當(dāng)代中國水墨藝術(shù)的發(fā)展

喻新晶

摘 要：當(dāng)代水墨藝術(shù)正在以一種符號(hào)化形式進(jìn)入全球視覺文化學(xué)體系，具備較強(qiáng)的開放性。因此，以藝術(shù)符號(hào)學(xué)視角為切入點(diǎn)，對水墨藝術(shù)符號(hào)化概念進(jìn)行解析，探討中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的符號(hào)表達(dá)與水墨藝術(shù)中的意象符號(hào)之間的共通之處，并對當(dāng)代水墨藝術(shù)的物質(zhì)性與觀念性符號(hào)化過程進(jìn)行分析，進(jìn)而探討“千禧一代”藝術(shù)家在水墨創(chuàng)作中更為細(xì)膩的情感表達(dá)和多元化的審美追求。

關(guān)鍵詞：水墨藝術(shù);藝術(shù)符號(hào);當(dāng)代藝術(shù)

一、水墨藝術(shù)符號(hào)化概念

“水墨”，即“水墨畫”，是中國畫的一種表現(xiàn)形式，一般指用水和墨所作之畫[1]。水墨概念邏輯的背后，本身就蘊(yùn)含著多種隱喻，但嚴(yán)格來講，“當(dāng)代水墨”這個(gè)說法產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代后期，它的藝術(shù)特性體現(xiàn)在“都市水墨”和“觀念水墨”中，是水墨所呈現(xiàn)出的一種新的可能。要想追尋當(dāng)代以來水墨藝術(shù)的意義，就不得不探討水墨符號(hào)的問題。黑格爾在《美學(xué)》的第二卷第一部分談?wù)摗跋笳餍运囆g(shù)”時(shí)，標(biāo)題就是“象征作為符號(hào)”，也就是說要想探討藝術(shù)，則必須首先從其符號(hào)性質(zhì)出發(fā)，而且他還指出象征“更多地使人想起一種本來外在于它的內(nèi)容和意義”[2]。這是20世紀(jì)符號(hào)學(xué)最基本的出發(fā)點(diǎn)：任何意義都要靠符號(hào)攜帶，任何符號(hào)都具有意義。那么，水墨藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中的符號(hào)化是如何生成的呢？傳統(tǒng)符號(hào)學(xué)認(rèn)為符號(hào)之所以被稱為符號(hào)，就在于符號(hào)擺脫了自身原有的實(shí)用意義。也就是說，自我們試圖解讀水墨作品時(shí)，符號(hào)化便發(fā)生了，解釋賦予符號(hào)意義，在解釋過程中符號(hào)的意義才會(huì)不斷生成。當(dāng)今的水墨藝術(shù)家已自覺于當(dāng)代文化問題中去理解和思考水墨的形態(tài)構(gòu)建：水墨正在以一種符號(hào)化的形式進(jìn)入全球視覺文化學(xué)體系，這使其在汲取傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的基礎(chǔ)上，更具備了當(dāng)代藝術(shù)解讀的開放性。當(dāng)代水墨藝術(shù)的符號(hào)化就存在于對其作品意義解釋的過程中，并且使作品中的符號(hào)具有意義。符號(hào)本身有物性，在解釋它的過程中，賦予它的意義越強(qiáng)，那么它的物性就越弱。藝術(shù)家將日常生活、想象中的材料（物質(zhì)）或形象進(jìn)行有目的的選取或完善，對其進(jìn)行符號(hào)化處理，賦予其特定的意義，可使其成為含蓄的表達(dá)。而作品中所表達(dá)的主題更多是經(jīng)過傳播被大眾感知后和在解釋的過程中逐漸清晰和類化的，并在新媒體力量下不斷強(qiáng)化這種“標(biāo)識(shí)”或“指代”功能，促成群體認(rèn)同，從而完成由單一事物到標(biāo)識(shí)符號(hào)，再到象征符號(hào)的轉(zhuǎn)變。

二、水墨藝術(shù)符號(hào)化追溯

中國傳統(tǒng)哲學(xué)《易》中的八卦之象也是符號(hào)化現(xiàn)象，是伏羲根據(jù)自然界的天、地、水、火、山、雷、風(fēng)、澤及它們之間的相互關(guān)系，用乾、坤、坎、離、艮、震、巽、兌八種符號(hào)相對應(yīng)，畫出了先天八卦圖，對自然的理解與把握作出了相應(yīng)的表征。當(dāng)代水墨藝術(shù)實(shí)踐中的符號(hào)化與傳統(tǒng)八卦之象的符號(hào)表達(dá)有共通之處，皆以符號(hào)進(jìn)行意義表達(dá)。趙毅衡在《符號(hào)學(xué)》一書中提到：“物必須在人的觀照中獲得意義，一旦這種觀照出現(xiàn)，符號(hào)化就開始。”[3]王弼分析研究了言、象、意三者的關(guān)系，最后的表述為“重畫以盡情，而畫可忘也”?？梢?，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中把“意”提升到如此之高度，這在西方藝術(shù)中是鮮見的。王弼這里的“意象”層面的“意”，帶有超越“意象”層性質(zhì)，已經(jīng)有“意境”含義了?，F(xiàn)代著名美學(xué)家宗白華曾說：“中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀?！盵4]這是中國畫從面貌和氣質(zhì)上區(qū)別于世界其他藝術(shù)形式的根本所在。黃賓虹提出：“惟絕似又不絕不似于物象者，此乃真畫?！边@句話闡述了中國畫家應(yīng)該立足于意象造型，達(dá)到“似與不似之間”的審美境界，這種意象美不僅是畫家心性的表達(dá)，更是客觀事物和畫家內(nèi)心情感高度契合的統(tǒng)一，是對客觀世界的符號(hào)化表征。在中國繪畫史上，畫家八大山人的作品可以明確體現(xiàn)出水墨藝術(shù)的符號(hào)化傾向。他晚期作品中的動(dòng)物多為“白眼瞪天”形象，以表達(dá)自己心中的憤懣之情。不僅如此，他還以抽象概括和極簡主義的整體畫面風(fēng)格著稱，達(dá)到了筆簡形具、形神兼?zhèn)涞木辰?。美學(xué)家克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”，即藝術(shù)家應(yīng)注重主觀審美情感的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)在主觀意圖上對客觀形象進(jìn)行概括和夸張。在晚年佳作《荷石水鳥圖》（圖1）中，八大山人以大寫意技法描繪荷花與孤鳥，筆墨淋漓肆意。圖中水鳥臥于荷葉下，荷花莖細(xì)而纖長，葉大蔭蔽，遮于孤鳥之上，仿若與鳥兒輕輕依偎，又仿佛孤鳥以求一葉來避風(fēng)雨，整幅圖意境孤寂，無不表達(dá)出八大山人對自身坎坷身世的無助與傷感。這種運(yùn)用象征修辭將物象人格化的符號(hào)化表達(dá)，使人們在解讀其作品的過程中更趨向于探尋圖像背后的意義，并且簡逸的畫面更容易使人產(chǎn)生遐想。

三、水墨物質(zhì)性符號(hào)化特征表現(xiàn)

“水墨”是對物質(zhì)本身的強(qiáng)調(diào)，水墨藝術(shù)歷經(jīng)了“水墨畫”“現(xiàn)代水墨”“抽象水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”等名稱的變化，最終以符號(hào)形式呈現(xiàn)在當(dāng)下的文化場域中?，F(xiàn)代藝術(shù)漸漸排除對象、主題，排除事件敘事，以“媒介物性”的呈現(xiàn)為主導(dǎo)[5]。當(dāng)代水墨藝術(shù)家聚焦水墨物質(zhì)性，以水墨為媒介開展了諸多“水墨+”實(shí)驗(yàn)，他們不再遮掩媒介的工具性，反而突出此種品質(zhì)，并以水墨媒介的質(zhì)地、特性集中體現(xiàn)媒介的物質(zhì)性。水墨藝術(shù)家利用其物質(zhì)性構(gòu)建了一個(gè)通過聯(lián)想與象征將萬物聯(lián)結(jié)在一起的世界。水墨藝術(shù)的“物感”所具有的性質(zhì)和特點(diǎn)經(jīng)由藝術(shù)家的認(rèn)知與想象，被解釋為具有特定意義的符號(hào)。藝術(shù)家王非發(fā)現(xiàn)水墨材質(zhì)所獨(dú)具的玄幻力量，利用水墨物性為其解釋出通靈、魔幻的意義，打開了水墨的新形態(tài)。他在作品中把水墨藝術(shù)還原為其本身的物質(zhì)性，水與墨的相遇能創(chuàng)造出多重效果，水為生命之源，墨進(jìn)入水中，并未消解水的流動(dòng)性與隨機(jī)性，畫中的水墨自然流淌暈散形成的痕跡與方正的裝飾邊框物形成對比，水墨靈性一觸即發(fā)。

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作目的的追問與探究才是當(dāng)代藝術(shù)的意義所在，即藝術(shù)家要以物象為自己藝術(shù)觀念的載體去創(chuàng)造符號(hào)。在水墨藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家谷文達(dá)利用全新的表現(xiàn)手法去創(chuàng)造符號(hào)，他曾說：“我用文字的分解、文字綜合等等，因?yàn)槲淖衷谖铱磥硎且环N新具象，抽象畫一旦和文字結(jié)合起來。從形式上看是抽象的，但文字是具有內(nèi)容的。這種結(jié)合使畫面內(nèi)容不是通過自然界的形象傳達(dá)出來，而是通過文字傳達(dá)出來，改變了原來的渠道，同時(shí)也使抽象化的內(nèi)容比較確定了?！盵6]在水墨藝術(shù)實(shí)踐中，他大膽地將文字符號(hào)與水墨相聯(lián)結(jié)，運(yùn)用傳統(tǒng)水墨材料來表達(dá)當(dāng)下的一種藝術(shù)觀念。維特根斯坦用“語言圖式論”將語言和客觀的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，形成了對應(yīng)關(guān)系。谷文達(dá)曾明確強(qiáng)調(diào)自己因受維特根斯坦思想的影響，深深體會(huì)到傳統(tǒng)語言文字與不斷發(fā)展的宇宙空間實(shí)際存在著諸多矛盾之處，因此他的水墨藝術(shù)實(shí)踐中的符號(hào)圖式既是可被感知的，也是可被解釋的。他的作品《圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義》由現(xiàn)代文化符號(hào)與漢字組成，畫面中間部分為白底，分別畫有可以辨認(rèn)的嘴唇、痰盂和香煙等圖像符號(hào)，還分別畫上了叉符號(hào)與圈符號(hào)，左右兩邊則被水墨渲染，書寫著由錯(cuò)別字與反寫字構(gòu)成的標(biāo)語符號(hào);畫面兩邊為紅底，各畫有垃圾袋的圖像符號(hào)和叉符號(hào)。該作品中的符號(hào)傳達(dá)是明確的，也是需要被解釋的，盡管含有一些調(diào)侃意味，但其中隱喻的意義確實(shí)是值得關(guān)注的。作品的可解讀性是由符號(hào)化創(chuàng)作表達(dá)來完成的，借用索緒爾語言學(xué)中的概念，即當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)化，既是屬于個(gè)人的“言語”，也是屬于群體的“語言”;既是一種個(gè)性化的創(chuàng)作行為，同時(shí)也是一種普遍現(xiàn)象。

藝術(shù)家張羽對“水墨”賦予了不同的意義，在作品《上墨》中，他通過行為方式用水壺將墨水注滿一萬只白色瓷碗，隨后水墨在自然中蒸發(fā)，在碗內(nèi)留下痕跡。在“上墨”這個(gè)行為中，作為主體的人通過身體行為注入水和墨，進(jìn)而體悟水墨的自然生命與虛無之幻。在許多當(dāng)代藝術(shù)中，觀念和行為是藝術(shù)表現(xiàn)的重要能指表達(dá)，那些容器里留下的水墨痕跡作為藝術(shù)行為的結(jié)果，本身并無法清晰地指向藝術(shù)行為中的觀念，反而“上墨”過程和觀念才是這一藝術(shù)行為的核心。雖然這一藝術(shù)實(shí)踐最后有了一個(gè)結(jié)果，但那些痕跡更像是一種象征形式，使人們可以在不同物象與符號(hào)之間產(chǎn)生多層次的習(xí)慣性聯(lián)想，這也是“象征”文化現(xiàn)象的起源[7]。因此，張羽在藝術(shù)實(shí)踐中運(yùn)用符號(hào)蘊(yùn)含的精神意蘊(yùn)聯(lián)結(jié)自然、宇宙、時(shí)間等元素，強(qiáng)調(diào)了人與物、時(shí)間的關(guān)系。在他的作品中，水墨符號(hào)是溝通生命與時(shí)間的重要物質(zhì)媒介，痕跡是生命符號(hào)化的結(jié)果，而生命蘊(yùn)藏在符號(hào)化的痕跡之中。

四、水墨符號(hào)中的文化與情感賦義

卡西爾進(jìn)一步把文化和符號(hào)聯(lián)系起來，認(rèn)為水墨符號(hào)的生成離不開民族文化、民族精神的賦義。強(qiáng)大的民族精神和水墨特有的靈動(dòng)性和開放性衍生了眾多水墨符號(hào)。2013年，美國大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦了“水墨藝術(shù)：存在于當(dāng)代中國的過去”展覽。其中，展出的70件作品與傳統(tǒng)“水墨”有很大差異，它們是各種形式的作品——繪畫、攝影、視頻、裝置等。策展人何慕文把展覽命名為“水墨”，即便它涵蓋的不僅是水墨這一種媒介。他曾說：“我做的不是畫，而是我所理解的與水墨文化相關(guān)的符號(hào)、元素。從文化上來考慮這個(gè)問題，想給西方一個(gè)不同的中國當(dāng)代藝術(shù)。”從這個(gè)展覽的策展意向中不難看出，水墨作為中國的文化符號(hào)，它的物質(zhì)性已經(jīng)被精神性取代，當(dāng)代水墨是一個(gè)符號(hào)，其已經(jīng)遠(yuǎn)不是停留在紙面上、由筆和墨的種種規(guī)范和技巧完成的傳統(tǒng)樣式。藝術(shù)家將他們對水墨的理解和現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作融為一體，利用不同的方式處理符號(hào)之間的關(guān)系，促成了不同風(fēng)格的當(dāng)代水墨藝術(shù)現(xiàn)象，并努力嘗試將水墨藝術(shù)與西方和當(dāng)代藝術(shù)連接起來。

21世紀(jì)前后，“千禧一代”年輕藝術(shù)家走上了一條建構(gòu)“水墨藝術(shù)符號(hào)”的道路。在新時(shí)代的水墨藝術(shù)實(shí)踐中，“去政治”主題和宏大敘事的個(gè)人傾向是明顯的。他們并不熱衷于宏大命題，也并不關(guān)心藝術(shù)史和水墨發(fā)展的歷史，反而更傾向于對藝術(shù)本身和個(gè)人成長經(jīng)歷進(jìn)行敘事和體悟，以此來形成屬于自己的水墨符號(hào)。在網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，新媒介技術(shù)發(fā)展快速，圖像信息呈爆炸式增長。因此，“千禧一代”藝術(shù)家應(yīng)將現(xiàn)代媒介與傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作相結(jié)合，深入挖掘可利用的圖像信息，緊跟時(shí)代步伐，關(guān)注自己內(nèi)心的情感體悟與畫面的趣味性。蘇珊·朗格曾提出“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”“繪畫空間是一種符號(hào)性的空間，它那述諸于視覺的組織結(jié)構(gòu)是活生生的情感表現(xiàn)符號(hào)”等觀點(diǎn)[8]。藝術(shù)家楊怡的作品中充滿了內(nèi)心細(xì)膩的情感，并且作品中的月亮就是情感的符號(hào)外化。在她的畫筆下，月亮不僅僅是眼中具象的月亮，還是蘊(yùn)含著對生命意義的解讀及對自己情感的表達(dá)，畫家將真實(shí)的感官體驗(yàn)與非真實(shí)的意識(shí)融合在一起，猶如纏綿的夢境，創(chuàng)造出屬于她自身的獨(dú)特的審美意境?！扒ъ淮彼囆g(shù)家有對信息科技時(shí)代真摯的情感表達(dá)與溫和的藝術(shù)態(tài)度、豐潤的個(gè)人自由主義、對技法的探索和感受，以及對多種藝術(shù)風(fēng)格的嘗試，使得水墨符號(hào)更為細(xì)膩和多元。

五、結(jié)語

水墨藝術(shù)不僅是中國傳統(tǒng)文化的代表元素，當(dāng)前更成為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中的重要組成部分。在符號(hào)學(xué)理論中，文化藝術(shù)的發(fā)展是在不斷解釋的過程中構(gòu)建起來的。水墨藝術(shù)既包含傳統(tǒng)文化基因，又蘊(yùn)含著藝術(shù)家的情感，并且隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷發(fā)展。因此，在新時(shí)代，“水墨”藝術(shù)符號(hào)已經(jīng)逐漸失去它傳統(tǒng)的生存語境，但是藝術(shù)家只有把握住時(shí)代特征和水墨符號(hào)的意義生成與傳達(dá)，才能在水墨創(chuàng)作中不斷推陳出新，只有解構(gòu)水墨符號(hào)中凝聚的民族文化和個(gè)人情感，并不斷注入新的語境，才能更好地解讀水墨作品所傳達(dá)的符號(hào)意義。

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作者單位：

汕頭大學(xué)