元明捉勒題材的技法差異探析

摘 要：元明兩代捉勒題材繪畫作品不在少數(shù)，主要以具有典型代表意義的捉勒花鳥(niǎo)作品《鷹軸》《鷹擊天鵝圖》為例，對(duì)元明兩代院體捉勒題材畫作技法風(fēng)格進(jìn)行具體分析。梳理了元明兩代院體花鳥(niǎo)畫的風(fēng)格流變，以及歷史環(huán)境、文化因素等影響下的捉勒題材作品，并且運(yùn)用圖像對(duì)比研究法從技法風(fēng)格特點(diǎn)、構(gòu)圖形式和內(nèi)容意義幾個(gè)方面進(jìn)行論述，探討了兩幅畫作之間的異同，對(duì)于畫論的分析補(bǔ)充與創(chuàng)新等方面有一定的意義。

關(guān)鍵詞：元明花鳥(niǎo)畫;捉勒題材;技法風(fēng)格;《鷹軸》;《鷹擊天鵝圖》

從歷代史論著述中看，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之興廢》中，將中國(guó)畫分成人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥(niǎo)六科，這代表著花鳥(niǎo)畫開(kāi)始獨(dú)立成科。捉勒題材的繪畫作品屬花鳥(niǎo)范疇，即以鷹、隼等猛禽追捕野禽野雉為主題的繪畫作品，在北宋滅亡后，宋人心理發(fā)生了激變，因此在南宋時(shí)出現(xiàn)了非常多猛禽題材作品，這抒發(fā)著國(guó)家動(dòng)蕩時(shí)期人們的激憤之情和積郁心態(tài)。在蒙元統(tǒng)治時(shí)期，治國(guó)政策雖較為寬松，但漢民族地位的突降使元人萌生出內(nèi)斂靜觀的心境[1]，出現(xiàn)了許多捉勒題材的繪畫作品。如元代雪界翁和張舜咨合作繪制的《鷹檜圖》，畫中鷹的形象肅穆莊重、威嚴(yán)冷峻。佚名作品《鷹軸》是這一時(shí)期捉勒題材花鳥(niǎo)畫的典型代表，其畫風(fēng)淡雅幽柔，用筆骨力強(qiáng)勁，異于南宋技法而自成一格。明代宮廷院體花鳥(niǎo)畫面目一新，在復(fù)興唐宋院體工筆風(fēng)格的基礎(chǔ)上探索出了一條新路。捉勒題材作品相較于元代時(shí)隱逸心態(tài)之下創(chuàng)作的作品更加奔放，明代畫家殷偕所畫《鷹擊天鵝圖》極具代表性。

一、元明兩代院體花鳥(niǎo)畫風(fēng)格概況

元代古樸淡雅氣象之風(fēng)靡。元代花鳥(niǎo)畫主要以水墨寫意形態(tài)為主，用簡(jiǎn)單清純的墨色代替了以往隋唐五代兩宋時(shí)期色彩富麗、異彩紛呈的視覺(jué)主流，政治、經(jīng)濟(jì)以及文化受到了南宋的影響。蒙古統(tǒng)治下的元代時(shí)期，江浙一帶的畫家心理發(fā)生了激變，消極的思想與藝術(shù)表現(xiàn)上的水墨審美，正主導(dǎo)著他們的創(chuàng)作格調(diào)，如王淵的《桃竹錦雞圖》《竹石集禽圖》和邊魯?shù)摹镀鹁悠桨矆D》等這類“墨花墨禽”的水墨風(fēng)格作品陸續(xù)出現(xiàn)。好在此時(shí)蒙元統(tǒng)治者對(duì)于文人思想及畫法持有包容態(tài)度，因此元代宮廷中熱愛(ài)書畫的風(fēng)氣相對(duì)來(lái)說(shuō)比較活躍，傳統(tǒng)設(shè)色妍麗的院體花鳥(niǎo)畫也逐漸受到元代風(fēng)格的影響，開(kāi)始向設(shè)色清雅轉(zhuǎn)變，如錢選的《八花圖卷》、任仁發(fā)《秋水鳧鹥圖》等。元代院體工筆形態(tài)下的花鳥(niǎo)作品體現(xiàn)著對(duì)唐畫神韻的所得，所謂唐畫神韻指的是唐人筆力深厚的細(xì)筆畫法和“外師造化，中得心源”的繪畫精神相輔相成。趙孟頫曾言：“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益?！盵2]他認(rèn)為“古意”是中國(guó)畫的內(nèi)在精神，若失去了這種精神，畫得再工整也無(wú)用。

明代宮廷繪畫中，唐宋妍麗富貴之風(fēng)風(fēng)靡一時(shí)。明代宮廷繪畫呈現(xiàn)出唐宋氣象，源于開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋確立的一系列政治、文化制度，廢元蒙興唐宋之舉，以及其獨(dú)特的審美思想——喜好雄勇兼具力量的猛禽、“斯理成義”的雁和許多有祥瑞詩(shī)情含義的禽鳥(niǎo)?？梢?jiàn)在這一時(shí)期，捉勒題材花鳥(niǎo)作品成為畫家創(chuàng)作的主流，捉勒題材作品層出不窮，如殷偕的《鷹擊天鵝圖》，林良的《古木蒼鷹圖軸》《秋鷹圖》，呂紀(jì)的《殘荷鷹鷺圖》《鷹鵲圖》，蕭海山的《雙鷹老松圖》等。同時(shí)，宮廷工筆花鳥(niǎo)畫更加富貴雄邁，樣貌多元。永樂(lè)年間，被稱作“當(dāng)代邊鸞”的武英殿待詔邊景昭復(fù)興并發(fā)揚(yáng)了唐宋工筆形態(tài)，其技法繼承“黃家富貴”的同時(shí)，又具有氣勢(shì)磅礴的時(shí)代新貌，設(shè)色雍容富麗，給人以視覺(jué)震懾。同時(shí)，孫隆發(fā)揚(yáng)了徐崇嗣的沒(méi)骨法，林良開(kāi)創(chuàng)了水墨花鳥(niǎo)畫的先河，明代宮廷院體花鳥(niǎo)畫再度走向高潮。

二、《 鷹軸 》：古雅風(fēng)颯

元代的《鷹軸》是一幅主要以細(xì)筆筆法表現(xiàn)的工筆花鳥(niǎo)作品，其藝術(shù)風(fēng)格和技法所體現(xiàn)出的繪畫精神與趙孟頫的“古意”思想相近。

作品風(fēng)格特點(diǎn)方面，一是格調(diào)素雅古樸，極具元代氣象。《鷹軸》的設(shè)色去除了唐宋時(shí)期濃麗的色彩而主要表現(xiàn)為淡雅，整體畫面以大色塊淡墨和白粉為基調(diào)，或勾，或皴，或染，或點(diǎn)，節(jié)奏時(shí)疏時(shí)密，筆力時(shí)緊時(shí)松，層次極為豐富。畫中對(duì)鷹的眼、喙、爪的刻畫極其深入。鷹眼以赭墨色為主，層層分染，瞳孔勾點(diǎn)有力，看起來(lái)炯炯有神;鷹喙、鷹爪主以墨色和白粉色繪之，使得鷹的形象惟妙惟肖。這種白粉色與赭墨色的結(jié)合是冷與暖的交相配合，讓鷹的形象更加生動(dòng)。二是對(duì)唐宋傳統(tǒng)技法的繼承，和對(duì)“黃家”觀物之精、布局有序、筆意精妙的風(fēng)格特點(diǎn)的延續(xù)。其中主體物象海東青和白鵝的造型特征刻畫自然生動(dòng)，線條輪廓微妙精致，墨線與絲毛的用筆有虛實(shí)輕重的節(jié)奏變化，墨色有干濕濃淡的質(zhì)感差別，鵝掌與鵝喙主以墨色平涂和分染相結(jié)合，分別刻畫出完全不同的質(zhì)感表現(xiàn)。再如畫中背景顯現(xiàn)梅花、竹葉與坡地的畫法，與蘇軾所贊的“古來(lái)寫生人，妙絕誰(shuí)似昌”[3]之作《寫生蛺蝶圖》中相對(duì)勾染的技法形式相近，相較于“黃家”工筆精謹(jǐn)工細(xì)的線條表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，加強(qiáng)了收放自如、隨物而化的力度表現(xiàn)。至于雜草的筆法特點(diǎn)，則類似于徐崇嗣沒(méi)骨技法的表現(xiàn)形式，直接以色畫之。三是受到元代水墨寫意的影響，粗筆、細(xì)筆相結(jié)合。水墨寫意體現(xiàn)在配景蘆葦叢和皴染的背景空間。畫家用鏗鏘有力、斷斷連連的線條變化將斜倚倒?fàn)畹母煽萏J葦自身的特征和質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致，一定程度上散發(fā)出徐熙那種寓興閑放的意味?！白孀谝詠?lái)，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變?！盵4]“白”即崔白，崔白的《雙喜圖》中臨風(fēng)吹折的雜草用筆文氣靈動(dòng)，《鷹軸》中蘆葦?shù)漠嫹ㄅc之有異曲同工之妙?！峨p喜圖》中粗筆側(cè)皴淡染的背景加之細(xì)筆精謹(jǐn)渲染的主體，一種秋風(fēng)蕭瑟之感浸滿整幅畫面，呈現(xiàn)出不失工整的水墨氣象，蘆葉清晰的葉脈和其上斑駁的蟲(chóng)蛀被真實(shí)刻畫出來(lái)，相差甚大的濃、淡墨勾畫蘆葦?shù)娜~與筋，體現(xiàn)畫家對(duì)畫面整體全局的自如把控，用筆骨力強(qiáng)勁，生動(dòng)瀟灑的寫意精神從畫中涌現(xiàn)而出。

作品內(nèi)容構(gòu)圖方面，《鷹軸》圖中左上空有一只仰天疾飛頓翅的海東青，其眼神明亮犀利，身姿矯健雄壯，利爪微握，其匯聚全神正在追捕一只向畫面右下方倉(cāng)皇逃竄、張翅抻頸長(zhǎng)鳴的白鵝。這種利用白鵝負(fù)?dān)椀南聣嫺校瑢⑺鶕糁Z排布在畫面右底部，鵝首的延伸線接連微弓姿態(tài)的蘆葦叢向左上倚斜，給人一種向上升騰的感覺(jué)。這種構(gòu)圖與南宋李迪之作《楓鷹雉雞圖》和佚名作品《鷹鳧圖》等構(gòu)圖形式相同，被稱作“對(duì)角線”構(gòu)圖。正如黃賓虹所言：“鷹隼之擊搏，南渡畫家所喜畫?！睔v史上捉勒題材的作品內(nèi)容不外乎兩種情形，一種是正在追逐，另一種是已經(jīng)捉到。這幅作品中的海東青顯然還在奮力追逐獵物，正如元代王淵《鷹逐畫眉圖》中的情形一樣，且兩幅畫中的鷹除了品種不同，姿態(tài)有一種對(duì)稱的鏡像相似。

三、《 鷹擊天鵝圖 》：明麗莊典

《鷹擊天鵝圖》是明代畫家殷偕的作品，在《明畫錄》卷六中曾有記載：“殷善，字從善，江寧人。花木翎毛從林良、呂紀(jì)兩派中來(lái)，渲染有致而神采獨(dú)異?！?/p>

在技法風(fēng)格特點(diǎn)方面，首先“治隆唐宋”思想之下宋人院體畫風(fēng)強(qiáng)烈，造型具有裝飾感。畫中采用傳統(tǒng)工筆勾線技法，以淡墨勾之，后設(shè)色渲染。圖中海東青和天鵝的羽毛畫法與南宋李迪《楓鷹雉雞圖》中鷹羽的畫法相似。李迪所畫鷹羽以沒(méi)骨的手法用淡墨點(diǎn)厾而成，用筆較寫意畫法更工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)。另外，與元代邊魯所作《起居平安圖》中錦雞背羽的表現(xiàn)手法也比較相近，只是殷偕用白粉代替墨繪之。對(duì)于鷹、天鵝的造型，一是殷偕精心設(shè)計(jì)，非常清晰地區(qū)分了主體物身體的各個(gè)部位的羽毛排布，用厚重的白粉將輪廓表現(xiàn)得清晰分明。另外值得注意的一點(diǎn)是鷹、天鵝的眼都分別用白粉點(diǎn)厾了高光，在當(dāng)時(shí)這種畫法并不多見(jiàn)。這兩種獨(dú)特的畫法一定程度上為畫面增添了裝飾效果。其次沿襲元代水墨野逸之風(fēng)，設(shè)色對(duì)比鮮明，別具一格。對(duì)于畫面的選擇，賓主有序、層次分明，除去主體物的鷹與天鵝，襯景以坡地和蘆葦營(yíng)造一種置身荒野之感，設(shè)色淡雅至極，這是元代特有的清雅質(zhì)樸的遺風(fēng)。畫中主體鷹與天鵝以白粉用色厚重呈現(xiàn)，繪制在仿古底色的紙本上，視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)。這種白粉層加積厚的效果類似于邊景昭《竹鶴圖軸》的畫面效果，但與之不同的是，殷偕不是大面積平涂白粉，而是片片分明。設(shè)色鮮明除了上述所討論的主體物和底色的對(duì)比強(qiáng)烈外，還體現(xiàn)在畫面中的重色都是主體物的關(guān)鍵部位，如鷹、天鵝的眼、喙，還有天鵝的腳掌部分，都使用濃墨畫之，使之更加醒目，增添了畫面的節(jié)奏感與豐富度。

《鷹擊天鵝圖》畫面中主體幾乎占據(jù)畫中三分之二的部分，體量最大的是被一只背部花白的海東青奮力攥住頭顱，并懸在空中，仰面朝天，面露恐懼與哀愁的悲鳴的天鵝。海東青用比天鵝小好幾倍的身體壓制在其上，眼神明亮，氣勢(shì)逼人，海東青與天鵝的位置以反“S”型的構(gòu)圖呈現(xiàn)在畫面之中，有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)特征。以天鵝的身頸為主線，后到海東青的喙處，構(gòu)圖趨勢(shì)往反向回旋，承接底部淡染的坡地石頭、勾畫的蘆葦野草，體現(xiàn)出一片風(fēng)疾吹拂的野外之景。這種類別的構(gòu)圖形式在中國(guó)畫中屢見(jiàn)不鮮，明代林良的《秋鷹圖》也是如此。

四、《 鷹軸 》與《 鷹擊天鵝圖 》技法風(fēng)格差異

兩幅作品的用筆技法與風(fēng)格不盡相同，雖都有唐宋遺風(fēng)，但《鷹軸》圖是細(xì)筆、粗筆相結(jié)合的表現(xiàn)形式，主體物采取工筆勾勒分染的方式，如根根羽毛的絲毛、白粉分染出深淺濃淡的羽色變化、鷹爪清晰的紋路鱗片，還有鵝掌粗糙的紋理質(zhì)感，盡顯生動(dòng)，鷹與背景之間淡墨分染過(guò)渡得十分自然。這些特定的處理技法和繪畫方式是宋元工筆花鳥(niǎo)畫最為常見(jiàn)的手法?！耳椵S》的襯景以粗筆勾畫或直接以色涂之，畫中粗筆線條斷連有力，勾勒出干枯挺立的蘆葦枝葉，信筆點(diǎn)厾出隨風(fēng)靈動(dòng)的蘆葦穗，側(cè)鋒勾皴出的蒼勁梅枝和翠潤(rùn)竹葉，還有以淡墨花青色直接勾畫的纖細(xì)雜草等，表現(xiàn)技法豐富。而《鷹擊天鵝圖》主體部分的技法表現(xiàn)看似與傳統(tǒng)工筆技法雷同，但細(xì)細(xì)觀察實(shí)則不同。首先比較兩幅作品中的海東青脖頸和胸腹羽毛的刻畫。殷偕所畫的羽毛是用筆直接點(diǎn)畫出羽毛的形狀，羽毛外輪廓是否用淡墨勾勒已經(jīng)看不清，或許全部以白粉覆之也未可知，其絲毛融在羽色中，與《鷹軸》羽毛的白粉絲毛相比不夠清晰。從脖頸的羽毛到胸腹的羽毛來(lái)看，《鷹軸》圖能夠看到清晰的淡墨勾勒出的羽毛的外輪廓，設(shè)色淡雅，單根羽毛的深淺變化相差較大，絲毛也清晰顯現(xiàn)出來(lái)?！耳棑籼禊Z圖》中的襯景用筆隨意率性，略顯刻板與拘謹(jǐn)，明顯遜于《鷹軸》。比較蘆葦穗的用筆，《鷹軸》蘆葦穗能看出用筆的輕重和穗的疏密變化，而《鷹擊天鵝圖》整體蘆葦穗的用筆較為中庸，沒(méi)有明顯的輕重節(jié)奏變化，用筆較含蓄內(nèi)斂。二者對(duì)于坡地的染色表現(xiàn)也十分不同，《鷹軸》采用山水畫中皴染的用筆技法，以大筆側(cè)鋒皴出背景層次豐富的空間，《鷹擊天鵝圖》則較為保守和謹(jǐn)慎，用分染的形式渲染背景和坡地，幾乎不顯筆觸。

兩圖氣質(zhì)風(fēng)貌迥異?！耳棑籼禊Z圖》主要是一幅工筆花鳥(niǎo)作品，但主體物描繪方式上有裝飾性效果，如對(duì)主體物象鷹與天鵝的羽毛結(jié)構(gòu)、身形輪廓、羽上花紋等細(xì)節(jié)處理較為簡(jiǎn)單，整體排布組合都較為簡(jiǎn)略，顯現(xiàn)一種規(guī)矩且程式化的畫面效果。但《鷹軸》的作者用筆變化十分微妙豐富，主體物的羽毛都以淡墨勾勒輪廓，后用白粉多遍分染出虛實(shí)效果，對(duì)整體物象結(jié)構(gòu)變化由內(nèi)而外的細(xì)節(jié)變化刻畫精細(xì)，不僅區(qū)分出了整潔的羽毛、掉落的羽毛和折損的羽毛等，還區(qū)別了物象身體各個(gè)部位的羽毛特點(diǎn)，乃傳承了“黃家”精妙的傳統(tǒng)技法用筆，細(xì)微精妙，虛實(shí)相襯，生動(dòng)形象。另外，《鷹軸》設(shè)色更為古樸自然，顯然作者受到元代水墨花鳥(niǎo)畫的影響。而《鷹擊天鵝圖》的設(shè)色并不妍麗，以墨色、白粉、花青為基調(diào)，整體雖淡雅，但在設(shè)色對(duì)比度上更為突出。

兩圖的內(nèi)容與構(gòu)圖形式不同。雖然同樣以鵝負(fù)海東青為主題，但《鷹軸》圖是海東青追捕中的場(chǎng)景，《鷹擊天鵝圖》是追捕到獵物之場(chǎng)景，為兩種捉勒題材類型。構(gòu)圖分別以“對(duì)角線”和“S型”的形式出現(xiàn)，表現(xiàn)出的情境與畫面事態(tài)的發(fā)展十分相配。

五、《 鷹軸 》與《 鷹擊天鵝圖 》之間的偶然關(guān)聯(lián)

筆者在對(duì)兩圖進(jìn)行分析，探尋兩幅畫作之間的聯(lián)系時(shí)，發(fā)現(xiàn)明代畫家殷偕所畫的《鷹擊天鵝圖》的靈感與啟發(fā)或許是來(lái)自元代的《鷹軸》。殷偕發(fā)散思維，聯(lián)想到時(shí)間瞬變之后的畫面。從《鷹軸》的畫面可知，一只眼神犀利、身姿雄健的海東青正在追逐一只倉(cāng)皇飛逃的大白鵝，背景中的蘆葦叢和土坡在畫面的右側(cè)，展示出周遭一片荒野之景。而明代殷偕的《鷹擊天鵝圖》中，海東青張開(kāi)利爪，緊攥白鵝的頭部，此時(shí)白鵝已經(jīng)肚腹朝天，失去了博弈之力。背景的蘆葦叢與土坡則畫在了畫面的左側(cè)，仿佛是海冬青飛跨過(guò)蘆葦蕩的場(chǎng)景挪移。兩幅作品基調(diào)驚人地相似，又巧合地跨越時(shí)空產(chǎn)生了因果聯(lián)系，這使筆者不得不由此猜想推測(cè)殷偕作品的源頭。

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作者簡(jiǎn)介：

卓拉，中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院碩士研究生。研究方向：花鳥(niǎo)畫。