后記憶時代的焦慮與困惑

王一

戰(zhàn)后一代并沒有真正經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，所以他們也沒有辦法創(chuàng)造出關(guān)于戰(zhàn)爭的記憶，即便是最親近的父輩有過戰(zhàn)爭經(jīng)歷，戰(zhàn)后一代也無法將他們的記憶據(jù)為己有。所以后記憶不是真正的記憶，它是一種類似記憶的存在，它與記憶的相同點(diǎn)在于對過去所持有的強(qiáng)烈情感，關(guān)于這一點(diǎn)，正如波蘭出生的美國作家、文學(xué)教授艾娃·霍夫曼所說：“關(guān)于戰(zhàn)爭經(jīng)歷的記憶——不是記憶而是散發(fā)物——一直以瞬間圖像的形式，以突兀卻斷裂的形式反復(fù)噴發(fā)出來?！?/p>

戰(zhàn)爭創(chuàng)傷烙印在戰(zhàn)后一代的后記憶之中，饑餓作為后記憶的創(chuàng)傷同樣烙印在群體記憶之中，并借助個體或群體經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)在文藝作品里。當(dāng)饑餓記憶“以瞬間圖像的形式，以突兀卻斷裂的形式反復(fù)噴發(fā)出來”時，無疑會產(chǎn)生或隱或顯的對饑餓的焦慮反應(yīng)，這種焦慮感通過各種不同的鏡像映射出來，在互相影響和作用的同時，后記憶也會呈現(xiàn)出更為焦慮的特征。身處饑餓之中的人也在焦慮中變得越發(fā)不正常，通過貌似荒誕的演繹，人在變形成各種不同的面孔之后登上舞臺。作家陳集益通過對瘋子（《野豬場》中的?；?、《城門洞開》中的父親、《洪水·跳蚤》里的父親）、野人（《謊言，或者嚎叫》中的張德旺、《吳村野人》中的蠻娃）、青蛙等等形象的刻畫，在主人公焦慮甚至過度焦慮的變異中，為我們打開了“往事與投影”的后記憶敘事通道。

陳集益生于20世紀(jì)70年代，已出版小說集《野豬場》《長翅膀的人》《吳村野人》《第三者》《制造好人》《哭泣事件》，以及長篇小說《金塘河》。作家以吳村為發(fā)端，敘寫了吳村的歷史與變遷，在“城門洞開”之后，經(jīng)由城鄉(xiāng)接合部抵達(dá)城市。陳集益小說文本中的人，雖身處城市，卻不為城市所接納，即使夢回吳村，吳村也已不再是記憶中的鄉(xiāng)土，曾經(jīng)的拋離和融入都已演化成為后記憶影像，飄零在城市與吳村之間。作家正是通過他的文本找尋并試圖證實(shí)自身的存在，在此過程中，不難感受到作家對后記憶時代的生存狀態(tài)所懷有的焦慮與困惑。

一

隨著城市化進(jìn)程的加快，鄉(xiāng)村也以加速度的方式迅速遁隱于記憶之中，漸行漸遠(yuǎn)。在城鄉(xiāng)概念日漸模糊的同時，進(jìn)城與出城之間的博弈無疑間離了許多人的身心。如何在宏大敘事背景之下，留存記憶中的鄉(xiāng)村，又該以怎樣的方式切入此類記憶，以便在鬧市區(qū)建構(gòu)獨(dú)屬于自己的詩性空間，相信這是陳集益一直在思考的問題。事實(shí)上，作家在用他的文本搭建城市通往吳村的棧道之時，也在對吳村的回望與窺視中展開了他對后記憶時代的詩性敘事。

在作家的文本中，吳村既是地理概念上的浙江某封閉山野鄉(xiāng)村，同時也是承載著個人無限記憶和無數(shù)故事的烏有之地。在亦真亦幻的空間里，生存的第一需要是對食物的渴望，因此，這種渴望進(jìn)食與饑餓常態(tài)的對峙充斥著“我”的整個童年，甚至烙印于潛意識之中。

“一九七三年的洪水奪走了父親的健康，給我們家?guī)砹思膊。膊∮纸o我們家?guī)砹送纯?。緊隨而來的是貧窮，貧窮比疾病更可怕。我們的肚子終日饑腸轆轆，唧唧咕咕的聲音聽起來像一首歌曲，卻是對肉體和意志的雙重折磨。饑餓成了一家人最大的敵人……”《洪水·跳蚤》中，饑餓的原因是父親陳漢民因在與洪水的搏斗中喪失了勞動能力，掙不到工分，母親黨小琴獨(dú)自承擔(dān)了養(yǎng)活一家人的責(zé)任，雖竭盡全力，但也仍然無法解決一家人的挨餓問題。分糧食時，母親只用一只背簍便背回了一家人的口糧。父親在與疾病搏斗的同時，還要與饑餓搏斗，煮貓，逮魚，甚至帶著我們?nèi)ネ低炼?。直到有一天，父親到外面去尋找活路時，家里迎來了保管員王狗腿子。在父親落魄而回之后，母親才從老杜口中得知，王狗腿子接濟(jì)家里的大米是父親討要并寄回來的，老杜又以父親投機(jī)倒把之罪名將其克扣之后，讓王狗腿子送到家里來。最終，姜石匠成了“我”的繼父，“我”搬到閣樓去和父親同住。為了對抗饑餓，父親生出與跳蚤進(jìn)行饑餓比賽的想法，以絕食的方式與饑餓抗?fàn)帯！拔摇辈蝗萄劭粗赣H離去，抓了一個替死鬼跳蚤并將其掐死，告訴他贏了比賽，但父親卻再也沒醒過來。

父親由饑餓引發(fā)了焦慮感，繼而衍生出了與跳蚤比賽的荒誕想法。比賽由“我”進(jìn)行轉(zhuǎn)述，“我”作為裁判員，既參與了比賽，也見證了輸贏。比賽以個人經(jīng)驗(yàn)史的形式被記錄和重寫，在打開個人回憶通道的同時，也掀開了歷史的一角。當(dāng)然，我們也從中窺視到了或可能存在的現(xiàn)實(shí)。

作家常常以童年、少年視角進(jìn)入文本，作為文本的參與者、親歷者，在回望記憶、投影記憶的同時，也重塑甚至改寫了記憶，以后記憶的維度敘寫即時的現(xiàn)實(shí)與荒誕。正如加繆所說：“對荒誕的沉思，從不合人情的焦慮意識出發(fā)，在人類反抗的激情火焰中漫游之后，又回到旅程的終點(diǎn)?！睂?shí)際上，終點(diǎn)在開啟另外一個起點(diǎn)的同時，也在加速焦慮的進(jìn)程。即時的荒誕在經(jīng)歷時間記憶的回望之后，不僅映現(xiàn)了即時現(xiàn)實(shí)，也影響并開啟了多重的即時焦慮。在回環(huán)往復(fù)的折射中，距離化為虛無影像滲入到潛意識中，成為后記憶的黏合劑，并將散落的時光碎片連接起來，納入記憶長河。

作家以吳村為背景創(chuàng)作了《吳村野人》《離開牛欄的日子》《殺死它吧》《哭泣事件》《謊言，或者嚎叫》《金塘河》等一系列與饑餓有關(guān)的小說，以斷片似的記憶形式，開啟了通向吳村不堪回首又難以抹棄的記憶之旅。

《殺死它吧》中，“我們”把一只小豬養(yǎng)到一百七十多斤，眼看可以賣錢吃到豬肉時，它卻成了一家人的煩惱。請屠夫磨刀六殺豬，他推說得排隊(duì)，一直推到他小舅子結(jié)婚，原來他想以低價買下這頭豬?？墒歉改笡]賣，然而看著鄰居家的豬賣掉之后，一家人又后悔不迭。豬越長越大，常常逃出豬圈拱別人家的莊稼。在求磨刀六未果的情況下，父親親自磨刀殺豬，卻被豬咬傷，只得將豬趕到村外去賣。當(dāng)他艱難地趕到水庫渡口時，收豬老板已經(jīng)離去，最終奄奄一息的豬被請來的外村屠夫當(dāng)成了瘟豬殺掉。

“盡管‘流肥油死了，家里損失慘重，然而我們終于能吃到肉了……大弟和小弟一定坐在門檻上，也一定盼著我們早點(diǎn)出現(xiàn)……他們肯定想象不到我們會背回家那么多肉，那是多得吃也吃不完的肉??！我們一家很快就會吃胖起來……想到這些，我就很想笑出來?！毙≌f展現(xiàn)了一家人在對抗饑餓時的焦慮、恐懼與瘋狂，“我”的“想笑”雖釋然了父母的絕望，卻讓焦慮變得更加濃重，這無疑是饑餓引發(fā)的連鎖反應(yīng)。這種反應(yīng)同樣表現(xiàn)在《哭泣事件》中。將軍戰(zhàn)爭期間受傷在村里養(yǎng)傷，因吃麻糍很快康復(fù)，戰(zhàn)爭勝利后，將軍一直希望去該村探望，可始終沒能成行。直到有一天，將軍去到該村，父親為他獻(xiàn)上麻糍，將軍吃后卻面露難色。父親不知是何原因，一時說不出話，竟憋出一聲哭泣。村人傳言，因?yàn)楦赣H的哭泣惹了將軍不悅，所以村里沒有從將軍那里得到任何好處。父親因?yàn)閭暮筒粷M到處上告，終在與母親爭吵之后離家出走。小說因偶然的哭泣事件生發(fā)，講述了父親如何以其瘋狂的個人行為對抗群體，乃至從焦慮發(fā)展成瘋癲。正如福柯在談到“禁閉”時指出：“它劃出一道界限，安放下一塊基石，它選擇了唯一的方案：放逐。在這里，理性通過一次預(yù)先為它安排好的對狂暴的瘋癲的勝利，實(shí)行著絕對統(tǒng)治。這樣，瘋癲就被從想象的自由王國中強(qiáng)行拖出”，父親因與群體的不融合而被群體置于“禁閉”狀態(tài)，以致在瘋癲之后逃離、失蹤。

作家常以過去的現(xiàn)實(shí)為基點(diǎn)，在對現(xiàn)實(shí)情境的不斷推演中，使人物的焦慮與不安如同暗流一般慢慢蓄積，直至翻涌、振蕩、激越。因此，小說人物往往以極為荒誕的行徑與自我對抗，與現(xiàn)實(shí)對抗，與世界對抗，呈現(xiàn)在我們面前的文本，也自然而然置于后記憶的框架之中。中篇小說《金塘河》敘寫父親在與饑餓的抗?fàn)幹虚_墾山地，向土地要糧食，在與干旱天氣、野豬、飛鳥的斗智斗勇中守護(hù)莊稼，但最終卻沒逃過與人之間的斗爭。村里的啞巴因掉入父親為抓野豬挖的坑洞后受傷，只能眼睜睜將親手開墾的山地賠付給他。

《離開牛欄的日子》中的父親在抓住偷樹賊后成為“村干部”，并因此與村長的關(guān)系越走越近，其心中的某些惡念也在對饑餓的焦慮中被召喚出來，以致將“我”弟弟阿龍“過繼”給村長，讓他過上吃魚吃肉的生活，家的聚合力也在那一刻裂變成兩軍對峙的狀態(tài)?！拔摇卑岩虻艿鼙粖Z走而生出的仇恨付諸行動，磨刀準(zhǔn)備去殺村長，這個想法被爺爺發(fā)現(xiàn)后制止，而“我”在母親的疏導(dǎo)教育下，“從那以后，仿佛懂事了許多”。

二

正如《哭泣事件》中的父親被群體放逐一樣，《謊言，或者嚎叫》中的張德旺在被群體禁閉之后，也以自我放逐的形式，由人變?yōu)橐叭恕埖峦谧粉櫼柏i時，被野人抓傷，回村后因發(fā)現(xiàn)野人而引來考察隊(duì)對其進(jìn)行考察?？疾礻?duì)考察未果撤離后，村人指責(zé)張德旺撒謊，他被逼踏上尋找野人的征程，下定決心不找到野人不回來。他一連幾個月沒有見到野人的蹤影，在雪中行走時發(fā)現(xiàn)野人的足跡，讓他懷疑自己追趕的是自己。這樣幾年過去，張德旺一直都沒有找到野人，自己卻被鄰縣人當(dāng)成野人捕獲，語言已經(jīng)退化的他，當(dāng)時嘴里只能發(fā)出嚎叫之聲。

縱觀張德旺由人變?yōu)橐叭说倪^程，不難看出有其自身因素，這與他本人與外部的自我隔斷有很大關(guān)系。絕望中的張德旺不得不在自我道德綁架中艱難前行，在漫長的自我消解過程中，試圖證實(shí)不確定的存在。正如克爾凱郭爾在《致死的疾病》中指出：“絕望中的自我總是只在空中建立城堡，同假想之?dāng)尺M(jìn)行搏斗……在絕望中自我想要獲得使自己成為其自身、發(fā)展其自身、是其自身的完全滿足，想要有富于詩意和精妙建構(gòu)的榮耀，通過這種方式，它已理解了它自己。然而，在最后的分析中可以看出，它通過自己所理解的仍是一個謎。正是在自我似乎最接近于完全建成的時刻，它卻能任意地把一切消解為虛無。”

張德旺在雪中發(fā)現(xiàn)疑似的野人腳印時，不確定它們到底是不是自己的，于是一直追蹤下去，其行為形成一個閉環(huán)，并安然地將自己淹沒其中。由此，終點(diǎn)又開啟了另外一個不確定的起點(diǎn)。實(shí)際上，故事到此已經(jīng)結(jié)束，并且，善于把控?cái)⑹鹿?jié)奏的作家在此時又生發(fā)出他被人捕獲時嚎叫的情節(jié)，坐實(shí)了“野人”的異化傳說。那聲絕望的嚎叫仿佛不是發(fā)自張德旺的口中，而是源自我們每個人的心底，與其說這是后記憶的覺醒，不如說“嚎叫”喚醒了我們對異化之后記憶的某種認(rèn)同感。

這是陳集益小說的藝術(shù)魅力使然。作家在講述故事時可謂別具匠心，在作家不急不緩的敘述中，讀者總能從中品咂出將要發(fā)生什么，直到我們期待或者不愿期待的結(jié)果如期發(fā)生。當(dāng)然也有例外，比如《長翅膀的人》中的“我”。作為翅膀家族，從爺爺?shù)礁赣H再到“我”，一直因遺傳之故而長有翅膀，直至兒子生下來之后，發(fā)現(xiàn)他沒有長翅膀，“我”才心感釋然?！拔摇遍L翅膀的秘密雖然瞞過了妻子、孩子，而我卻在被“同化”的過程中，心生恐懼，一生都活在不安之中，這遠(yuǎn)比人變成野人的異化更讓人焦慮。

這一點(diǎn)與卡夫卡的《變形記》有所不同?！蹲冃斡洝分懈窭锔郀枴に_姆沙是在社會、家庭的擠壓之下變異成甲蟲的，并最終在冷漠和歧視中死去。對薩姆沙來說，變異之后，在無法回歸社會、家庭時，只能將自己禁閉起來，然而，在翅膀家族中，從爺爺開始，他們就試圖以各種方式融入群體，在經(jīng)歷了爺爺穿越槍林彈雨與日軍同歸于盡的英雄死亡，以及父親在眾人的歧視中痛苦死去之后，奶奶對“我”能夠融入人群更加期待。而“我”卻只能將翅膀偽裝成駝背，遠(yuǎn)離吳村，雖過上了正常人的生活，可無時無刻不在擔(dān)心秘密敗露，甚至不愿回家與妻子同床。妻子懷孕后，我對翅膀會遺傳的焦慮愈加強(qiáng)烈，甚至在生下了正常的兒子并且看見兒子正常成長時，這種害怕被群體隔離的焦慮依然驅(qū)之不去。“我在心里說：長翅膀家族的祖先啊，原諒我吧，原諒我這個駝背，我在這個世界上偽裝了一輩子，我欺騙了所有人，連我的妻子、孩子都不知道我的秘密，但是，我從來沒有忘記，我欺騙不了我自己……”與其說這是融入的代價，不如說是人生于世所必然要承受的隱忍與必然要進(jìn)行的堅(jiān)守，我在失卻、消弭自我的焦慮中，又試圖找回自我的心態(tài)再現(xiàn)。事實(shí)上，這是一種外與內(nèi)矛盾的融合與抗?fàn)?，在這個狹小的空間內(nèi)，如何呈現(xiàn)自身存在，如何在保持不失個體特質(zhì)的同時又能融于群體，這是后記憶時代帶給人的現(xiàn)實(shí)困惑，孤獨(dú)、冷漠，甚至某些被抑制之后爆發(fā)出來的情感，都將成為未來很長時期我們需要面對和必然面對的問題。

《青蛙》中，施長春無處藏身。因?yàn)樨毟F，他抓青蛙去賣，被抓住痛打，并且被逼生吞青蛙，這一切終于使其異化成青蛙。就像變成“野人”的張德旺一樣，施長春成為被群體遺棄的個體，一直遭受著群體圍捕。人們抓到施長春這只大“青蛙”后，把它弄到鄉(xiāng)里。作為一只“青蛙”，他最終慘死在食堂伙夫的刀下。小說表現(xiàn)了群體在對“異端”個體進(jìn)行剔除中所產(chǎn)生的焦慮、驚慌與恐懼。當(dāng)然，在清除的過程中，這些行為往往會被貼上某種道德甚至正義的標(biāo)簽，以求得群體的呼應(yīng)。

《吳村野人》中的堂哥蠻娃，據(jù)傳是伯母在被野人挾持后所生，因此入不了族譜，只能隨伯母姓張。蠻娃張有福長大后野性難馴，掙脫鐵鏈逃進(jìn)了山林，被抓回來后一直關(guān)在籠子里。恰逢在機(jī)關(guān)工作的陳集軍下派到吳村，他從張有福的種種野人行為中看到了商機(jī)，決定修路搞旅游。一開始，張有福的“野人”巡回演出使吳村名聲大噪，但是后來張有福因忍受不了虐待而逃跑，導(dǎo)致游客越來越少，于是人們展開了對“野人”張有福的圍捕，但始終無果。陳集軍因?yàn)槭艿竭^度驚嚇被送進(jìn)了精神病院?！昂芏嗄暌詠恚恍╇y解的問題一直籠罩在我們的腦海中，所謂的‘野人究竟是什么動物？連綿千里的金遂龍交界原始森林，其中藏著多少我們不可知的秘密？‘野人傳說是否會變成科學(xué)的真實(shí)？‘野人的背后真的會隱含著一段離奇的歷史嗎？”這是作家對饑餓焦慮、致富發(fā)財(cái)夢后續(xù)現(xiàn)實(shí)的深度叩問。

三

“我”和妻子回老家，看到關(guān)瘋子用的木籠子，開始了對“往事與投影”的回憶?！锻屡c投影》通過對木籠子的回望與歷史考察，打開了陳氏家族塵封的記憶。爺爺?shù)乃李A(yù)示著一個時代的終結(jié)，這一頗具象征意味的細(xì)節(jié)既割裂了記憶，又以后記憶的方式黏合了投影中的往事。小說以鏡頭切換的方式，交叉敘述了陳氏家族以及吳村的變遷。在新舊交融的歷史變幻中，四叔因與時代對抗而成了新瘋子?！锻屡c投影》與其稱作小說，不如說是吳村筆記，作品展現(xiàn)了吳村形形色色的人在時代大潮中的觀望狀態(tài)，在展示歷史經(jīng)驗(yàn)的同時，以投影的方式再現(xiàn)了歷史記憶，并將其刻印在往事中。貝西埃說：“在歷史經(jīng)驗(yàn)重建的這種再現(xiàn)中，有著比這些常見問題和這種不可避免的見識更多的含量：小說納入某種具體歷史的情況——小說轉(zhuǎn)述的編年史——沒有被拆解，它與它所承認(rèn)的自己的時代、自己的環(huán)境和任何環(huán)境的關(guān)聯(lián)也沒有被拆解。與當(dāng)代性分不開的時間變化、歷史變化的再現(xiàn)確立了一個問題，即小說刻畫時間關(guān)聯(lián)和歷史關(guān)聯(lián)的能力問題，這些關(guān)聯(lián)可以定義為象征性的關(guān)聯(lián)，如時間中顯示的自己與自己、自己與其他人、其他人與其他人的關(guān)系?！?/p>

作家顯然已不滿足于對吳村記憶歷史的發(fā)掘，在《城門洞開》之后，作家試圖打開更大的空間，在時間和歷史變化的再現(xiàn)中，建立城市與吳村之間的關(guān)聯(lián)。沿著尋找《吳村野人》的蹤跡，建造《野豬場》，上演《新地主》《制造好人》的荒誕劇，并以此為突破，將筆觸深入到城市或連接城市與吳村的城鄉(xiāng)接合部，以后記憶的形式建立起兩者之間割裂不開的聯(lián)系。

《城門洞開》中的父親陳紀(jì)年一直想離開吳村，但是因?yàn)槿癫∵z傳史沒當(dāng)上兵，只能將希望寄托在下一代身上。他給三個兒子起的名字——陳進(jìn)城、陳建城、陳保城，都帶著自己的夢想色彩。陳進(jìn)城沒考上高中，好不容易當(dāng)上了兵，卻被分配到邊防哨所，條件比吳村還艱苦;陳建城大學(xué)考了兩年沒考上，為此瘋掉，后來去廣州打工，直至失蹤;大哥在部隊(duì)轉(zhuǎn)志愿兵后，找了個城里的老婆，一直沒回來，父親因?yàn)闆]能等來大哥而發(fā)了瘋，后來大哥帶著老婆回來，還沒住下，嫂子就破口大罵，嚷著要回城?！斑@就是我們苦苦盼來的大嫂，那個讓父親等得發(fā)瘋的城里姑娘。假如父親聽到她這樣罵，我想，父親一定會很難過的。從這個意義上說，父親是幸運(yùn)的，他是這個世界上最幸福的人?！备赣H的幸福來自融入城市的榮耀，可城市是否真正能夠接納他，在父親看來似乎與自己無關(guān)。由此可以看出，父親想要得到的只是一種心理上的慰藉，而“我”（陳保城）能否成為城門洞開后真正融入城市的人，小說沒有給出答案，但文本已經(jīng)以隱形的方式打開了吳村通向城市的通道。

這個通道在《新地主》中表現(xiàn)得更為開放，從某種意義上說，《新地主》作為陳集益創(chuàng)作的一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為其續(xù)寫吳村的新歷史開啟了新起點(diǎn)。

“我”在鎮(zhèn)上賣假貨掙了錢，要回吳村當(dāng)?shù)刂?。“我”買下老地主的老房子，置了地，成了“新地主”，還招了長短工，到自己的土地上巡游，并告訴媒體記者，要生產(chǎn)綠色產(chǎn)品，還要注冊“新地主”品牌。按照既定的夢想，“我”養(yǎng)了五個小妾，并成天與她們廝混，直到錢財(cái)糟踐殆盡，生活難以為繼。此時政府決定在村里搞旅游開發(fā)，又給“我”的生活帶來了轉(zhuǎn)機(jī)。吳村富裕起來，村里人都成了“我”的雇工，錢也掙得越來越多，而“我”卻失去了當(dāng)?shù)刂鞯臉啡ぁＮ谋净恼Q狂野，卻真實(shí)地再現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時期某些人的精神狀態(tài)，并以隱性的方式提出富裕起來之后人的精神出口問題。

當(dāng)然，我們在作家筆下看到更多的則是掙扎在底層中的普通人，比如因養(yǎng)野豬發(fā)財(cái)夢破滅而瘋的祝小烏（《野豬場》），因賣舊書被打死的建設(shè)（《阿巴東的葬禮》）等，從他們的艱難生存中，可以看見轉(zhuǎn)型時期人的生存狀態(tài)和面臨的現(xiàn)實(shí)問題，這些難題烙印在一代人的記憶之中，無時不影響并改變著人的后記憶。

《野豬場》中，“我”和祝小烏去吳村養(yǎng)野豬，但是野豬越養(yǎng)越野，經(jīng)常下山擾民，不得已只好抓豬賣豬。為賣得高價，我們把野豬拉到省城去賣，卻被當(dāng)成捕獵野生動物的罪犯而獲刑四年。后來我們得知村人沿著“我們”的思路養(yǎng)野豬致了富，祝小烏還在做發(fā)財(cái)夢，一次次慫恿“我”入伙。在經(jīng)歷了一次次失敗之后，“我”被徹底挫敗，安心在家修車。與做發(fā)財(cái)夢的人們相比，雖然生活窘迫，但“我”至少還活著，而毛宗文（《被證明死亡的人》）卻客死在他鄉(xiāng)。毛宗文因?yàn)槭詹坏焦こ炭?、沒法給工人開工資而外出討債，一直未歸，后來錢沒要來，人跳了樓?！栋c瘓》中的“我”在外打工，因工頭跑路，沒拿到工錢，回家過年時得知妻子與王狗通奸，一時憤怒，將刀扎到了自己腿上，導(dǎo)致癱瘓。

作家以冷靜的筆觸，以飽含悲憫的情懷敘寫底層，在富含黑色幽默的荒誕故事中呈現(xiàn)出人性的駁雜，這在《代孕》《流產(chǎn)》《第三者》等篇什中無不有所體現(xiàn)?！读鳟a(chǎn)》所描寫的與其說是受孕過程中的不幸，不如說是村人在走向城市、與城市融合過程中的遭遇之“痛”?！拔摇焙蛷纳钲诖蚬せ貋淼拿佬沤Y(jié)合，用她掙回來的錢買了中巴跑客運(yùn)。在美信兩次習(xí)慣性流產(chǎn)之后，“我”意識到她在深圳打工其實(shí)是做那種事情，在與她發(fā)生爭執(zhí)后因沖動將其殺死。

在這些小說中，作家的關(guān)注點(diǎn)始終沒有離開過吳村，即使故事不發(fā)生在吳村，也都或多或少地與吳村發(fā)生著某種關(guān)聯(lián)，吳村無疑是作家割舍不掉的精神家園。需要指出的是，作家在這些作品中對社會問題的關(guān)注和探索，沒能做到從更深的層面進(jìn)行介入和發(fā)掘，因此有淺嘗之感，此外，文本也不夠厚重，這些方面遠(yuǎn)不如作家一向熟稔的吳村敘事。但我們也應(yīng)該看到作家邁出吳村的堅(jiān)實(shí)步伐，他的腳步已在城鄉(xiāng)接合部扎下根來，城鄉(xiāng)接合部是連接城市和吳村之間的驛站，在這里，既可歇腳喝茶，也可狂歡暢飲。

四

“你聞到了銅臭，還看到了腐爛的傷口……他們的靈魂上爬滿了蛆蟲……”這是作家通過刺客的口轉(zhuǎn)述對城市的印象，話語中暗含著針對城市的傲慢和抵觸，無疑也是那個年代文藝青年對時代的激憤與面對它時發(fā)出的吶喊?！拔摇焙痛炭偷纫粠推丛诔鞘械奈乃嚽嗄?，憑著對音樂的激情和熱愛，組建了“錐子樂隊(duì)”，經(jīng)過艱辛的排練，即將在廣場舉行首演時，卻被當(dāng)?shù)匾詳_亂社會秩序之名將樂器沒收。為了再次登場演出，幾個人到處籌錢，卻始終未果，最終刺客不得已將樂器偷回。重新開唱時，地點(diǎn)選在了某廢棄的機(jī)場，久被壓抑的情感終于得以釋放。但最終，刺客還是因盜竊罪被警察帶走了。小說《告別演出》呈現(xiàn)了漂泊在城市里的一代青年的掙扎歷程以及他們努力尋找自身存在的浮游狀態(tài)。

事實(shí)上，我們可以將《告別演出》看成作家對吳村的一次暫時辭別。在結(jié)束對吳村后記憶的講述之后，陳集益將視線轉(zhuǎn)向城市。從《恐怖癥男人》《第三者》《狗》《逃跑》《和抑郁癥患者在一起》《特殊遭遇》等篇什中，不難看出作家對城市移民的關(guān)注，作家對他們在城市中生存、情感及精神狀態(tài)進(jìn)行了全方位、多層面地考察和書寫。無疑，這也是作家對自身的省察和觀照。

作家在《恐怖癥男人》中分析住在箱子里的恐怖癥男人的病癥時說：“逃避也會上癮的。或者說，你越是逃避，內(nèi)心深處的無助感、恐怖感、想與世隔絕的念頭，反而越強(qiáng)烈地被喚醒?！睂?shí)際上，人在現(xiàn)實(shí)中都需要面對來自外部和自身的各種壓力，如何在越來越小的罅隙里找到生存空間，并且以何種心態(tài)去應(yīng)對，這是每個人都將面臨和不得不思考的問題。

《和抑郁癥患者在一起》中的馬奇因患上抑郁癥一直想自殺，“我”在照顧他的同時，還要面對自己工作和生活上的壓力，與馬奇的交流越來越多，“我”的抑郁傾向也日漸明顯。小說以埋葬馬奇的夢幻式情節(jié)結(jié)束，是潛意識中的割裂，還是對生存焦慮的映射？我們或許可以從另一篇小說《逃跑》中找到蛛絲馬跡。馬松和妻子在北京好不容易買了房子，沒想到倆人的生活卻因岳父岳母來京而打破了平靜。馬松砸開同事的三室一廳的房門，安排岳父岳母住下，并說這是他自己的房子，老兩口在借住的小院里開墾種菜，打算長住下去。馬松試圖以鬧鬼的方式攆走他們，卻被抓進(jìn)了派出所，最終，在生活被搞得一塌糊涂之后，馬松選擇了離家出走?！犊奁录分械摹拔摇币惨粯?，在北京生存艱難的“我”做著各種與自己的專業(yè)并不匹配的工作，而父親卻因?yàn)椤拔摇辈蛔屗显L而失蹤了?！叭缃?，離我父親失蹤已經(jīng)過去了好幾年。父親沒有回家，也沒有來找我……甚至有時候，當(dāng)我站在北京的大街上，看見那些瘦弱的、蒼老的背影，遇到那些蓬頭垢面、迷失方向的老人，我也會想起我的父親。想起他的遭遇，想起那個血糊糊的夢，想起他不被理解的冤屈、他的希冀……”這里寫的是“我”在父親失蹤后的等待、尋找和自責(zé)，父親的遭遇、冤屈和希冀同樣返照在漂泊在北京的“我”內(nèi)心里?？梢哉f，“父親”就是人類精神家園的一種隱喻，在那些漂泊在陌生城市里的人們身上，不難看出作家筆下的焦慮與困惑，以及那種精神無處皈依的困頓與膠著。

在經(jīng)過頗多中短篇小說的歷練，并寫出多篇優(yōu)秀作品之后，陳集益創(chuàng)作了長篇小說《金塘河》。這部小說，我們可以將其看作是中篇小說《往事與投影》的延續(xù)。陳集益喜歡用第一人稱視角進(jìn)行敘事，這一點(diǎn)在長篇小說《金塘河》中體現(xiàn)得尤為明顯。小說共分為“造水庫”“砍樹”“超生”“殺豬”“馴?！焙汀翱篂?zāi)”六個部分，以“我”（父親梓桐、母親愛蓮、兒子得令、弟弟阿囡）組成的復(fù)數(shù)“我們”的視角，將各自獨(dú)立又彼此照應(yīng)的事件融入家族史，這無疑是對吳村后記憶的續(xù)寫和總結(jié)。當(dāng)然，文本也展現(xiàn)了作家在某些方面的積極探索與追求，比如，砍樹（《砍樹》）、殺豬（《殺死它吧》）、馴牛（《馴牛記》）和抗災(zāi)（中篇小說《金塘河》）分別都是以獨(dú)立的中篇小說進(jìn)入文本的，從這部“拼貼”出來的長篇小說中我們不難看出，吳村、金塘河無疑是作家的精神寄居之地?；蛟S，作家是想通過這部長篇小說，嘗試在找尋精神家園的同時，也在城市建立起一座自己的精神家園，對此，我們關(guān)注并期待著。