rèn)同，因而胡爾奇藝術(shù)脫穎而出，得到了蓬勃發(fā)展。

本文參考與借鑒敘事學(xué)理論，堅持以胡仁·烏力格爾故事模式的內(nèi)在規(guī)律和敘事邏輯為本，根據(jù)口頭程式理論創(chuàng)始者阿爾伯特·洛德的研究，發(fā)現(xiàn)故事的模式是各個單元聯(lián)合在一起構(gòu)成故事，而由各個單元聯(lián)合在一起構(gòu)成相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。根據(jù)洛德的研究，口頭敘事方式存在著大大小小的多種故事模式，這對胡爾奇的創(chuàng)作起著重要的組織作用，故事模式被原汁原味地保存在口頭傳統(tǒng)中。

不過，胡爾奇利用故事模式說故事并不是一成不變地遵循故事模式，而是按照一定的規(guī)律在為故事創(chuàng)作邏輯服務(wù)。在洛德的口頭程式理論的相關(guān)著作中，這一點并沒有得到明確的提及，國內(nèi)的史詩學(xué)家也對該問題研究不多。而在查閱的相關(guān)材料中，從敘事學(xué)的角度對胡仁·烏力格爾的敘事特質(zhì)以及胡爾奇的表演、創(chuàng)作規(guī)律進行專門研究的相關(guān)論文、論著不多。

本文以特木爾說書《王金英作證》胡仁·烏力格爾為例b，從敘事學(xué)的角度探討胡仁·烏力格爾說書過程中敘事邏輯與故事模式運用的關(guān)系。

一、什么是敘事邏輯

胡仁·烏力格爾中的故事模式及其結(jié)構(gòu)演變與胡爾奇說書有關(guān)。傳承不是一成不變的因素，傳播者在說書中無意識地傳承著原有模式，同時也在不斷革新。 這種傳承是存在于記憶中的“大腦文本”或模版文本。勞里·杭柯1998年出版的《斯里史詩的文本化》一書是闡述口頭詩學(xué)視野下文本觀念方面的一部扛鼎之作，它從新的視角觀照口頭文本生成的機理。杭柯提出了“大腦文本”概念，試圖解答口頭“文本”在歌手腦海里是如何習(xí)得和存儲的。在杭柯看來，大腦文本屬于“前文本”范疇，是歌手演述一部史詩之前的存在。大腦文本主要由四種要素組成：第一，故事情節(jié);第二，構(gòu)成篇章的結(jié)構(gòu)單元，如程式、典型場景或主題等;第三，歌手將大腦文本轉(zhuǎn)換成具體的史詩演述事件時遵循的詩學(xué)法則;第四，語境框架，例如在演述史詩之前對以往演述經(jīng)歷的記憶?！按竽X文本是歌手個人的，這一點毫無疑問。歌手通過聆聽、學(xué)習(xí)、記憶、模仿儲存和反復(fù)創(chuàng)造性地使用等過程，逐步建構(gòu)起他的大腦文本。這個大腦文本，一般而言，是任何具體演述的源泉，遠大于那些具體的敘事。歌手的畢生演述可能無法窮盡大腦文本。由于大腦文本是傳統(tǒng)的投射和聚集，所以，不同歌手的大腦文本既是特定的、與眾不同的，又是相互借鑒和學(xué)習(xí)的、共享的、傳承的，如特定的程式、典型場景、故事范型等要素?！边@些要素在大腦文本里并非彼此獨立，而是相互關(guān)聯(lián)，且按照一定法則組合在一起，以適應(yīng)歌手每一次演述的需求而被反復(fù)調(diào)用。

從敘事學(xué)的角度看，故事中的事件不可能是一個成熟的故事，而是要經(jīng)過一定的演變才能成為故事。在這方面，敘事學(xué)家從各自的研究角度展開論述。 布雷蒙認(rèn)為：“普洛普的‘?dāng)⑹鹿δ苄蛄刑珡?fù)雜，且基本上按照時間順序?qū)τ诟鱾€功能進行排列組合，雖然他意識到有些功能之間存在邏輯聯(lián)系，但沒有進一步闡發(fā)布雷蒙提出‘?dāng)⑹滦蛄械挠^念作為敘事的基本單位，并用它來說明功能與功能之間的邏輯關(guān)系。”布雷蒙又將“敘事序列”分為“基本序列”和“復(fù)合序列”兩種?；拘蛄惺怯扇齻€功能構(gòu)成的，功能與功能之間存在著嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，三者構(gòu)成一個不可分割的整體。首先，一個功能以將要求采取的行動或?qū)⒁l(fā)生的事件為形式表示可能發(fā)生變化（情況形成）;其次，一個功能以進行中的行動或事件為形式，使這種潛在的變化可能變?yōu)楝F(xiàn)實（采取行動）;第三，一個功能以取得結(jié)果為形式結(jié)束變化過程（達到目的）。但這里，情況形成后有可能采取行動，有可能沒有采取行動。采取行動后，也有可能達到目的，或達不到目的，行動以失敗告終。復(fù)合序列、基本序列已能構(gòu)成完整故事，但略顯簡單。布雷蒙又在此基礎(chǔ)上進行各種變化組合，使其更加曲折復(fù)雜，更能適應(yīng)多種多樣的敘事類型。e根據(jù)學(xué)者研究的觀點，敘事是一種結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)的內(nèi)在變化是與受一定邏輯制約而有著敘事者的說書行為相聯(lián)系。

二、敘事邏輯與胡爾奇的說書

特木爾胡爾奇說書的胡仁·烏力格爾《王金英作證》故事的起源、發(fā)展、結(jié)束，主要包括助人、被助、 妨礙、選狀元、戰(zhàn)斗、奸臣掌握國權(quán)、王金英女扮男裝成為狀元、打贏敵人、被搶財物等、壓制敵人、回到家鄉(xiāng)、封功、懲奸、婚宴等主要情節(jié)。胡仁·烏力格爾的形成有比較固定的序列，已形成了相對穩(wěn)定的故事模式。而胡仁·烏力格爾《王金英作證》中的故事模式運用與上述敘事邏輯有著密切的關(guān)聯(lián)。

故事的梗概是：唐太宗李世民之大將羅成之第十八代孫，羅郡王羅春楠之子羅翔寶居住于鳳凰縣羅家大莊。羅郡王去世，羅夫人及羅翔寶居住在羅家府。羅郡王遺言禁止羅翔寶出戶。于是羅夫人將羅翔寶禁于屋內(nèi)，過數(shù)年。羅翔寶在家里讀書、練武功。有一年清明節(jié)，他經(jīng)母親同意，上青龍山祭掃祖先之墓，之后在山上看風(fēng)景。一日西太師帶領(lǐng)其兩個兒子——長子大國舅江一、次子二國舅王二和隨從五百人在山上打獵。西太師的長子江一在追蹤獵物的途中見到在山上掃墓的漂亮姑娘王金英和她的父親王員外。他們被美麗的王姑娘所吸引，遂萌生搶奪王姑娘的邪惡念頭。西太師父子三人搶走王姑娘，遭到王姑娘和王員外的極力反抗。羅翔寶看到這一切打抱不平，與西太師父子及其下屬打起來，最后羅勝，救助了王姑娘，西太師長子大國舅江一在爭斗中右肩受傷，西太師帶著下屬倉皇而逃。在西太師與羅翔寶打仗時，王姑娘及其父親悄然逃離。

胡仁·烏力格爾《王金英作證》 故事中出現(xiàn)了國舅沉迷于美色、被敵人困擾的主題等，起因是弱者碰到了反面人物。打算要搶走民女王金英，這時在附近游逛的羅翔寶看到這個情形，為了正義，他去幫助王金英父女，正面人物為正義與反面人物搏斗并勝利。王金英父女走后，羅翔寶還不知道他們是誰，還沒來得及問他們的名字。王金英的父親回去以后就把羅翔寶的畫像放在大廳里面，他以為是山神爺過來救了他們，就在那里祭拜。那么，如果敘事者，即胡爾奇不想把故事結(jié)束得這么簡單，則在繼續(xù)敘事時，就必須給英雄的情節(jié)中增加新的內(nèi)容。

根據(jù)布雷蒙（C. Bremond）的理論，可以把事態(tài)從某一“狀態(tài)”發(fā)展的兩種可能性稱為“改善”和“阻礙”，這兩種可能性對胡爾奇來說是一種選擇。 胡仁·烏力格爾是明確的正、反派斗爭，阻礙的可能主要是“王金英作證”故事中的反派行為。因此，要選擇最佳化模式，就要選擇正派模式、干預(yù)模式、反派模式。西太師看見兒子受傷以后，對羅翔寶憎恨至深，打算派兒子去把王金英搶回來，同時找羅翔寶報仇。在接下來的故事中，為了讓敘事繼續(xù)下去，選擇了“干擾”的可能性，多了尉遲安浪和尉遲安寶兩人去解救并勝出，將王金英（故事中的主人公）帶回家的內(nèi)容。 同時又選擇了“改善”計策。長安城招收納什，王金英聽到這個消息后，女扮男裝，以“河農(nóng)公子”的名義參加了考試，并中了狀元。胡爾奇在說書過程中，改變了平衡的狀態(tài)，使故事的開展增加主題外，又扭轉(zhuǎn)了主題，為故事的發(fā)展開辟了新的可能。

三、敘事邏輯與情節(jié)的復(fù)雜性

胡仁·烏力格爾中反復(fù)出現(xiàn)反面循環(huán)，把故事進一步伸展的情節(jié)。例如，“河農(nóng)公子”在皇上和眾臣面前進行書寫表演，得到皇帝的贊賞，封其為頭門狀元，在“他”的一個肩膀上佩戴一朵金花，朝陽宮的娘娘在“他”的另一個肩膀上佩戴一朵金花，封為朝郞駙馬，賞賜李萃花公主為妻。第二天在皇宮里舉行狀元和公主的婚禮，并建狀元府。入洞房那天晚上，駙馬以胸部有疥瘡為由，未與公主共枕，連續(xù)數(shù)天數(shù)夜看書。后來狀元無法再堅持下去，倒在書桌上昏睡過去?！八痹谒瘔糁邢肫鸨粨屩?，一邊尖叫哭喊，一邊站起來蹦跳，靴子被脫掉，露出小腳，秘密自破。此時故事陷入了反面循環(huán)?！八卑褜嵡楦嬖V公主，得到公主的同情和寬恕，而且還得到公主的幫助。故事情節(jié)由此變得順理成章了（正面循環(huán)）。 這是一個改進的過程，或者說是一個新的故事模式的開始。 皇上宣布繼續(xù)審理羅翔寶之案。此案由頭門狀元審案，法官叫來大國舅和二國舅進行審問，他們拒不承認(rèn)罪行，最后王金英拿出被砍掉的大國舅耳朵作證，大國舅在事實面前不得不承認(rèn)罪行，羅、王兩府管家也前來為王姑娘作證。從廣義上說，無論是從靜態(tài)到動態(tài)的轉(zhuǎn)變，還是從欠缺到完整的轉(zhuǎn)變（反面相同），都是反面轉(zhuǎn)折。那么，與上述相反，胡爾奇在繼續(xù)說書的過程中，也會突然改變情節(jié)進一步發(fā)展的可能性，從而使故事走向結(jié)局。

杰拉德·普林斯認(rèn)為：“可能不是任何人都知道如何講一個好的故事，但歷史上和人類學(xué)上所知的任何人類社會都知道如何講故事，而且從很早之前就是如此。事實上，巴爾特注意到， 兒童在同一時期（3 歲左右）創(chuàng)造句子、敘事和俄狄浦斯，這是令人深思的 。此外，每個人都能區(qū)別故事與非故事，也就是說，關(guān)于什么構(gòu)成故事而什么不構(gòu)成故事，每個人都有一定的直覺——或者說具有主觀的確定尺度?！闭缂~梅耶所說：“人類（甚至孩子）都有心照不宣的（即不言而喻的，他們不知道自己有）、由故事決定的知識。 最后，關(guān)于特定的一系列因素是否構(gòu)成一個故事，常常是有共識的。”在他看來，一方面，講述人類故事的知識和能力是一種科學(xué)的天賦;另一方面，它也是一種社會共識。 什么是故事，什么樣的不是故事，有著明確的社會環(huán)境中全民的認(rèn)同感。杰拉德·普林斯所說的故事的差別，就是把事件轉(zhuǎn)化為故事的敘事邏輯。 這樣看來，胡仁·烏力格爾之所以能成為一個有趣的故事，與胡爾奇創(chuàng)造故事、說書故事先天的天賦 、將故事加工成復(fù)雜文本的敘事邏輯、胡爾奇自身說書的技巧等因素有關(guān)。

胡仁·烏力格爾的敘事結(jié)構(gòu)，涉及胡爾奇在說書過程中相對固定的故事模式，即沿著“故事由平衡狀態(tài)向非平衡狀態(tài)轉(zhuǎn)換，再由平衡狀態(tài)恢復(fù)”的敘事邏輯規(guī)律的靈活演繹。 因此，胡仁·烏力格爾的發(fā)展演變、情節(jié)結(jié)構(gòu)的簡單復(fù)雜等問題，一方面與社會歷史的發(fā)展過程有關(guān)，另一方面與胡爾奇在基本故事模式的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作的才能有關(guān)。

作者： 建英，河套學(xué)院講師，研究方向：民間文學(xué)。