我們的世界，我們的萬古：關(guān)于《瑪雅人面具》

季亞婭

在異域，中國小說能長(zhǎng)成什么樣子？這一次，他把金字塔的廢墟寫出了狐氣。

“那人當(dāng)時(shí)用的是英語，他說每年都會(huì)來幾次，帶有緣人過來看一看”。小說開篇由錄像引出尋訪奇琴伊察金字塔的舊事，有種詞語的反差與突兀：作家用英語對(duì)位“有緣人”，又用七言古體詩補(bǔ)白瑪雅漢子胡安的思古之幽情。徐則臣似乎沒考慮語言與敘述對(duì)象“隔”與“不隔”的問題，奇琴伊察山風(fēng)浩蕩，只聞其聲，不見其人，他讓胡安從本應(yīng)在的鏡頭里神秘消失了。深具形式感的作家不會(huì)放過任何一個(gè)開篇，在胡安·魯爾福的土地上，徐則臣完成了一次蒲松齡式的開場(chǎng)?！艾斞湃嗣婢摺本従彸?，露出了一張中國臉。

錄像是這篇小說的轉(zhuǎn)換裝置。通過它，作家輕松完成墨西哥故事和中國故事的轉(zhuǎn)換、現(xiàn)實(shí)部分與玄幻部分的轉(zhuǎn)換。墨西哥故事是作者旅途中所遭逢的人與事，雕刻和售賣面具的瑪雅手藝人胡安，順便招攬了一單探訪無名金字塔的導(dǎo)游生意。陪同的出版商似乎看多了這類把戲，留在咖啡館飲酒酣睡。于是那座叢林中的金字塔就變成再無第三人在場(chǎng)的孤證，仿佛隨風(fēng)消逝、事過無痕的夢(mèng)境，唯一可以證明它曾存在的就是手機(jī)錄像。這一段墨西哥故事看似旅游見聞，卻與中國古典小說“深山遇仙”場(chǎng)景隱約相似。

敘述中第二次出現(xiàn)的無名金字塔，是整篇小說中最異域也最詩情璀璨的部分。作者不再絮叨“有緣人”這類中國古典小說暗語，而將燠熱雨林的探險(xiǎn)疊加進(jìn)始于一八四二年的奇琴伊察考古史里。天降大風(fēng)，雨林涌動(dòng)，奇琴伊察的高臺(tái)之巔，二人迎風(fēng)呼嘯。當(dāng)這段遺址錄像和作為禮物的面具一起分享給父親時(shí)，神奇的事情發(fā)生了，鏡頭里的胡安變成了透明的空氣，只留下那段布道抒情般的長(zhǎng)嘯。面對(duì)金字塔這文明的廢墟，兩種不同類型的懷古姿態(tài)，或者對(duì)懷古這一行為兩種不同的講述方式，構(gòu)成文本內(nèi)在的張力。

小說切換到中國故事部分。那是父親隱藏了五十年的家族往事。失蹤的二叔和胡安一樣，也是面具雕刻的天才手藝人。嫉妒之火摧毀了五十年前的兄弟情。當(dāng)同為木匠的父親舉起刻刀破壞二叔的面具時(shí)，二叔的怒吼，聽起來就像錄像中瑪雅人胡安的長(zhǎng)嘯。擅做面具的老二，憤而出走的老二，是墨西哥瑪雅人胡安嗎？慧黠的敘事者，反復(fù)摁下錄像這一虛實(shí)切換的精妙裝置。

如果80年代后期的文學(xué)革新是在中國鄉(xiāng)土敘事引入拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，這一次，徐則臣在講述國人在拉美的所見所聞時(shí)，征用了中國傳統(tǒng)小說的敘述元素。兩百字的開頭單獨(dú)成篇就是一則筆記體小說，之后的篇幅可看成是這短章的現(xiàn)代注解，以現(xiàn)代小說的敘述方式補(bǔ)全故事留白的部分。異人異事、亦真亦幻，中國式玄幻、中國式感受，抵消了人鬼混居、熱烈而頹敗的魔幻拉美想象。因而不足萬字的短短篇幅，卻可以在兩種文學(xué)相遇、相互發(fā)生的場(chǎng)域里讀解。將異域經(jīng)驗(yàn)充分中國化，在世界發(fā)現(xiàn)中國，這大概是“與變化了的時(shí)代相匹配”的敘述方式。

從《瓦爾帕萊索》開始的少數(shù)小說，徐則臣開始處理海外經(jīng)驗(yàn)?！暗绞澜缛ァ边@一他長(zhǎng)期關(guān)注的敘事指向，在《北上》《耶路撒冷》等作品里，曾體現(xiàn)為一種從中國經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部生發(fā)出世界性的努力，和“出走的少年”精神成長(zhǎng)的方式；這一次“在世界中”，經(jīng)由陌生、未知的異域旅行，又會(huì)指認(rèn)出怎樣的自我？他找到了一種消化異域的方式。這個(gè)出場(chǎng)的自我攜帶有本文明的獨(dú)特基因，又靠相似性來吞吐他文明的文化與歷史想象。作者將面具雕刻最具難度的“開眼”手法，設(shè)置成父親將胡安認(rèn)成二叔的另一理由，也許是在暗示，藝術(shù)的創(chuàng)造力能夠跨越文明與國界，轉(zhuǎn)世重生。面具收集墻就成為這一代作家海納百川的暗示，我們的寫作、我們創(chuàng)造力的資源庫里，包括顏回張飛，也當(dāng)然包括奇琴伊察的金字塔。因此“胡安是哪里人啊”，他就是我們?cè)诋愑虻男值?，也是通過閱讀與寫作所建立的跨越國界、語言、民族的文學(xué)共同體。

在這個(gè)意義上理解父與子、父親與出走的二叔這兩對(duì)人物關(guān)系，小說還有難言和不曾明言的部分。這其中牽涉創(chuàng)造力的傳承，天才的出走與歸來。逼走一個(gè)天才的方式，是毀了他的點(diǎn)睛之筆、殺死他藝術(shù)創(chuàng)造的生命。作者似乎在暗示父一代的缺憾，而子一代未來創(chuàng)造力的源頭，除了文學(xué)史上的父親，還包括失蹤的二叔、我們?cè)诋愑虻男值堋?/p>

小說寫到這里，似乎應(yīng)該結(jié)束了。但還不夠，深具形式感的作家又來了段兩百余字的補(bǔ)記，一首一尾，完成對(duì)文本的雙重賦義。他讓出版商再訪胡安，卻再也找不到此人，也找不到那座雨林中的金字塔?！八烀?，不復(fù)得路”，這是桃源夢(mèng)斷、尋隱不遇、跨越古今中西的恍惚。在異域，中國小說能變成什么樣子？中國式想象能怎樣生長(zhǎng)？徐則臣用陶淵明和蒲松齡的方式講述瑪雅人和金字塔，也許是想說，在文明相遇的時(shí)刻，我們不僅活在記憶、活在考古、活在歷史里，歸根結(jié)底，我們活在偉大的母語里。當(dāng)我們用這樣的形式完成敘述，體現(xiàn)的是這一代寫作者所懷有的中國可以成為世界、中國怎樣成為世界的自信。因而《瑪雅人面具》的意義，在于其內(nèi)部所交織的密集時(shí)空，它生長(zhǎng)在《北上》《耶路撒冷》的延長(zhǎng)線上，也與《虞公山》系列“所從何來”的文化懷古構(gòu)成呼應(yīng)。徐則臣是少有的在文明意義上寫作的作家，他自信而篤定的目光里有萬古，亦有世界。

責(zé)任編輯 師力斌