在石窟壁畫(huà)中實(shí)證的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)面貌

摘要：石窟壁畫(huà)是我國(guó)古代珍貴的藝術(shù)瑰寶，一方面記錄著歷代政治經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下民眾的精神寄托，另一方面也反映了繪畫(huà)藝術(shù)方面的面貌。其中，榆林窟第 3 窟壁畫(huà)面貌就代表著發(fā)展至西夏時(shí)期壁畫(huà)的較高水平，尤其是文殊變壁畫(huà)中大面積的背景山水圖，不僅印證了西夏美術(shù)多元化的風(fēng)格特征，同時(shí)從線條的表現(xiàn)形式到亭臺(tái)樓閣、樹(shù)石、水流等畫(huà)面具體元素的刻畫(huà)，均反映了宋代繪畫(huà)對(duì)西夏繪畫(huà)所產(chǎn)生的較大影響，實(shí)證了兩宋時(shí)期的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)面貌。

關(guān)鍵詞：榆林窟;文殊變;繪畫(huà)面貌;宋代壁畫(huà)

我國(guó)古代繪畫(huà)歷史的面貌和特征大部分被直接或者間接遺存的理論作品所記載，遺存到今天的早期繪畫(huà)寥若晨星。然而，石窟造像和壁畫(huà)以其媒介人物畫(huà)、山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的三大門(mén)類(lèi)，是古代美術(shù)的主流。雖然最早以人物畫(huà)形式出現(xiàn)，花鳥(niǎo)畫(huà)的出現(xiàn)則更加豐富了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)容面貌和觀賞體驗(yàn)，但山水畫(huà)后來(lái)居上，從作為人物畫(huà)的背景到構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主要內(nèi)容，更好地體現(xiàn)了“天人合一”的傳統(tǒng)精神境界，在山水畫(huà)中出現(xiàn)的山水樹(shù)石的面貌，零星的人物、草亭、樓閣等點(diǎn)綴也都寄寓了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀記錄和主觀感情的再創(chuàng)造。

壁畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)分別于不同的媒介之上進(jìn)行描繪，佛教壁畫(huà)是佛教思想以不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)的媒介但以傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式出現(xiàn)的一種繪畫(huà)面貌，主題內(nèi)容為反映佛教經(jīng)變故事等，在繪畫(huà)手法、繪畫(huà)工具上均規(guī)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主流。佛教自魏晉傳入中國(guó)，隨著各朝代的更迭，歷經(jīng)不同程度的發(fā)展和演變，佛教石窟和壁畫(huà)也隨之不斷發(fā)展、修整和演變，不僅體現(xiàn)了歷代佛教思想內(nèi)容的新發(fā)展、新樣式，也平行體現(xiàn)了各時(shí)代中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展和面貌。

榆林窟位于安西縣城西南邊緣的山谷里，經(jīng)歷河水的沖刷和歷史的掩埋，窟內(nèi)壁畫(huà)依然色彩明艷鮮亮、莊嚴(yán)肅穆。榆林窟第 3 窟位于榆林河?xùn)|岸下層，考證為西夏瓜州晚期壁畫(huà)，總面積達(dá)到 4000 多平方米，壁畫(huà)精妙絕倫，體現(xiàn)了西夏瓜州晚期多民族融合后的豐富文化面貌。壁畫(huà)中的山水畫(huà)作為經(jīng)變故事繪畫(huà)的背景尤其精美，是壁畫(huà)中鮮楊艷宏 / 文（寧夏大學(xué)，寧夏 銀川 750021）摘要：石窟壁畫(huà)是我國(guó)古代珍貴的藝術(shù)瑰寶，一方面記錄著歷代政治經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下民眾的精神寄托，另一方面也反映了繪畫(huà)藝術(shù)方面的面貌。其中，榆林窟第 3 窟壁畫(huà)面貌就代表著發(fā)展至西夏時(shí)期壁畫(huà)的較高水平，尤其是文殊變壁畫(huà)中大面積的背景山水圖，不僅印證了西夏美術(shù)多元化的風(fēng)格特征，同時(shí)從線條的表現(xiàn)形式到亭臺(tái)樓閣、樹(shù)石、水流等畫(huà)面具體元素的刻畫(huà)，均反映了宋代繪畫(huà)對(duì)西夏繪畫(huà)所產(chǎn)生的較大影響，實(shí)證了兩宋時(shí)期的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)面貌。關(guān)鍵詞：榆林窟;文殊變;繪畫(huà)面貌;宋代壁畫(huà)見(jiàn)的大面積的山水畫(huà)面貌，具有重要的研究?jī)r(jià)值。西夏與宋有著共同的時(shí)空交集，政治交往密集，文化上也相互交流，并以宋對(duì)西夏的文化輸出為主。且在宋時(shí)期，河西走廊途經(jīng)西夏境地，西夏就成了宋人遠(yuǎn)走印度的必經(jīng)之路，河西走廊上多民族、多地域的文化碰撞對(duì)各民族的文化宗教等方面無(wú)形中進(jìn)行了滋養(yǎng)和豐富，加上西夏為了振興和繁榮自身，主動(dòng)對(duì)宋經(jīng)濟(jì)發(fā)展和繁榮文化的學(xué)習(xí)，使得西夏經(jīng)濟(jì)、政治、文化各方面都呈現(xiàn)出宋的發(fā)展痕跡。繪畫(huà)方面的風(fēng)格和手法：一是發(fā)揚(yáng)自身的獨(dú)特創(chuàng)造，同時(shí)也呈現(xiàn)出對(duì)宋人繪畫(huà)學(xué)習(xí)的痕跡。兩宋的山水面貌在整體一致的基礎(chǔ)上而又略有差別，南宋山水在繼承北宋山水大的面貌上發(fā)揚(yáng)了畫(huà)面空靈之感，其中尤其以構(gòu)圖取勝。二是一貫沿襲的理性思維，“宋人善畫(huà)，要以一‘理字為主。是殆受理學(xué)影響之暗示。惟其講理，故尚真;惟其尚真，故重活;而氣韻生動(dòng)，機(jī)趣活潑之說(shuō)，遂視為圖畫(huà)之玉律，卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫(huà)風(fēng)?！盵1] 最后，南宋山水畫(huà)在承襲北宋自魏晉以來(lái)山水畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格、完全崇尚自然再現(xiàn)造化的理念之外，衍生出詩(shī)意化主題的升華，以本心造萬(wàn)物，這也是其時(shí)代化的提煉。榆林窟文殊變背景山水圖體現(xiàn)了南北宋山水過(guò)渡的痕跡。崇山峻嶺高聳，中景一片飄渺虛無(wú)之境，掩映之下近景的樓臺(tái)建筑分外渺小，更不用說(shuō)蜿蜒曲折的小路和兩旁隱約的矮樹(shù)。在精妙繁麗的各色樓閣傳遞梵音裊裊的宗教聲音之外，不乏茅屋鄉(xiāng)舍映帶于茂林修竹之中，山霧彌漫，鄉(xiāng)野之景與理想國(guó)之空靈境界融合于一體，讓觀者在現(xiàn)實(shí)與理想的虛幻境界里穿梭游移。

一、以線造型的整體面貌

線條是中國(guó)畫(huà)造型最基礎(chǔ)和最重要的元素，也是歷代畫(huà)學(xué)畫(huà)論強(qiáng)調(diào)和品評(píng)的重要一環(huán)。榆林窟第 3 窟背景山水圖整體大面積以線造型的特征十分突出，只有部分樹(shù)叢以石綠色染成，其余畫(huà)面內(nèi)容線條刻畫(huà)的面貌顯露無(wú)疑。宋代文人氣息濃厚，文人畫(huà)面在傳達(dá)的境界上力求“簡(jiǎn)古”“淡泊”，這種審美境界可以通過(guò)樸素的色彩構(gòu)成在畫(huà)面中使用傳達(dá)出來(lái)，這也是宋代文人繪畫(huà)的審美態(tài)度?！缎彤?huà)譜》記載：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫(huà)史而多出于詞人墨卿之所制作”[2]，尤其在北宋后期，多將對(duì)樸素色彩的應(yīng)用歸結(jié)為詞人墨卿之所作，在結(jié)論上與文人畫(huà)進(jìn)行了緊密的聯(lián)系。再反觀榆林窟第 3 窟文殊變背景山水圖中的用色，除去精麗嚴(yán)整的樓閣線條有借助工具繪制而成的痕跡外，線條造型的手法體現(xiàn)了畫(huà)工成熟的技巧和手法，使得整個(gè)畫(huà)面飽含文人畫(huà)的氣息。

二、畫(huà)面具體元素的刻畫(huà)

（一）山石的皴法

系無(wú)旁出，榆林窟第 3 窟文殊變山石的皴法顯示出了對(duì)以披麻皴為基礎(chǔ)皴法的發(fā)揮，兼帶有斧劈皴的手法痕跡，線條以長(zhǎng)線條為主，有以南宋李唐摒棄北宋以來(lái)反復(fù)皴擦描摹的手法，而以果斷的闊筆一揮而就，簡(jiǎn)率干練、敏捷無(wú)滯、豪放灑脫之感畢現(xiàn)的風(fēng)格，顯示出作者晚年經(jīng)歷、生活的現(xiàn)實(shí)情境決定的內(nèi)在性情，將描繪現(xiàn)實(shí)山水的筆墨程式加以個(gè)性化處理，獨(dú)具風(fēng)格趣味。這與南宋特定時(shí)期皴法的面貌有相通之處，至南宋，地理的遷移使得畫(huà)家也經(jīng)歷了皴法上的溝通和交匯，例如李唐、劉松年等畫(huà)家的繪畫(huà)中出現(xiàn)了披麻皴、斧劈皴和卷云皴并用的痕跡。

（二）倒垂的枯樹(shù)

北宋李成創(chuàng)立了樹(shù)木“蟹爪”造型，枝干斜出并向下展開(kāi)，如同螃蟹的爪子，用墨也較為濃重。后郭熙沿用了這種手法，我們可在他的《早春圖》中看到這種畫(huà)法的應(yīng)用，至南宋，“拖枝馬遠(yuǎn)”形成這一手法的創(chuàng)新發(fā)展。南宋馬遠(yuǎn)出生于繪畫(huà)世家，為“南宋四家”之一，以其獨(dú)特的畫(huà)面構(gòu)圖影響世人深遠(yuǎn)，以山水獨(dú)步南宋畫(huà)壇，不僅在構(gòu)圖上獨(dú)樹(shù)一幟，在皴法和具體事物的表現(xiàn)上也有自己獨(dú)特的觀察和思考，“拖枝”畫(huà)法即是其獨(dú)特的創(chuàng)造，他在李成向下展開(kāi)的“蟹爪”基礎(chǔ)上撇去高度嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的面貌，長(zhǎng)短線加上點(diǎn)的筆法，使樹(shù)木更加鮮活靈動(dòng)，用墨也較前者更為輕快，巧奪天工，如他的《梅石溪鳧》，圖中，陡峭的山峰側(cè)立于畫(huà)面一角，生長(zhǎng)于山峰上的樹(shù)枝倒垂，為暢游于水中的野鳧營(yíng)造出一片靜謐安閑的天地，野鳧游動(dòng)打鬧的動(dòng)感和低垂不動(dòng)的樹(shù)枝山峰形成動(dòng)靜的強(qiáng)烈對(duì)比。另有《眉間俊語(yǔ)圖》，老梅樹(shù)盤(pán)桓曲折，枝頭倒垂，似乎有意將畫(huà)面的中心指向相對(duì)而坐的老人，老梅因?yàn)閮晌焕险叩膶?duì)話充滿了溫情的關(guān)照之感，使得整個(gè)畫(huà)面充滿了文人情懷，而落款“馬遠(yuǎn)”則暗示了馬遠(yuǎn)率性的在我創(chuàng)造性表達(dá)，我們?cè)谟芰挚叩?3 窟文殊變中看到了“拖枝”的面貌，這種樣貌出現(xiàn)得很少，似乎與宋代馬遠(yuǎn)獨(dú)特稀有的審美情趣相呼應(yīng)，相比勃勃生機(jī)、環(huán)繞亭臺(tái)樓閣向上而生的綠植，那些倒垂的幾株枯樹(shù)則似乎象征著現(xiàn)實(shí)世界的殘酷寒涼，營(yíng)造出一番現(xiàn)實(shí)與理想盤(pán)桓交錯(cuò)之境。

（三）精密的界畫(huà)元素

界畫(huà)主要再現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑，界畫(huà)“體象乎天地，經(jīng)緯乎陰陽(yáng)”，是一種對(duì)古代建筑形象具體的書(shū)寫(xiě)記錄和審美表現(xiàn)，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)歷史中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！妒酚洝分性缬杏涗?，秦始皇統(tǒng)一六國(guó)時(shí)分別模仿建造六國(guó)建筑樣式作于咸陽(yáng)北版之上，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)已有對(duì)于建筑樣式的繪制，功能側(cè)重于對(duì)建筑外形和內(nèi)部結(jié)構(gòu)樣式的觀察與記錄。到魏晉時(shí)期，對(duì)于界畫(huà)的描繪在畫(huà)論中初見(jiàn)端倪，但將其歸類(lèi)于繪畫(huà)內(nèi)容的邊緣，因其時(shí)空的固定性，僅僅將繪制界畫(huà)與人物鞍馬等類(lèi)作繪畫(huà)難易的比較;界畫(huà)的痕跡在作品中相對(duì)很少，但也達(dá)到了與山水畫(huà)同樣的可居可游的繪畫(huà)要求和境界。隋唐時(shí)期界畫(huà)得到了很大程度的發(fā)展，山水畫(huà)方面，創(chuàng)造性發(fā)展了以大小李將軍為代表的青綠山水和以王維為代表的水墨山水，官方畫(huà)家在宮觀山水方面也做出了較大的突破，這與宮廷上層豐富的物質(zhì)生活決定的精神要求有著緊密的關(guān)系。同時(shí)，畫(huà)面中出現(xiàn)的界畫(huà)元素一般呼應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)儒道精神，以從側(cè)面隱晦傳達(dá)出仙境，逃遁的畫(huà)面氛圍和作者主觀意趣，最直接地迎合了貴族對(duì)于奢華生活的歌頌炫耀趣味。擅長(zhǎng)繪畫(huà)界畫(huà)的畫(huà)家也涌現(xiàn)出來(lái)，如董伯仁、展子虔等。董伯仁是一位多才多藝全面的畫(huà)家，唐代《畫(huà)拾遺錄》中記載他“樓臺(tái)人物，曠絕古今”，著有《周明帝畋游圖》等。北京故宮博物院藏有唐代《九成避暑圖》，繪有亭臺(tái)樓閣，設(shè)色厚重端莊，雕梁畫(huà)棟于群山環(huán)抱之間，仙氣逼人。唐懿德太子墓壁畫(huà)繪有的建筑樣式反映和代表了當(dāng)時(shí)界畫(huà)的水平，在之前水平的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更為精密的刻畫(huà)。宋代是我國(guó)古代繪畫(huà)發(fā)展的高峰，政治經(jīng)濟(jì)繁榮，文化風(fēng)尚空前融合，藝術(shù)方面體現(xiàn)了個(gè)人主觀情感的創(chuàng)造性表達(dá)，界畫(huà)也取得了新的發(fā)展和成就，從宋徽宗的《瑞鶴圖》就可窺見(jiàn)一斑，宣德門(mén)的灰瓦飛檐刻畫(huà)得精妙非常，雕鏤的裝飾也盡現(xiàn)眼前，斗拱雕欄等描繪精微、莊嚴(yán)神圣。再如郭忠恕的《明皇避暑宮圖》，用筆精細(xì)、繁麗工整、層次分明，疏密對(duì)比強(qiáng)烈，體現(xiàn)了宋代界畫(huà)的較高成就。同時(shí)界畫(huà)的表現(xiàn)范圍擴(kuò)展到了市井巷陌，表現(xiàn)普通民眾的生活場(chǎng)景惟妙惟肖，這是宋代界畫(huà)新的延伸內(nèi)容。榆林窟壁畫(huà)中的仙山樓閣與宋代界畫(huà)的面貌是一致的，一般不進(jìn)行設(shè)色，個(gè)別之處也是以墨色來(lái)填充，線條遒勁精麗、細(xì)節(jié)頓顯無(wú)疑，一如自北宋以來(lái)山水圖中建筑的精細(xì)寫(xiě)實(shí)。這里顯示了南北宋交融過(guò)渡的山水中建筑物的描繪風(fēng)格：一是發(fā)展至南宋李唐的筆下，建筑物作為畫(huà)中的構(gòu)成元素，不再如北宋時(shí)期那樣精準(zhǔn)刻畫(huà)，不借助工具，只徒手繪成，形制也不像北宋那般復(fù)雜，南宋夏圭也是如此，同時(shí)也有對(duì)北宋精致院體一路的繼承，如劉松年、馬遠(yuǎn)等。另外，蝴蝶門(mén)是南宋獨(dú)特的新創(chuàng)造，在榆林窟第 3 窟普賢變中多處有蝴蝶式對(duì)稱敞開(kāi)或關(guān)閉的門(mén)，更顯示了這一壁畫(huà)對(duì)時(shí)代傳統(tǒng)繪畫(huà)的直接映照。再者，格子窗也是南宋繪畫(huà)中常出現(xiàn)的建筑元素，這是政治朝代更迭原因造成的向南遷徙、氣候不同導(dǎo)致的生活方式生存狀態(tài)的變化，格子窗更便于通風(fēng)，解暑也防寒，是南宋廣為流行的建筑樣式。劉松年畫(huà)風(fēng)精雅細(xì)膩、獨(dú)具風(fēng)格，其《四景山水圖冊(cè)》中就多次表現(xiàn)了格子窗的形象，作為世俗生活的映照，這樣的形象在榆林窟第 3 窟文殊變壁畫(huà)山水中也是可見(jiàn)的形象。

（四）獨(dú)具裝飾趣味的水紋

蘇軾在談及畫(huà)水時(shí)曾記述：“古今畫(huà)水，多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過(guò)能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭(zhēng)工拙于毫厘間耳。唐廣明中，處士孫位始出新意，畫(huà)奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱神逸。其后蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法?！盵3] 早期的水的繪畫(huà)面貌大抵如蘇軾所言，以中鋒規(guī)整行筆，水的面貌趨于靜止的狀態(tài)。唐代孫位沖出傳統(tǒng)藩籬，刻畫(huà)出具有動(dòng)勢(shì)的水紋，北宋也貫穿以上的手法，到南宋李唐，水的表現(xiàn)手法又啟用了新的豐富手法，“水不用魚(yú)鱗紋，有盤(pán)渦動(dòng)蕩之勢(shì)，觀者神驚目眩，此其妙也” [4]，李唐跳脫出前人僅用細(xì)線勾勒魚(yú)鱗式水紋的模式，靈活應(yīng)用多種形似生動(dòng)描繪水流的動(dòng)態(tài)，分別在如《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》和《虎溪三笑圖》中展露出不同的筆法面貌，線條粗細(xì)、長(zhǎng)短、疏密排布均呈現(xiàn)豐富的變化，服務(wù)于畫(huà)家想要呈現(xiàn)的水流急緩動(dòng)態(tài)的表達(dá)。馬遠(yuǎn)對(duì)水的刻畫(huà)有專(zhuān)門(mén)的一幅作品《水圖》，也顯示了作者對(duì)水的不同動(dòng)態(tài)的描繪手法的把握。榆林窟第 3 窟文殊變壁畫(huà)山水圖中水的布局采用魏晉時(shí)期曲水流觴形式的布局與北宋時(shí)流行起來(lái)的營(yíng)造一方池水的形式相結(jié)合的形制，水紋的排布在近處采用易圓以方的平行排布形式，投射出一定的裝飾趣味。聯(lián)系南宋傳統(tǒng)繪畫(huà)，這種呈現(xiàn)裝飾性趣味的線條的應(yīng)用也較為常見(jiàn)，如南宋佚名所作《搜山圖》長(zhǎng)卷，各色人物的線條、場(chǎng)景元素的刻畫(huà)等均采用了方折的線條形式，榆林窟水紋的刻畫(huà)將這一傳統(tǒng)繪畫(huà)中的線條形式應(yīng)用得自然流暢，形成水勢(shì)涌動(dòng)的動(dòng)感。

三、結(jié)語(yǔ)

佛教的傳入，不僅在思想上給中國(guó)帶來(lái)巨大的變化，還對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)內(nèi)容以及形式產(chǎn)生了重大的沖擊，繪畫(huà)的媒介由宗廟發(fā)展到佛教石窟，從張僧繇到吳道子均有在宗廟祠堂等創(chuàng)作的歷史記述。而由于佛教信眾的需要促成了歷代佛教壁畫(huà)的興盛，并緊跟各時(shí)代傳統(tǒng)繪畫(huà)的新風(fēng)不斷更新進(jìn)步，壁畫(huà)形式將繪畫(huà)與觀眾的距離空前拉近，壁畫(huà)的內(nèi)容與形式也得到同時(shí)代觀眾的審視和檢驗(yàn)，獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步，佛教壁畫(huà)就此成為除了實(shí)物遺存之外的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的另一重要實(shí)證。學(xué)術(shù)上也不乏通過(guò)研究某一時(shí)期壁畫(huà)的內(nèi)容形式來(lái)推敲這一時(shí)期繪畫(huà)面貌的大致輪廓的先例，佛教經(jīng)變故事繪畫(huà)使得佛教繪畫(huà)中出現(xiàn)了世俗的山水樹(shù)石等元素，使得壁畫(huà)內(nèi)容與傳統(tǒng)繪畫(huà)有了共同的描繪交集，塑造的可視可感的形象更加感人，榆林窟第 3 窟文殊變壁畫(huà)背景山水圖就是深受宋代影響的西夏山水畫(huà)發(fā)展變化的實(shí)證性圖像。

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作者簡(jiǎn)介：楊艷宏（1990—），女，漢族，山西朔州人。寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院 2020 級(jí)碩士研究生，主要研究方向：中國(guó)畫(huà)理論和實(shí)踐