港片中的青春記憶

蘇濤

每代人都有自己的青春記憶。對于筆者而言，銅鑼灣“話事人”陳浩南那冷峻的眼神和飄逸的長發(fā)，大約就是青春記憶的代名詞之一。

從《無因的反叛》（1955）到《畢業(yè)生》（1967），從《青春殘酷物語》（1960）到《陽光燦爛的日子》（1994），青春敘事始終是中外電影創(chuàng)作永恒的主題之一。它們或以細膩感傷的筆觸描摹青春期的迷茫孤獨，或借由年輕人的叛逆及其與成人世界的對立反思社會問題，將交織著成長、沖動、反抗乃至毀滅的青春記憶定格在銀幕上。

戰(zhàn)后香港獨特的社會文化語境，為青春片的創(chuàng)作提供了溫床。不同時代的青少年形象記錄了香港的社會變遷，呈現(xiàn)出香港文化的某一獨特面向。那些“無處安放的青春”，由此成為無數(shù)影迷難忘的光影記憶。

20世紀60年代，香港經(jīng)濟高速發(fā)展的同時，一度出現(xiàn)社會動蕩的局面，導(dǎo)致港人在文化上無所適從。那些以青年俠客為主角，表現(xiàn)其遭到父權(quán)壓制，最終通過艱苦修煉實現(xiàn)自我價值的武俠片，亦可看作青春片的變種。此時，一種被稱為“阿哥哥”電影（A-Go-Go films）的潮流席卷香港影壇。這些影片通常由陳寶珠、蕭芳芳等青春偶像出演，混雜著由社會動蕩引發(fā)的不安，以及由西方流行文化激發(fā)的種種情緒，且?guī)С龆酒?、犯罪等社會問題。

電影里那些放蕩不羈的年輕主人公，就是粵語所稱的“飛仔”“飛女”。他們之所以在銀幕上大行其道，并非沒有來由。60年代，香港的人口結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，人口年輕化的趨勢日漸明顯：1961年，香港10歲至35歲的人口約為120萬;到了1971年，這個數(shù)字上升至近170萬，增長了37%。雖然經(jīng)濟的發(fā)展帶來了就業(yè)機會的增加，但年輕人實現(xiàn)社會流動的渠道卻十分有限。于是，年輕人不滿現(xiàn)狀，激烈反叛社會與家庭，成為60年代的突出現(xiàn)象。

楚原執(zhí)導(dǎo)的《冷暖青春》（1968），將斗毆、賽車、反抗傳統(tǒng)等青春片常見的主題整合在一起，以實驗性的手法表現(xiàn)了年輕人的迷茫和反叛。影片的主人公是一群大學生，每個人物都具有社會階層的代表性，并由此牽連出一連串社會問題：治安惡化、毒品泛濫、道德崩塌。在恣肆的感官宣泄和暗黑的基調(diào)中，影片以一場血案作結(jié)。在此之前，銀幕上的香港年輕人從未顯得如此躁動不安，如此精神分裂。

次年上映的《飛女正傳》，也是一部風格化的青春片，導(dǎo)演龍剛嫻熟地運用情節(jié)劇的元素，表現(xiàn)了一名少女的沉淪與自我救贖。蕭芳芳飾演的叛逆少女徐玉貞性情乖張，做事不計后果，但仍舊能夠贏得觀眾的同情。蕭芳芳以強烈的肢體語言演繹了這個角色，奉獻了令人印象深刻又恰到好處的表演。

70年代末，香港電影工業(yè)完成了代際轉(zhuǎn)換，以許鞍華、徐克、嚴浩等為代表的“新浪潮”導(dǎo)演登上香港影壇。他們以銳意創(chuàng)新的風格和鋒芒畢露的批判視角，重塑了香港電影的面貌?；祀s著犯罪、冒險等因素的青春片，成為最受“新浪潮”導(dǎo)演青睞的類型之一?！靶吕顺薄鼻啻浩幕{(diào)是壓抑的、幽暗的，這既透露出年輕創(chuàng)作者挑戰(zhàn)成規(guī)、展示自我風格的愿景，又與彼時香港的社會現(xiàn)實密切相關(guān)。

嚴浩的《夜車》（1980）講述了一名叛逆青年淪為殺手的故事。一伙“阿飛”在舞廳狂歡一晚后仍覺得意猶未盡，偷了一輛停在路邊的汽車去兜風，這個瘋狂的舉動旋即變成一場噩夢。他們因囊中羞澀洗劫了一家加油站，不慎殺死一名加油站員工后倉皇逃竄。一場警察追緝亡命徒的故事由此在夜色中上演。

嚴浩一方面對處于社會邊緣的青年表示同情，他們之所以鋌而走險，與貧窮、破碎的家庭和失業(yè)不無關(guān)系;另一方面，又對那些看上去無辜的成年人提出批判：正是他們的偏見和冷漠，導(dǎo)致一群邊緣青年走上不歸路。影片體現(xiàn)了嚴浩在青年問題上矛盾而真實的態(tài)度——沒有美化年輕人反叛社會的行為，也沒有用說教的口吻，簡單提出一個解決問題的方案。

較之《夜車》，徐克執(zhí)導(dǎo)的《第一類型危險》（1980）更具風格化和批判性。該片確立了徐克“新浪潮”導(dǎo)演的地位，也是徐克轉(zhuǎn)向商業(yè)片創(chuàng)作之前最具代表性的作品之一?！兜谝活愋臀ｋU》的批判鋒芒引發(fā)了巨大爭議，該片較早的版本曾在柏林國際電影節(jié)公映，但在香港遭禁，在刪減及補拍之后方獲準公映。

按照香港法律，爆炸性物品被列為“第一類型危險品”，這就是片名的由來。影片開場，徐克便以富有沖擊力的影像營造了壓抑躁動的氛圍：一只小白鼠被針刺穿后抽搐不止;從高空拋向地面的一桶紅色油漆，險些砸中一名路人，把畫面染成刺目的紅色。影片的主人公是4名無所事事的青年：3名男主人公是高中生，女主人公則是失業(yè)的工廠女工阿珠。性情暴烈的阿珠目睹了3名男生駕車撞死人后逃逸，向他們發(fā)起挑戰(zhàn)，將他們引向冒險的深淵。這4人起初劫持了一輛旅行大巴，結(jié)果弄巧成拙，演變成一場鬧劇;接下來，他們偶然卷入跨國黑社會組織的犯罪網(wǎng)，最終難逃毀滅的命運。

影片結(jié)尾的一場戲發(fā)生在墓地，在充塞著數(shù)不清的十字架和墓碑的畫面中，幾名殺手尾隨3名男生而至，并殺了其中兩個，唯一的幸存者因恐懼而近乎精神錯亂，瘋狂地用機槍向空曠的四周掃射。影片結(jié)尾插入的一組反映香港治安惡化的黑白照片，暗示了影片的主題。借由這個令人不寒而栗的故事，徐克對英國殖民統(tǒng)治下香港的社會階層固化、貧窮、失業(yè)等問題提出了尖銳的批判，流露出對社會的悲觀態(tài)度。

從這部電影可以看出，自80年代中期之后便在香港主流電影界如魚得水的徐克導(dǎo)演，曾經(jīng)是一名不折不扣的“憤怒青年”。

自90年代中期開始，香港電影工業(yè)日顯疲態(tài)，出現(xiàn)了市場萎縮、產(chǎn)量下滑等現(xiàn)象。與此同時，隨著香港影壇的流轉(zhuǎn)更迭，曾在80年代中后期大受歡迎的黑幫片以新的面貌出現(xiàn)，一度成為創(chuàng)作風潮。

最具代表性的便是劉偉強導(dǎo)演的《古惑仔》系列影片。通過將黑幫片與青春片相嫁接，《古惑仔》系列影片出人意料地票房大熱，成為90年代末期香港流行文化的樣本之一。以王晶、文雋、劉偉強為核心的創(chuàng)作團隊，在有限的預(yù)算和拍攝周期下，造就了一個不大不小的神話：事先不被看好的《古惑仔》系列影片，前三集的票房均在2000萬港幣左右。

在粵語中，“古惑仔”原形容精明、狡猾的年輕人，后引申為行為乖張、不守規(guī)矩的不良少年。《古惑仔》系列影片以傳奇化、浪漫化的手法，講述了陳浩南（鄭伊健飾）等人在香港黑幫“洪興”的崛起之路，著重刻畫了幫派之間的勾心斗角，以及主人公之間的男性情誼。在某種意義上，90年代的古惑仔就是60年代“阿飛”的傳人。

攝影師出身的導(dǎo)演劉偉強，對影像風格有著自覺的追求。影片以高感光度膠片拍攝，利用自然光和街頭光源，拍出了香港充滿躁動和活力的城市氛圍。

《古惑仔》系列影片對江湖道義的強調(diào)與吳宇森的《英雄本色》等片如出一轍，陳浩南被塑造成講義氣的典范，肯為大佬赴湯蹈火，為兄弟兩肋插刀;而他的對手（如靚坤、“烏鴉”），則被處理成背信棄義、為達目的不擇手段的反派。

彼時，鄭伊健、陳小春、謝天華等人均算不上一線明星，票房號召力有限。不過，影片的監(jiān)制王晶看中了鄭伊健身上那種略帶慵懶的、“無所謂”的氣質(zhì)，一言以蔽之，即是世紀末的虛無感，這正呼應(yīng)了90年代末期香港的社會氛圍。隨著續(xù)集的不斷推出，《古惑仔》系列影片試圖透過黑幫的權(quán)力爭奪，表現(xiàn)資本主義社會經(jīng)濟的運作?？上н@個訴求難以和影片的戲劇沖突及類型成規(guī)相結(jié)合，因而流于表面膚淺。

每代人都有自己的青春記憶。當一代人漸漸老去，新的一代又成長起來，銀幕上的青春敘事，就在這樣的代際更迭中不斷延續(xù)。對于筆者而言，銅鑼灣“話事人”陳浩南那冷峻的眼神和飄逸的長發(fā)，大約就是青春記憶的代名詞之一。

選自《環(huán)球人物》