舞蹈生態(tài)學視角下的安代舞的演變

包文華 張曉雯

摘 要：20世紀50年代以來，傳統(tǒng)安代舞以治病的宗教儀式歌舞表演方式演變?yōu)楦?、舞、樂為一體的娛樂表演方式。本文從舞蹈生態(tài)學的研究視角，以安代舞的演變過程為主線，解析其歷史、文化、動作的流變特征及現(xiàn)代重構(gòu)。安代舞起源于蒙古族宗教儀式舞蹈生態(tài)，歷經(jīng)了不同歷史發(fā)展時期的自然生態(tài)、社會生態(tài)影響的不斷演變。傳統(tǒng)安代舞的屬性具有宗教儀式文化色彩，新（現(xiàn)代）安代舞脫離了宗教文化生態(tài)，成為民間歌舞、校園歌舞（健身舞蹈）、舞臺歌舞、廣場舞蹈。傳統(tǒng)安代舞具有深刻的宗教儀式文化內(nèi)涵，而新安代舞是民間安代藝人、文藝工作者們考察、搜集、整理、加工再創(chuàng)作，使安代舞賦予了新的生命力。

關(guān)鍵詞：安代舞;科爾沁（庫倫旗）;舞蹈生態(tài);演變

中圖分類號：J722.2文獻標識碼：A 文章編號：1009 — 2234（2022）08 — 0146 — 04

安代舞是蒙古族原始宗教——薩滿教儀式場域中產(chǎn)生的歌舞形式?！鞍泊璋l(fā)源于內(nèi)蒙古通遼市庫倫旗境內(nèi)，被燕山余脈與科爾沁沙地環(huán)抱”①，距今已有三百多年的歷史。傳說“安代”是流傳在科爾沁草原上年輕女人易患的一種怪病，多為精神萎頓、日漸消瘦、沉默寡言、臥床不起等癥狀。由于當時社會醫(yī)療條件所限，宗教信仰深入人心，薩滿在宗教儀式語境中作為神和人之間的代言人，通過粗狂舞蹈、神秘的薩滿服飾、各種各樣的神物，勸導、吟誦調(diào)等與病人的靈魂溝通，使得病人精神抖擻，最后達到康復。

一、安代舞起源于宗教儀式舞蹈生態(tài)

內(nèi)蒙古通遼市庫倫旗、科爾沁地區(qū)的安代有十幾種傳說。還有幾種“唱鳶”的傳說。概而觀之，安代與女孩子的精神疾病有密切關(guān)聯(lián)，有“安代病”的說法。傳說中有男女青年彼此相愛，但是受古代包辦婚姻制度的制約，有情人被拆散?！鞍泊　保话銇碇v女孩子突然舉止失常，一會兒癡癡呆呆、一會兒又哭又叫、一會大笑不止的怪病，醫(yī)生不能救治。

科爾沁地區(qū)有這樣一個的傳說，有一個蒙古族三口人家，女兒突然得了一種怪病，四處求醫(yī)都不能醫(yī)治。有一次在去求醫(yī)的路上女兒病情突然加重，急得老人圍著勒勒車頓腳悲歌，歌聲引來附近的村民，他們也跟隨老人圍著勒勒車邊歌邊舞，氣息奄奄的姑娘漸漸蘇醒，悄悄下車跟隨眾人歌舞起來，不知過了多久，姑娘大汗淋漓，病情減輕，父女決定定居在庫倫旗。還有這樣一個傳說，有一對年輕夫婦，妻子因婚后無子而郁郁寡歡，丈夫拉著妻子來到了庫倫境內(nèi)，遇上憩息的農(nóng)牧民在歌舞，妻子下車，加入到歌舞的行列，汗流浹背，病情好轉(zhuǎn)。當時由于受中國的封建迷信思想以及醫(yī)療水平的限制，采用“通靈”來治病，用來祈求祛魔消災，解除病痛，神靈庇佑具有濃郁的薩滿宗教性質(zhì)。

清朝中期，隨著寺廟的建設(shè)，清政府逐漸從蒙古各地區(qū)流徙蒙古人前來做喇嘛屬民，于是就有大量移民涌入草原，不同部落和不同地域的文化風俗各不相同，其糟粕逐漸剔除，其精華部分保留糅合，并逐漸發(fā)揚，造就了具有鮮明特色的蒙古族安代舞蹈文化。這種“圍圈唱跳”宗教儀式歌舞逐漸在科爾沁地區(qū)廣泛流傳開來，從而演變成一種以治病為主的載歌載舞的宗教舞蹈藝術(shù)形式。

二、宗教儀式舞蹈生態(tài)語境中的傳統(tǒng)安代舞

原始宗教儀式舞蹈生態(tài)語境中，“繞樹而舞、繞場而舞、繞車軸而舞”的傳統(tǒng)歌舞流傳了百年之久。安代治療儀式中的安代舞，雖說沒有固定的范式，但是在其儀式活動中也略窺探到古老民俗宗教文化變遷中的遺存與傳承的痕跡。諸如安代舞表演場地中央要豎立一根車軸或木桿，“中間豎立的車軸稱作‘奈吉木（朋木），亦稱‘金柱子有結(jié)盟或避邪鎮(zhèn)妖之意”。①參加表演者要圍成圓圈，右手握一塊綢巾或從蒙古袍的下擺扯下一塊布塊，患者散發(fā)蓋臉跟隨“博”、“幫唱歌手”（領(lǐng)唱者）邊歌邊舞。

（一）宗教儀式舞蹈生態(tài)中的傳統(tǒng)安代舞的角色

安代治療儀式中有，博道沁（幫唱歌手）、安代患者、群眾等角色?！翱茽柷咦诮虄x式中的薩滿‘博的職能劃分為驅(qū)逐天魔的‘阿達安代，為女性治療婚后各種身體與精神疾病的‘烏茹嘎安代以及求雨的‘寶勒格安代”②。在安代治療儀式中的薩滿，“博”，首先取得病人的信任，然后利用自己的威信，對病人進行寬慰，使患者心理與行為得到平撫?！安毙菹?，由道沁（幫唱歌手）帶著患者進行唱跳、贊茶、喝茶、出汗，周邊的群眾受現(xiàn)場氣氛的影響，自愿參與其中成為儀式場域中的角色之一。根據(jù)患者的情況以及場面的熱烈進行更高潮的安代歌舞，最后“博”重新出場，送走安代魂。“博”的治病方法和祭祀方式，也被稱為唱安代或者唱鳶。

“探討舞蹈與環(huán)境的相互作用時，我們必須注意這樣一個事實：舞蹈是人類以自身的形體運動為媒質(zhì)而發(fā)出的藝術(shù)行為，因此，環(huán)境與舞蹈的相互作用，必須通過舞蹈的發(fā)出者——人——來實現(xiàn)?！雹邸安笔鞘苊晒湃嗣癯绶睢⒆鸪绲?，這種信奉是來源于古代北方游牧民族中普遍存在的信仰——薩滿文化。在蒙昧時期，人類的生產(chǎn)力低下，自然現(xiàn)象無法解釋，使得人類相信有超自然的力量掌控著他們的生活，對自然物都充滿了崇拜敬畏之心。所以傳統(tǒng)安代中的“博”是祭祀活動的通靈者，擔任著非常重要的角色。傳統(tǒng)安代舞的表演中，需要兩名幫唱歌手。一名在“乃吉木”旁，一名帶領(lǐng)著人們唱跳，并舞動著手巾或襟袍踏足唱跳。幫唱歌手“不僅有領(lǐng)唱和伴唱的效果，更是在唱安代時達到即興創(chuàng)作、張口即唱的目的”④。安代歌手除了要具備專業(yè)的演唱素質(zhì)外，還要有應變能力、口齒清晰、要有出口成章的能力，隨時能為當時安代場地的情況進行調(diào)整唱詞;安代舞表演過程中需要男性鄰居和村民的參與，共同成為舞蹈表演中的一員。在一個村子的村民修場，舉辦“安代”，附近幾個村里的村民得到消息也隨即趕來參加。因為在舉行安代儀式中，村民為了搶奪場子，哪個村子都不愿意輸?shù)魵鈩?，都希望病人來到自己村子的場子中，“因為病人會投奔最熱鬧、氣氛最熱烈的場子中去，而為了留住病人，此場子的氣氛必定要達到熱鬧非凡、人聲鼎沸”⑤。

傳統(tǒng)安代儀式中的博就是薩滿，主持安代儀式，道沁便是歌手，是薩滿的助手，擔任神歌主唱和安代舞蹈的領(lǐng)舞。安代舞的隊形和舞蹈動作的基本特征是“繞場而舞”和舞者形成圓圈舞蹈，“甩巾踏步”舞蹈動作步伐體現(xiàn)踏步頓足的舞疇特點。不可忽視的是，現(xiàn)代安代舞豐富的舞蹈動作都是在傳統(tǒng)安代舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

（二）宗教儀式舞蹈生態(tài)中傳統(tǒng)安代舞的道具與服飾

宗教儀式舞蹈生態(tài)中傳統(tǒng)安代舞的表演道具是不可或缺的。傳統(tǒng)安代在道具方面主要采用群襟、乃吉姆柱、白墻房屋、鈸、鈴鞭、替身。原始的生產(chǎn)力低下，無法滿足人類自身生存和生活的能力，就用群襟來代替紅綢，群襟指的就是蒙古袍子上的一角或是袖子;乃吉姆柱指的是木制車輪或車軸，放在活動場地的正中央;白墻房屋指的是用柳條、秸稈圍成的房屋，用五彩稠繩點綴，房屋外圍用白紙剪出女性形狀;鈸是一種樂器，用銅制作而成，打擊鈸用來發(fā)出震耳的聲音，從而使安代病人時刻保持清醒;鈴鞭由幫唱歌手使用，大約有兩尺長，在鈴鞭上系有兩個銅鈴和銅，用彩色的綢帶點綴，發(fā)出清鏡脆的聲音。

服飾在宗教儀式舞蹈生態(tài)中具有表現(xiàn)禮制與審美的作用?！皡⒓影泊璞硌莸幕颊摺⒉?、幫唱歌手、大眾往往身穿普通服飾，在服飾方面并沒有嚴格要求?！雹迋鹘y(tǒng)安代服飾是以蒙古族日常生活服飾居多，并受庫倫旗、科爾沁地區(qū)人民的自然生活環(huán)境、傳統(tǒng)習俗、宗教信仰與自身審美心理，形成自然樸實的傳統(tǒng)安代舞服飾。傳統(tǒng)安代舞的服飾包含了蒙古族人民地域性和生活化的特征，人們在舉行傳統(tǒng)安代儀式中，穿著簡單淳樸，富有濃郁的生活氣息，村落與村落之間互相幫腔而進行的，人們更加注重參與，彰顯出傳統(tǒng)安代舞的服飾多類型、多方位的精神世界。從舞蹈生態(tài)項內(nèi)部結(jié)構(gòu)因子的視角看，道具和服飾對舞蹈的自然形成具有一定的影響。

三、當代舞蹈生態(tài)語境中的新（現(xiàn)代）安代舞

20世紀50年代以來，新（現(xiàn)代）安代舞逐漸興起，并從宗教色彩的屬性中脫離出來，經(jīng)歷了民間歌舞、專業(yè)歌舞、進入中小學課間操以及高校舞蹈課程，社區(qū)廣場舞蹈的演變過程。

（一）當代舞蹈生態(tài)語境中的新（現(xiàn)代）安代舞的興起

傳統(tǒng)安代的歌舞形式是薩滿教巫術(shù)活動的雛形，其繼承了很多薩滿舞元素，在之后安代舞的演變過程中，我們也不難發(fā)現(xiàn)安代舞中有許多薩滿舞原始舞蹈成分。在新舊更迭的時代，安代舞受到土地改革等掃除封建迷信活動的影響，對其造成了本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。隨著社會主義的改革和建設(shè)，認真正確地貫徹落實黨和國家關(guān)于民族工作的基本方針和基本政策，使蒙古族安代民間文化藝術(shù)重獲第二次生命。

“1956年前由科爾沁蒙古博主持儀式，歌手帶領(lǐng)眾人演唱的民間安代劃為傳統(tǒng)安代，將1956年后由專業(yè)或業(yè)余文藝工作者以傳統(tǒng)安代為素材的民間安代舞、創(chuàng)演的舞臺和校園、廣場安代舞稱為新（現(xiàn)代）安代舞?！雹佟鞍泊?，以1956年為界限分為傳統(tǒng)安代和新安代。傳統(tǒng)安代是以驅(qū)魔治病為目的的薩滿教的宗教儀式，新安代亦稱安代舞，是基于傳統(tǒng)安代基礎(chǔ)上進行改變的健身舞蹈?！雹谡且驗殡S著時代的進步、生產(chǎn)力水平大大提高、外來文化的引進以及教育的普及，安代舞也從“傳統(tǒng)安代”中剝離出來。所以“一個舞種，只有在與環(huán)境想適應的情況下，才能生存、發(fā)展;反之，則要改變自己以求對應環(huán)境的適應?！雹塾谑前泊安背蔀榱嗣耖g藝人，安代隨之也成為了真正的舞蹈藝術(shù)。

宗教儀式舞蹈生態(tài)中的傳統(tǒng)安代舞動作形態(tài)具有“順勢”的舞疇特點，只有跺、踏、甩等幾個簡單的動作元素，并不具有規(guī)范性。安代治病救災的功能慢慢消失，歌、舞、樂等藝術(shù)核心元素卻保留了下來。廣大的專業(yè)舞者和民間藝人把傳統(tǒng)的安代舞進行收集、整理，在原有的文化背景下又加入了一些新的適應現(xiàn)代的元素。經(jīng)過改編和藝術(shù)加工，已成為一種風格獨特，具有較高藝術(shù)價值的蒙古族民間樂舞藝術(shù)。

（二）當代舞蹈生態(tài)語境中的新（現(xiàn)代）安代舞的流變

“由于自然環(huán)境與社會環(huán)境的變化，人類生產(chǎn)方式的自然進化，社會思想認識的自然發(fā)展，舞蹈形態(tài)總是要隨著時代和地域播布發(fā)生形態(tài)上的變化?！雹馨泊枥^承古代北方游牧民族以及原始的宗教文化，但更是勞動人民在歷史生活中，探索世界、認識自我的重要組成部分。

1.新安代舞的舞者。傳統(tǒng)安代儀式中除患者之外，其博、幫唱歌手一般都是男性，而到了20世紀50年代，老少男女都能參與表演;新安代不再有安代病患者、博、幫唱歌手、大眾等鮮明的角色劃分，而演變成沒有角色區(qū)分、人人參與的集體歌舞形式。傳統(tǒng)安代的“博”是領(lǐng)導者，但隨著時代的進步，封建迷信逐漸消失，“博”也逐漸轉(zhuǎn)化為安代舞的組織者。安代舞為了擺脫了陳舊的枷鎖逐漸形成了具有典型性的民俗活動，文藝工作者不斷進行開闊、審視，提高自己的審美，努力將安代舞走向舞臺，也將女性不能參加安代的傳統(tǒng)封建思想與男尊女悲的桎梏打開了，出現(xiàn)了男女獨、雙人舞、三人舞、群舞等舞蹈形式。

1957年額爾敦巴將“安代”搬上舞臺，備受大家的關(guān)注，越來越多的文藝工作者來到實地考察，向老藝人拜師學藝。隨之1958年額爾敦巴在北京演繹了“安代舞”，帶來了巨大的轟動，受到了人們的強烈愛戴。1959年8月‘安代舞走出國外，受蒙古國邀請參加“中蒙友好歲月”。20世紀60年代出現(xiàn)了代表性的表演形式，從多人跳安代舞縮減成了雙人安代舞《喜訊》。20世紀80年代，內(nèi)蒙古歌舞團創(chuàng)作并出演了《安代之歌》，它不僅使用了傳統(tǒng)的蒙古族安代歌曲，同時也吸收了歌劇的表現(xiàn)形式。此后，安代舞開始作為一種全新的蒙古族藝術(shù)活躍于舞臺之上。隨著時代的進步與發(fā)展，人們越來越關(guān)注文化形式的多樣化以及個人精神層面的豐滿化。安代舞濃郁的風格和癲狂的舞蹈特征受到了廣大人民群眾的喜愛和歡迎，經(jīng)過不斷地發(fā)展演變，從宗教舞蹈發(fā)展到廣場的民間舞蹈，從民間舞蹈發(fā)展到劇場的藝術(shù)舞蹈，又進入到專業(yè)舞蹈課堂中，增強了人們增強體質(zhì)、抒發(fā)情懷、緩解壓力、結(jié)交朋友的橋梁。

2.新安代舞的道具及服飾。新安代舞的道具由以前的鈴鞭、群襟演變成彩色的綢巾，新安代以綢巾作為主要舞蹈道具，構(gòu)成了這一舞種主要特征之一，也是區(qū)分于蒙古族其他舞種和其他少數(shù)民族舞蹈的重要標志。因為現(xiàn)在很難見到傳統(tǒng)道具，所以早期的置于場中央的乃吉姆柱（車輪）不見了。從傳統(tǒng)安代舞使用衣襟是為了祛病驅(qū)邪轉(zhuǎn)變成新安代舞使用的綢巾是為了表達蒙古族人民熱情豪放的性格特點。編導們在舞蹈服飾上大膽創(chuàng)新，在作品《火紅的青春》中，編導者把蒙古族傳統(tǒng)舞蹈服飾與西方大擺裙相結(jié)合，裙擺到達360度，給人一種視覺的沖擊。在國家倡導現(xiàn)代化和數(shù)字化社會，傳統(tǒng)的舞蹈服飾已不能滿足人們的需要，應在保持民族風格元素的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，與數(shù)字化相結(jié)合，使之更加具有觀賞性和歷史重現(xiàn)。

（三）當代舞蹈生態(tài)語境中的新（現(xiàn)代）安代舞形態(tài)特征

1.節(jié)奏型舞蹈形態(tài)特征。“節(jié)奏型是指舞蹈形體動作中身體各部位之間動靜格局交替出現(xiàn)而形成的同一性規(guī)律，以節(jié)奏型來分析舞蹈特征，常以陪伴舞蹈的樂曲（包括鼓點）為據(jù)?！雹傩掳泊璩Ｓ玫墓?jié)奏型主要有兩種：一是在2/4抑或4/4節(jié)拍和慢速、中速的一定條件下，四分音符與八分音符長短節(jié)奏重復，四分附點音符與四分音符與八分音符長短相間的有規(guī)律節(jié)奏不斷重復;二是動感較強的前緊后松短節(jié)奏的組合。以上兩種節(jié)奏型都適合“甩綢、頓踏”時位感勻整的舞動特點，配以歌唱性和歡快、緊湊、活潑的運動感較強的羽調(diào)式旋律，具有非常獨特的地方性舞蹈音樂特征。

新安代舞多維舞種具有歌舞音樂風格特征，歌、舞、樂融為一體，體現(xiàn)出比較鮮明的快、慢、快的（ABA）三段式結(jié)構(gòu)特點。歌舞音樂整體結(jié)構(gòu)有時比較對稱、方整，有時是非方整性。內(nèi)部結(jié)構(gòu)以勻整性樂句結(jié)構(gòu)與非勻整性樂句結(jié)構(gòu)交互進行，加之音樂主題旋律聯(lián)曲體的有機結(jié)合，有時音樂結(jié)構(gòu)變的比較復雜。

2.呼吸型舞蹈形態(tài)特征?！昂粑?，這是構(gòu)成舞蹈內(nèi)在韻律的重要因素。與其他形體運動門類相比較，舞蹈的呼吸不僅有實用價值———生理需要，而且具有表意和審美功能，并且與節(jié)奏型緊密相關(guān)。”②可見它對舞蹈形態(tài)的建構(gòu)起著非常重要的作用。舞蹈生態(tài)視域下的安代舞舞疇中的節(jié)奏型，一般是安代舞開始和結(jié)束段落使用的典型音樂節(jié)奏型，雖說音樂速度比較快，但是前緊后松的節(jié)奏型，動中有靜，短節(jié)奏進行到長節(jié)奏給舞蹈者較穩(wěn)定的呼吸。樂匯音樂主題構(gòu)成的節(jié)奏性連續(xù)不斷的重復，為舞蹈動作的創(chuàng)作、構(gòu)成不同類型的舞疇，賦予了充分地想象空間。安代舞中段一般是慢板的音樂，四分音符節(jié)奏型與八分音符節(jié)奏型有規(guī)律的交互進行給舞蹈者充分的呼吸。

3.步伐型舞蹈形態(tài)特征：“與節(jié)奏同步進行的雙腳在地面起落所形成的下肢運動稱為步伐。舞蹈步伐的特征可以通過下肢的生理機能特性和運動流程規(guī)律來確認，步伐特征應從時域、空域兩個方面來確認?！雹垭p腳的步伐與甩綢、道具的動作是安代舞鏈條中的連環(huán)，彼此協(xié)調(diào)組合形成完整的舞蹈作品。

結(jié)語

蒙古族傳統(tǒng)安代舞的歷史生態(tài)、新安代舞的形成與發(fā)展以及安代舞生態(tài)的演變，了解到蒙古族的安代舞是一個文化內(nèi)容非常豐富的舞種。從單一的一種宗教信仰、迷信崇拜，經(jīng)歷了不同歷史時期舞蹈生態(tài)的演變過程，每個時期都賦予了不同的歷史文化內(nèi)涵和藝術(shù)審美特征。從傳統(tǒng)的儀式歌舞到當代的民間歌舞、校園舞蹈、民間與廣場、舞臺多元互動的現(xiàn)代重構(gòu)過程。從傳統(tǒng)安代儀式舞蹈，演變?yōu)榭缑褡?、超地方性的歌、舞、樂為一體的共享文化。目前廣泛流傳于內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)、遼寧阜新蒙古族自治縣、吉林松原前郭爾羅斯蒙古族自治縣、杜爾伯特蒙古族自治縣等東部蒙古族地區(qū)。隨著人類社會逐漸向現(xiàn)代化、數(shù)字化的轉(zhuǎn)變，我們應該在創(chuàng)新的道路上，依然遵循原生性舞蹈的本質(zhì)，不能脫離固有的藝術(shù)形式。

〔參 考 文 獻〕

[1]薩出拉.社會變遷與傳統(tǒng)安代的現(xiàn)代重構(gòu)

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[8]莎日娜.內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)薩滿舞蹈研究[D].北京師范大學，2008.〔責任編輯：楊 赫〕