電影《嘉年華》的“冷靜”敘事

李茜

摘 要：《嘉年華》是一部直面兒童性侵這一社會問題的電影，對這一題材的關注以及把握，在引發(fā)人們思考的同時也引起了極多的討論。從電影本身出發(fā)，在文化環(huán)境以及制作者的主觀影響下，無論從鏡頭語言還是內(nèi)在主題，最終作品呈現(xiàn)出的是在獨特的本土化道路中的獨特取向。本文則主要針對這種獨特取向，結(jié)合文化背景及社會環(huán)境等原因進行簡要分析。

關鍵詞：《嘉年華》;社會問題片;冷靜敘事

中圖分類號：J905文獻標識碼：A 文章編號：1009 — 2234（2022）08 — 0143 — 03

英格瑪·伯格曼說：“電影是夢，電影能深入靈魂深處和黑暗深處。”電影是社會的一面鏡子，折射著社會的方方面面?！都文耆A》的成功上映，將“性侵”這一黑暗的現(xiàn)實直接展現(xiàn)在觀眾面前。影片講述了在一家旅店打工的小米，碰巧成為在旅店發(fā)生的一起案件的唯一知情者，為了保住自己的工作，決定保持沉默，而在經(jīng)歷了一番掙扎與挫折之后，又終于醒悟，說出事情的真相。全片聚焦在兩個少女的身上，一個是在底層掙扎的小米，另一個則是案件的主人公小文，始終關注著人物本身的命運，探究現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。

《嘉年華》一經(jīng)上映，便因為相似的題材被稱為中國版《熔爐》?！度蹱t》以兒童性侵為主，深刻表達了社會的黑暗以及人性的丑陋，也通過苦難表現(xiàn)了人們反抗命運的一種行為方式。其中涉及到了兒童性侵、人權(quán)保護、官僚制度及宗教信仰等種種敏感題材，產(chǎn)生了巨大的影響，甚至推動了“熔爐法”在韓國國會的立法成功，提高了其法律對性侵犯罪的量刑標準。但除去題材本身，這部電影的獨特性是十分明顯的。而《嘉年華》則從兒童性侵犯這一社會題材入手，在不斷深入的過程中，不過多展示苦難，而是探索苦難背后的社會問題，逐漸引出更深邃的思想內(nèi)容。

一、影片主題

《嘉年華》這一片名聽起來不禁讓人聯(lián)想到孩子們的歡聲笑語，與影片內(nèi)容具有強烈的反差感。導演文晏針對片名的使用曾表示，“我們生活在一個嘉年華似的時代，喧囂之下我們沒有時間與耐心去重新審視成長的意義。因此，這部電影是一個假設，也是一個兼具過去、現(xiàn)在及未來時態(tài)的提問”。導演要表達的正是嘉年華背后的一面，而使用這個片名，充滿了諷刺與象征的意味，需要觀者更為深刻的思考。

影片從類型上來說屬于社會問題片。在這種影片中，人物并不具有獨立的審美價值，而只是代表某個問題或某種思想的符號。影片中的人物是一類人或者說是一種社會現(xiàn)象的代表，小文是家庭破裂失去父母關愛的孩子，母親的不聞不問促使了事件的發(fā)生;小新則是在父母的精心培育下長出的溫室花朵，為了父母的前途認了劉會長做干爹，被侵犯后母親為了息事寧人就告訴她什么都沒有發(fā)生，于是她就完全相信了這些話;小米則是年紀輕輕便外出打工，即便生存困難也不愿回家，言語間很明顯也是面臨過家庭原因所造成的傷害的。他們面臨的主要問題都在于家庭的不當教育，從而促使了種種傷害的發(fā)生。在提出了社會問題的同時，將鏡頭始終對準人物的內(nèi)心世界，努力表現(xiàn)人物的心理情態(tài)，探索現(xiàn)代人面對的生存焦慮與危機，并升華出更為深刻的意義及新的社會問題。

《嘉年華》從內(nèi)容上以性侵案件為引，展示的是青少年教育方面存在的各種問題。影片最大程度地弱化了小文被侮辱的過程，而是著眼于事后。全片沒有對任何犯罪現(xiàn)場進行描述，無論是小文小新被性侵，還是后面小米被劉會長的手下毆打，都是用側(cè)面的鏡頭告訴觀眾這些事件發(fā)生了，短短幾分鐘就把這些被害經(jīng)過講完。而剩下一兩個小時都是在展示人們對這件事的態(tài)度，進而來思考事件背后的涵義。小文面臨的是支離破碎的家庭環(huán)境和惡劣的校園環(huán)境，父母離異、母親的不當教育，同學的排擠、老師的譏諷，都是促使她在外過夜從而受害的因素;小新則是相當于被為了前程的父母直接“送”到了劉會長的手里。而在遭受了傷害之后，媽媽把責任都放在了小文身上，怪她的穿著不保守，還剪了她的頭發(fā)，直接導致了小文離家出走;小新的父母則是選擇了隱瞞與欺騙，為了前途與施暴者私下解決，甚至還勸小文的父親放棄告發(fā)劉會長。另一個主人公小米，寧愿干臟活累活、受非人的待遇也不愿回家，可以想象她面臨的是怎樣的家庭環(huán)境。這些主人公面對的家庭問題、社會問題等，都是需要獲得深度關注的。

《熔爐》屬于犯罪類型片，人物設置上有負面的公共權(quán)力、罪大惡極的罪犯以及悲情的主人公這三種極端人物，故事情節(jié)上完整展現(xiàn)了犯罪現(xiàn)場以及最終仍舊以未解決的事件結(jié)局，表達感情時極力引發(fā)社會同情及憤怒情緒，最大程度調(diào)動觀者的主觀感受，以疼痛貫穿始終。在大部分韓國犯罪類型影片中，都充斥著陰謀論的假說。將官商勾結(jié)，黑白顛倒，狼狽為奸的社會現(xiàn)象描繪的過于黑暗，從而引發(fā)民眾的不滿情緒。在《熔爐》中將這一部分很明顯地展示了出來。校長與警察、律師、法官的金錢交易;原告律師為了自己的前途最終也放棄了為孩子們維權(quán)，同樣向金錢低頭;看似正義的法官，最終宣布了判決結(jié)果時才明白，他也早已被收買等等，這些充滿陰謀論的情節(jié)都是韓國犯罪片中最常展現(xiàn)的，充分展現(xiàn)了韓國犯罪片中充斥著的“恨”文化，也讓整部影片呈現(xiàn)出“痛感”敘事的特征。

《嘉年華》更為關注的是青少年的心理健康，苦難不是終點，如何面對苦難以及避免苦難的再發(fā)生才是影片最終留下的深刻思考。而對女性角色的選擇與塑造，也深度體現(xiàn)了導演對當代女性群體面臨的生存困境的思考。

二、敘事美學

《嘉年華》以一種冷靜的角度在敘述，所有的痛苦和黑暗都在鏡頭之外，所謂的劉會長甚至沒有正式出現(xiàn)，導演探究的不僅是事件本身，更多的是造成傷害的原因以及對孩子的二次傷害。影片始終將鏡頭對準需要關懷的少女們，觀察著不同情況下她們的神態(tài)變化，從而體現(xiàn)她們的心理變化。對于性侵事件本身沒有多余的鏡頭，以一種不知的態(tài)度逃離事件，深刻剖析相關人物的行為。導演沒有摻雜過多的個人見解，沒有過多的感情宣泄，沒有把觀眾往特定的方向引導，敘事非常克制、冷靜，注重細節(jié)的展示，在緩慢的節(jié)奏中以冷靜的態(tài)度展示所有的傷痛。

影片并沒有要引導一種痛苦的情緒，也沒有塑造完全善惡對立的人物，每個人物都存在自身的復雜性，都有自認為合理的動機。影片以小米和小文這兩個孩子為中心，為我們呈現(xiàn)了兩個生活的漩渦。它們的共同之處是對未成年人的傷害，不同之處在于，小文的漩渦講的是家庭，小米的漩渦講的是階層。小米屬于這個社會的最底層，在賓館干著最臟最累的活，一個月的工資抵不上賓館一天的房錢，而她的夢想也僅僅是擁有身份證，成為賓館的前臺服務員。對于這悲慘的生活小米是滿足的，她不想離開這個海邊溫暖的城市，用她自己的話說，“即使在這里做乞丐也不會挨凍”，實在無法想象，她所逃離的家鄉(xiāng)，是一個怎樣的地方。作為性侵案唯一的目擊者，小米并沒有展現(xiàn)出和她的年紀還有清純的外貌相稱的心腸，她的冷硬和市儈讓人心生寒意。在小米的心目中，自保是第一位的，她沒有多余的情感去同情他人的不幸。圍繞在小米周圍的，自然也都是她的同類，出賣色相依靠男人的莉莉，唯利是圖抓住一切機會撈錢的小健，這些人就靠著互相傷害在底層中掙扎求存。在沉默的掙扎中，影片迸發(fā)出震撼的力量，用鏡頭提出質(zhì)疑、找出問題。導演希望這部影片能讓更多人醒悟，對發(fā)生了什么擁有清醒的意識，而想要獲得清醒的意識和思考，就不能陷入某種憤怒和激動的情緒，因此選擇了更為冷靜、克制的表達方式。

《嘉年華》幾乎全程采用了手持攝影和自然光線，大多數(shù)景別也集中在近景和特寫鏡頭，之所以這么設計，導演是希望能夠?qū)⒂^眾的注意力集中在女孩本身，而不是人物之外的其他事。影片的鏡頭全程沒有可以稱為宏大的調(diào)度，僅有的幾個遠景在海灘、游樂場轉(zhuǎn)瞬即逝，更多看到的是圍繞人物關系與情緒構(gòu)建出的中近景鏡頭與特寫鏡頭。比如小文接受檢查后與媽媽對峙的鏡頭，媽媽的身體以近景出現(xiàn)在畫面右側(cè)，而聲音宣告在場的權(quán)力，小文的身體龜縮于畫面左側(cè)，靜止且沉默;小文透過門縫窺探媽媽與律師的對話，從小文黯淡的面部特寫轉(zhuǎn)換到小文視角，聲音被關上的門阻隔。觀者通過盯著人物的臉龐，試圖尋找與人物情感溝通的同理心，但是鏡頭幾乎沒有給這個機會，而是繼續(xù)著以一種冷靜的敘述進行畫面編織。主角的表情同樣沒有劇烈的變化，沒有強力的紓解，無論是小文還是小米，更多時候都是以一種沉默的姿態(tài)出現(xiàn)，她們的情感和態(tài)度都沒有表述的空間，進而形成了壓抑的影像空間。這種影片內(nèi)在的壓抑，賦予了觀者最大的主觀感知能力，使其通過人物面部來解讀并體會影片構(gòu)筑的情感世界。

全片的主色調(diào)是昏黃的，故事的進展以及情感的表露，大多都是在夜晚昏黃的光線下發(fā)生，而在結(jié)尾處卻有一段色彩明亮的長鏡頭。醫(yī)生在兩位受害兒童的婦科檢查中造假，調(diào)查人員進而謊稱受害人沒有遭遇性侵，把觀眾的情緒點燃到了最高潮時，故事卻戛然而止。小米通過聽廣播得知的所有的涉事人員都受到了應有的懲罰;之后，小米騎著摩托車飛馳在高速公路上，整部影片在激昂的樂曲聲中結(jié)束。這段在公路上的長鏡頭，導演也沒有放棄其中的隱喻意味，因此首尾呼應地讓小米與夢露雕像再次“相遇”。電影中充滿了隱喻的物象，例如小米的身份證、小文懷中的魚缸、小文的假發(fā)等等，而夢露雕像則是貫穿始終的一個意象。夢露一方面是純潔奔放的女性象征，而另一方面又被男性所凝視。小米對夢露好奇，小文對夢露依戀，她們只能看到那表層的美好并滿懷向往，卻不能領會這種美好如何被利用并成為枷鎖，最終，小米鼓起勇氣去選擇自己的人生時，倒塌的夢露反而成為了她前行的動力。在這整個過程中，又引申出了女性的生存困境這一主題。

三、文化環(huán)境

縱觀中國數(shù)千年的傳統(tǒng)文藝作品，作者的思想情感無不烙下儒學的倫理色彩。中國電影中的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，最集中的是倫理道德的信念和價值觀的體現(xiàn)。由兩千多年以前，先哲老子和孔子倡導的以仁愛和忠誠為準則，以長幼尊卑為秩序的道德理想，體現(xiàn)了中國文化和中國人的的基本精神。在中國的文學藝術(shù)中，以家庭中的人倫關系為載體來表現(xiàn)這種道德理想，自古以來有著深厚的傳統(tǒng)。時代的變遷不斷沖擊著先前的文化傳統(tǒng)，作為意識形態(tài)的藝術(shù)，必然會反映傳統(tǒng)文化在新時代的種種揚棄和再生。面對日新月異的現(xiàn)實生活，中國電影在一如既往的倫理道德關注視角中，溶入了更多的關于批判與傳承的思辨。

作為被對比研究的另一部影片，《熔爐》的敘事美學，同樣需要追溯自韓國傳統(tǒng)的文化環(huán)境。韓國民族“恨”的文化根源，是“未解決”的結(jié)局策略所產(chǎn)生的深層歷史審美依據(jù)。作為韓國人的心理與行為特征，“恨”是人生連續(xù)失敗而導致的不斷累積的悲哀，同時，“恨”文化的特點是不關注矛盾的解決，僅滿足于“恨”的情感的訴說。這種挫折與被害意識的結(jié)合，通過自虐等形式予以釋放，因此，消極被動的接受成為韓國傳統(tǒng)敘事中的重要特點。而這種“恨”文化的形成與其近代歷史息息相關，飽受苦難的歷史是形成韓國獨特審美意識“恨”的歷史根源。首先，韓國近代的創(chuàng)傷歷史跌宕起伏。連續(xù)多次來自外族的控制、侵略與蹂躪產(chǎn)生創(chuàng)傷，使韓國民族產(chǎn)生出危機與警覺意識，容易激發(fā)出韓國電影中的悲情、憤恨與哀怨;其次，來自儒教的規(guī)訓與等級制度，讓韓國人內(nèi)心的壓力無從釋放，韓國電影便逐漸開始形成極端的特征——對身體的虐待、對憤怒的發(fā)泄反叛，以及充滿各種極端事件聚集的負面能量的爆發(fā);再次，在民族身份的認同上，韓國急于擺脫中國文化的影響，確立自身的影響力。在這三點的制約之下，韓國犯罪片更傾向于塑造極端化的人物，采用極致的敘事與場面來建構(gòu)自身存在的主體性地位。

中國倫理型的文化精神，在文學藝術(shù)中形成了“文以載道”的思想傳統(tǒng)，這使中國電影理論相對注重電影功能的研究，并且不是停留于抽象的載道功能，而是和具體的社會──歷史條件結(jié)合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論，并具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究?！都文耆A》在影片中直接回避了所有的暴力鏡頭，將深刻含義也包裹在壓抑的影像中，最大程度地調(diào)動觀者的主觀性，所有不可表述的內(nèi)容都留給觀者自行想象。

除此之外，導演的立場以及影片的性質(zhì)定位也促使了影片的特性體現(xiàn)。《嘉年華》是一部極具隱喻意味的文藝片，導演使用了自然、樸素的手法來表達對問題的獨特思考，女性身份、女性定位，無不凸顯女性主義立場，將女性現(xiàn)實處境與自我意識覺醒緊密結(jié)合，通過幾位男性配角的烘托，刻畫了在男權(quán)壓迫下女性的屈服或反抗的形象，展現(xiàn)了現(xiàn)代女性主義與男權(quán)的交鋒，并引發(fā)對兩性對立下女性感情需求、命運和出路等問題的思考。

總的來說，這部影片在題材的選取上有深刻的社會意義，但由于獨特的敘事美學以及內(nèi)在文化環(huán)境的影響，在影視化呈現(xiàn)中體現(xiàn)出了一定的局限性。比如影片中包含的隱喻意象太多，電影本身就變得很難理解，電影的教化作用也就容易被忽視。影片作為文藝片，其針對的觀影群體一開始就被定位為小眾群體，接受度不夠廣泛，在對女性的凸顯之下，又容易在審視中走向兩性對立的解讀之路，進而弱化影片的思考和批判。因此，對待此類社會問題片，我們需控制情感，保持同樣冷靜、克制的態(tài)度進入文本，緊抓影片本身的敘事方向及主題，進一步探尋其背后的社會問題。

〔參 考 文 獻〕

[1]姚睿.“痛感”敘事、極端人物與社會問題意識——韓國犯罪片的敘事與文化思索[J].當代電影，2017（06）：52-56.

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〔責任編輯：楊 赫〕