探析吉貝爾蒂“天堂之門”雕塑藝術(shù)特色

嚴(yán)婧雯

摘 要：文藝復(fù)興初期，意大利雕刻家吉貝爾蒂完成了佛羅倫薩洗禮堂第三道門雕塑，這是他一生中重要的杰作之一，后來被米開朗基羅譽(yù)為“天堂之門”，同時(shí)它也標(biāo)志著那個(gè)時(shí)代下現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的形成。從“天堂之門”創(chuàng)作的時(shí)代背景及緣起入手，通過比較佛羅倫薩洗禮堂第二道門和“天堂之門”藝術(shù)作品的差異，從構(gòu)圖內(nèi)容、雕刻技藝、表現(xiàn)手法三個(gè)方面探究“天堂之門”的藝術(shù)特色和時(shí)代進(jìn)步意義。

關(guān)鍵詞：“天堂之門”;雕塑;藝術(shù)特色

15世紀(jì)初，意大利藝術(shù)家開始嘗試擺脫教會(huì)模式的禁錮，他們?cè)谧诮淘试S的范圍內(nèi)進(jìn)行全新的各種藝術(shù)形式創(chuàng)作，而這一嘗試無疑是成功的，意大利由此成為文藝復(fù)興的搖籃。有學(xué)者認(rèn)為，文藝復(fù)興開始是以洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455年）與菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446年）競(jìng)爭(zhēng)佛羅倫薩圣母百花大教堂洗禮堂銅門的合約為標(biāo)志。二人在圣母百花大教堂洗禮堂第二道門招標(biāo)中以“亞伯拉罕的獻(xiàn)祭”為題鑄造投標(biāo)兩件青銅浮雕作品，最終吉貝爾蒂在競(jìng)爭(zhēng)中勝出，由此贏得該洗禮堂第二道及第三道青銅鎏金浮雕大門的鑄造機(jī)會(huì)。其中，吉貝爾蒂創(chuàng)作第三道門的雕塑花費(fèi)了27年時(shí)間，于1452年雕刻完成，繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人——文藝復(fù)興三杰之一的米開朗基羅·博那羅蒂（Michelangelo Buonarroti，1475—1564年）對(duì)這組浮雕作品精湛的工藝和現(xiàn)實(shí)主義氣息贊賞不已，稱其為“天堂之門”（Porta del Paradiso），這一美名流傳至今。

一、“天堂之門”創(chuàng)作的時(shí)代背景及緣起

在14世紀(jì)末至15世紀(jì)初，佛羅倫薩的政權(quán)組織形式是共和制，但是，這個(gè)城市的實(shí)際權(quán)力依然掌握在城邦的貴族與新興資產(chǎn)階級(jí)，包括銀行家手中。

14世紀(jì)末，一部分底層勞動(dòng)工人被限制加入當(dāng)時(shí)的行會(huì)，他們雖然也同樣交稅，但不享有應(yīng)得的權(quán)利。尤其是這座城市遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)等特殊的社會(huì)問題時(shí)，他們又要被迫繳納重稅。與此同時(shí)，城市統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部因各種利益問題而爭(zhēng)斗，由此形成的不同派別之間也矛盾重重。這些都是著名的梳毛工人起義（Ciompi Revolt）發(fā)起的促成條件，參加起義的都是不能參加行會(huì)的底層勞動(dòng)工人。這次起義中，雖然工人們掌握了新的政權(quán)，但是后來由于起義領(lǐng)袖缺乏政治經(jīng)驗(yàn)，起義最終以失敗而告終。起義雖然是失敗了，但是佛羅倫薩的共和制度得到了改善與調(diào)整，底層勞動(dòng)工人可以參與社會(huì)事務(wù)討論，并且具有了相對(duì)的社會(huì)公平，稅收制度也得到了合理的調(diào)整。

這一歷史時(shí)期的佛羅倫薩雖然一定程度上解決了所謂的內(nèi)憂，但依然面臨比較大的外患，這些外患其實(shí)就是意大利的一些獨(dú)立城邦。有些城邦的政府領(lǐng)袖常常有著建立帝國(guó)的理想，尤其是當(dāng)他們實(shí)力具備時(shí)，就會(huì)發(fā)動(dòng)擴(kuò)充領(lǐng)土、擴(kuò)大其勢(shì)力范圍的戰(zhàn)爭(zhēng)。佛羅倫薩為了保衛(wèi)自己的城邦處于獨(dú)立狀態(tài)，不得不經(jīng)常處于備戰(zhàn)狀態(tài)。1390—1402年，第一任米蘭公爵江·噶禮雅佐·威斯孔第（Gian Galeazzo Visconti，1351—1402年）對(duì)佛羅倫薩發(fā)動(dòng)了進(jìn)攻，米蘭公爵的野心是統(tǒng)一意大利北方諸地，并要重建倫巴第帝國(guó)。米蘭將士們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中通過頑強(qiáng)的努力，從而保持優(yōu)勢(shì)，但與此同時(shí)，運(yùn)氣原因使佛羅倫薩免遭危機(jī)。1409年，佛羅倫薩又不得不面對(duì)來自南方拿波里王國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)威脅，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)很久，直到拿波里王國(guó)的國(guó)王拉迪斯勞去世才終止。佛羅倫薩多次面對(duì)南北城邦統(tǒng)治者的進(jìn)攻與威脅，城邦全體公民為了捍衛(wèi)城邦的獨(dú)立與自由和已經(jīng)享有的政治權(quán)利等，團(tuán)結(jié)起來保家衛(wèi)國(guó)。佛羅倫薩利用巧妙的外交手段與合縱連橫的政治韜略，又加上不錯(cuò)的運(yùn)氣等積極因素，最終在艱難困苦中得以生存乃至強(qiáng)大。

1401年，佛羅倫薩城邦比較重要的服裝商人行會(huì)（Arte di Calimala）公開招標(biāo)。通過公平的競(jìng)爭(zhēng)，勝利者將為洗禮堂鑄造第二個(gè)青銅門。他們提出的要求是第二個(gè)青銅門的形狀需要與安德烈·比薩諾（Andrea Pisano，1290—1348年）為洗禮堂完成的第一道青銅門上的浮雕作品的形狀保持相同，由此確保新造的銅門與之前的銅門在藝術(shù)風(fēng)格方面保持一致的效果。吉貝爾蒂在與布魯內(nèi)萊斯基等人的競(jìng)爭(zhēng)中勝出，于1424年完成了洗禮堂第二道門的創(chuàng)作，第二道門共有28塊面板。1452年，吉貝爾蒂受邀完成了第三道門的創(chuàng)作，這次他改變了之前大門浮雕外框的哥特形式，用10塊長(zhǎng)方形青銅鎏金雕塑來表現(xiàn)《圣經(jīng)·舊約》故事。

二、吉貝爾蒂早期作品的藝術(shù)特色

洗禮堂北門（圖1）是吉貝爾蒂以《圣經(jīng)·新約》中耶穌生平為主題，用21年時(shí)間建造的，為他早期杰作。1403年，當(dāng)吉貝爾蒂正式簽訂合同時(shí)，米蘭攻占佛羅倫薩的部隊(duì)因威斯孔第公爵的不幸離世而撤回。佛羅倫薩由此所遭受的外部危機(jī)與隱患得到了緩和，以政治現(xiàn)實(shí)主義為導(dǎo)向的創(chuàng)作主旨和歌頌舍生取義與不惜犧牲生命的內(nèi)容，暫時(shí)不再被急切需要。出于要與早期比薩諾鑄造的南門題材相輔相成等其他因素的考慮，銅門的主題從《圣經(jīng)·舊約》故事改換成了《圣經(jīng)·新約》中的耶穌生平，整體的藝術(shù)特色基本與先前保持一致。吉貝爾蒂將該門每扇分為均等的14個(gè)方形，采用了哥特式邊框——“回”字狀的兩重框，框內(nèi)接四片花瓣形狀，花瓣內(nèi)部是創(chuàng)作的主體部分，兩扇門共28個(gè)方形。這樣的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)再加上28個(gè)故事內(nèi)容（上面20塊浮雕講述了耶穌的生平，底部的8塊則表現(xiàn)一些基督教圣人），使得有限的創(chuàng)作面更加狹小，因此每個(gè)方形內(nèi)只能雕刻有限人物，相伴人物的道具也只能盡量精簡(jiǎn)。這種布局使得其整體上看十分工整均衡，并莊重典雅?？傊诘诙篱T的雕刻創(chuàng)作中，受限于投標(biāo)要求等因素，吉貝爾蒂更多追求的是和比薩諾的第一道門形成呼應(yīng)，使其中的藝術(shù)造型和它們的哥特式邊框更加契合，并通過塑造夸張而修長(zhǎng)的人物造型和繁復(fù)的衣服褶皺、紋飾，使整體效果更具有裝飾意味。吉貝爾蒂在創(chuàng)作的21年里不斷成長(zhǎng)，從這件作品中已經(jīng)能看出，藝術(shù)家逐漸傾向于自然主義創(chuàng)作手法的審美趣味演變，整體的風(fēng)格也向?qū)憣?shí)性逐漸邁進(jìn)。

三、“天堂之門”的藝術(shù)特色

洗禮堂東門（圖2）即 “天堂之門”，與洗禮堂北門相比，吉貝爾蒂改變了之前大門浮雕外框浮夸的哥特形式，兩扇門共用10塊長(zhǎng)方形青銅鎏金雕塑表現(xiàn)《圣經(jīng)·舊約》故事，每扇門的5塊方形僅用兩條豎邊框連在一起，簡(jiǎn)約大方，更富有自然主義氣息。該浮雕主要場(chǎng)面有亞當(dāng)和夏娃、該隱和亞伯、諾亞、亞伯拉罕、以撒、以掃和雅各、約瑟、摩西、約書亞、大衛(wèi)、所羅門和示巴女王。整個(gè)作品剛一完成，就因其達(dá)到佛羅倫薩著名的人文主義學(xué)者，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)共和城邦的國(guó)務(wù)總理列奧納多·布魯尼（Leonardo Bruni，約1370—1444年）在1425年吉貝爾蒂獲得洗禮堂第三道門的創(chuàng)作機(jī)會(huì)時(shí)指出的這兩扇門應(yīng)該是“華麗輝煌且引人矚目的，值得讓人永遠(yuǎn)記住”的要求，而立刻受到了人們的廣泛贊譽(yù)。人們決定將他之前制作的第二道門移到洗禮堂的北邊，而這兩扇新鑄造的大門則取代其位置，被放在了洗禮堂的東邊，正對(duì)著近鄰的佛羅倫薩主教堂。對(duì)比之前的第二道門，這扇門取得的突破非常大，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

（一）構(gòu)圖內(nèi)容

“天堂之門”與第二道門相比，28個(gè)方形變成了10個(gè)方形，并且原來浮夸的哥特式花瓣劃分也不復(fù)存在，每扇門的5塊方形由兩條豎邊框連在一起。在邊框部位加上先知與基督教圣人的小型全身塑像，以及一些佛羅倫薩同代偉人頭像，也包括吉貝爾蒂的自塑像。結(jié)構(gòu)相較之前的浮夸華麗，該門在典雅端莊的同時(shí)更為簡(jiǎn)潔大方。這種改變帶給藝術(shù)家的是更為廣闊的自我創(chuàng)造才能發(fā)揮空間，實(shí)際上也確實(shí)如此。吉貝爾蒂在“天堂之門”上雕刻了眾多的人物、建筑、動(dòng)物、風(fēng)景等，相較于之前的第二扇門，內(nèi)容更加豐富完善，所塑造的人物形象造型比例與解剖結(jié)構(gòu)跟真人更相符，相較之前更加細(xì)致飽滿的同時(shí)也更具有科學(xué)性與邏輯性。這樣的改變帶來的好處就是整扇門的內(nèi)容緊密，情節(jié)性更強(qiáng)，在改變了原本浮夸的藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，還能保持應(yīng)有的戲劇性，主題得到深化，裝飾性也更強(qiáng)。仔細(xì)觀察后可以發(fā)現(xiàn)，這些方形浮雕就像一幅幅風(fēng)俗畫，吉貝爾蒂把人物融入了風(fēng)景之中，做到了人景合一、景中有人。

（二）雕刻技藝

從雕刻技藝方面來說，“天堂之門”比第二扇門的雕刻技藝更為精湛。以展現(xiàn)“以掃與雅各”故事的浮雕作品為例，吉貝爾蒂巧妙借用古典建筑的形式，將其分為7個(gè)部分，以浮雕藝術(shù)為敘事形式，將復(fù)雜的故事呈現(xiàn)出來。另外，雖然這一作品被稱為浮雕，但其實(shí)作品中的很多人物塑造已經(jīng)接近圓雕的表現(xiàn)形式。譬如作品下部的以掃和以撒，包括其左邊的婦女等，都具有很強(qiáng)的立體感，這無疑是吉貝爾蒂相較之前取得重大突破的地方。在這些雕塑作品里，藝術(shù)家用人物塑造的深淺與大小形體，乃至整幅作品中建筑形體的塑造、精確的幾何透視法則來增強(qiáng)作品的視覺深度。最值得驚嘆的還有藝術(shù)家在作品中流露出的優(yōu)雅姿態(tài)，這種從容不迫，很顯然是藝術(shù)家吉貝爾蒂內(nèi)心世界的表達(dá)，而他對(duì)于青銅鎏金材料的處理和運(yùn)用，使得優(yōu)雅之中又多了一份動(dòng)人心魄的瑰麗。

（三）表現(xiàn)手法

吉貝爾蒂無疑虛心接受了布魯內(nèi)萊斯基的透視法則，前景形象突出，后面的人物要小一些，這使得整個(gè)浮雕更加立體，也更加具有畫面性和真實(shí)性。比如在“所羅門會(huì)見示巴女王”中，前景人物刻畫得更重、更突出，后面的人物如所羅門和示巴女王等人則明顯更輕。不過，吉貝爾蒂為了不讓前景人物搶戲，將主要人物所羅門和示巴女王放在一個(gè)中心位置，并且安排在一個(gè)高的臺(tái)子上，這無疑是非常成功的。在中心人物上方的圓頂中，人物的透視線明顯可以交于一點(diǎn)。這幅浮雕作品顯然具有現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征，它的內(nèi)容是表達(dá)歐洲人當(dāng)時(shí)盼望天主教和東正教重新統(tǒng)一的愿望，同時(shí)也是1439年基督教?hào)|西兩大教會(huì)首領(lǐng)在佛羅倫薩會(huì)面的一種有意義的紀(jì)念方式。這一浮雕藝術(shù)作品以對(duì)稱的構(gòu)圖形式組織安排畫面中的人物、馬匹、階梯和平臺(tái)，還有建筑物，從而將其分為幾組，借用構(gòu)圖中的建筑物分界，使浮雕藝術(shù)作品的空間效果明顯得到加強(qiáng)。

縱觀整幅浮雕藝術(shù)作品，頓然覺得和諧、勻稱，又不顯得繁復(fù)與沉悶，極具藝術(shù)張力。以古典建筑本身的形式來分割畫面，以此加強(qiáng)浮雕作品自身的縱深感，這一手法在“天堂之門”中的運(yùn)用近乎完美，也影響了后世的藝術(shù)家，如畫家波提切利、壁畫家佩魯基諾等。拉斐爾也深受其影響，從其代表作品《雅典學(xué)院》中可以看出其所應(yīng)用的構(gòu)圖法則和藝術(shù)形式與吉貝爾蒂的作品具有相似性。

四、結(jié)語

與之前相比，“天堂之門”在人物造型比例與解剖結(jié)構(gòu)方面取得了巨大的突破。這件作品的造型比例、結(jié)構(gòu)與真人更相符，構(gòu)圖與內(nèi)容方面完善豐富，近乎圓雕雕刻技藝的運(yùn)用結(jié)合透視手法，使得其明顯比比薩諾和吉貝爾蒂自己早期所創(chuàng)作的第二扇門更具科學(xué)性、藝術(shù)張力與現(xiàn)實(shí)主義氣息。同時(shí)，“天堂之門”被贊為一扇現(xiàn)代之門，也是因?yàn)槠渚哂羞@個(gè)時(shí)代藝術(shù)作品共同的藝術(shù)特征——宗教題材世俗化。在筆者看來，只有謙遜和敢于創(chuàng)新的吉貝爾蒂才能完成這具有跨時(shí)代意義的藝術(shù)作品，也只有偉大的文藝復(fù)興精神才能孕育出這件作品?！疤焯弥T”的雕刻使吉貝爾蒂的聲譽(yù)達(dá)到了巔峰，它不僅使建造者吉貝爾蒂享譽(yù)至今，使他跨入了文藝復(fù)興最偉大人物的行列，讓他成為人類歷史上最重要的偉大雕塑家之一，也很大程度上影響了與他競(jìng)爭(zhēng)中失敗的布魯內(nèi)萊斯基和后面幾代優(yōu)秀藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李蘇杭.從天堂之門到地獄之門[J].數(shù)位時(shí)尚（新視覺藝術(shù)），2010（4）：97-99.

作者單位：

云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院