徐復觀如何發(fā)掘中國藝術精神

付金柱

經(jīng)典是會說話的，會告訴我們美在何處，也會劃出美與不美的界限，雖然這個界限會因種種因素發(fā)生變化。品讀經(jīng)典，要從經(jīng)典中發(fā)現(xiàn)美。這就需要導引。韓昌黎有言：“師者，傳道、授業(yè)、解惑也。”審美教育自然要具備這三個功能。“傳道”以立其根本，“授業(yè)”以引入正途，“解惑”以減少障礙?！皞鞯馈眲t要求“道”要真淳，傳之則可受之，無須一經(jīng)過手而變味。

發(fā)現(xiàn)美，傳遞美，立足經(jīng)典文本是最佳的選擇。美育根于元典，又不能局限于元典。向美先需有識見，在諸子百家中獨取兩家經(jīng)典，猶滄海之一粟，雖不多卻可見精髓。從文本出發(fā)，讀懂、讀通，進而讀透，這要經(jīng)過一個逐步理解的過程。我們先要立足文本解決傳什么道的問題，也就提出了如何以經(jīng)典為根本形成人生態(tài)度的問題。思想的闡發(fā)離不開元典，元典離不開具體的文化語境，從孔子對于“樂”的理解即可見一斑。在雅俗共賞中歸納總結，從而達到了闡釋的目的。因之我們需要閱讀關于元典的導讀之作，這些導讀之作經(jīng)典化之后，再成為被導讀的對象。美育并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)、史、子、集之匯合，而是體現(xiàn)中華文化精髓、文化精神的有益之“學”；同時也要眼光向外，打開一個廣闊的世界，含英咀華中達到“以文育人，以文化人”的育人目標。傾聽經(jīng)典之言，追求審美人生；立足本土文化，吸收外來精華。？

——田恩銘（文學博士，黑龍江八一農(nóng)墾大學教授）

《中國藝術精神》是徐復觀繼《中國人性論史·先秦篇》之后的又一部重要專著，也是在現(xiàn)代視野之下研究中國藝術精神的奠基之作。徐復觀認為，中國文化走的是人與自然過分親和的方向，征服自然為己用的意識不強，因此以自然為對象的科學未能得到順利的發(fā)展。但是，在人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出了道德的根源、人生價值的根源，在道德方面創(chuàng)造了非常有歷史和現(xiàn)實意義的成就?！吨袊诵哉撌贰芳礊殛U發(fā)中國文化中道德方面成就之作。而在《中國藝術精神》一書中，徐復觀努力在人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵，并由此而在繪畫方面產(chǎn)生了很偉大的畫家和作品。這表明中國文化在藝術方面的成就，也具有歷史、現(xiàn)代以及將來的意義。兩書合璧，使世人知道在世界文化的道德、藝術與科學三大支柱中，中國文化實有道德、藝術兩大支柱。

緣與源：寫作的旨趣與趨向

“我是一筆也不能畫的人?！边@是徐復觀在《中國藝術精神·自敘》中的夫子自道。是何種機緣乃至動力促動他這個不能繪畫的人寫這本書呢？這時的徐復觀已年屆六十，剛寫完《中國人性論史·先秦篇》，《兩漢思想史》《中國經(jīng)學史的基礎》等龐大的學術寫作計劃還在等著他來完成，為什么在此之際花費大量的時間與精力，來寫這部他并沒有深厚學術積累與充分深度思考的《中國藝術精神》呢？

由閱讀機緣而引發(fā)興趣以及思考，乃是寫作此書的近因。

正如徐復觀在《自敘》中所說，他有在睡前翻看閑書的習慣，剛好新買了一部《美術叢書》，就在床上翻閱起來，覺得有些意思，便用紅筆把有關理論和歷史的部分做下記號，過后再抄錄下來。由此引發(fā)了一些想法，又開始系統(tǒng)地閱讀一些畫史、畫論、畫冊，再搜集閱讀一些研究著作。經(jīng)過這一系統(tǒng)的披沙揀金功夫后，開始進行條貫化的“追體驗”，追索到魏晉玄學，再追到莊子的心齋功夫體現(xiàn)出的中國藝術精神，由此形成了其大體的中國美學系統(tǒng)?？梢姡鞆陀^偶然的自由閱讀機緣而引發(fā)了學術興趣，由興趣而產(chǎn)生了深入追索的需要，進而成為做此一命題的內(nèi)在思想驅(qū)動。

再說遠因。“亡國族者常先亡其文化”，“欲救中國必先救學術”，這是抗戰(zhàn)期間熊十力先生對徐復觀說的話。此語對徐氏猶如當頭棒喝，使其立即放棄前途看好的軍政生涯，致力于中國文化與學術的追索。在徐復觀看來，人類文化的三大支柱——道德、藝術、科學中，中國文化在源遠流長的道德精神和藝術精神方面，體現(xiàn)了中國獨特的人文精神。這種人文精神，正是西方文化所缺乏的，也正是現(xiàn)代人類所亟須的，應該發(fā)掘、弘揚開來，這樣人類社會才會更美好。這就形成了他獨具一格的文化哲學和中國文化觀，使他對于中國思想文化問題做出了富有開拓性的研究，《中國藝術精神》就是在這種學術理路下進行探討的結果。

《中國藝術精神》共計十章，前兩章分別論述儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術精神，其余八章均為論述繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。徐氏的基本觀點是將孔子與莊子并列為中國藝術精神的濫觴，并認為，自孔子以音樂教育為中心的藝術精神轉化和沒落之后，由莊子的橫空出世，導出了中國純粹藝術精神的主體“心”，奠定了以虛、靜、明為基本特征的藝術性思維方式，并在后世山水畫的創(chuàng)作與理論中得以體現(xiàn)和發(fā)展。

美與善：孔子以雅樂為中心的藝術精神

由前所述，徐復觀在第一章中主要探討孔子儒家以音樂為中心的教育，認為此是古代藝術精神的濫觴之一。徐復觀認為，從西周以來形成了禮、樂、詩的人文教育傳統(tǒng)。禮的最基本意義體現(xiàn)為敬與節(jié)制，是人類行為的藝術化、規(guī)范化的統(tǒng)一；樂的規(guī)范性體現(xiàn)為情操陶冶。而在當時朝聘會同的禮儀中，不僅禮與樂合在一起，而且形成了歌詩以道志的風氣，三者統(tǒng)一形成了一種音樂的活動。到了孔子的時候，始把樂放在了禮的上位，認定了樂才是一個人格完成的最高境界。因此，孔子說出了“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）的話，有了對音樂作為最高藝術價值的自覺，建立了“為人生而藝術”的典范。

徐復觀認為，孔子對音樂的重視一方面來自對古代樂教的傳承，另一方面則來自他對樂的藝術精神的新發(fā)現(xiàn)。在《論語》中有很多孔子對音樂欣賞的記載，如“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰‘不圖為樂之至于斯也”；“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”；“樂其可知也。始作，翕如也。從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成”，等等。在對音樂的欣賞中，孔子實現(xiàn)了樂與仁以及音樂中美與善的統(tǒng)一。樂是藝術，仁是道德；美屬于藝術的范疇，善屬于道德的范疇?？鬃铀笥跇返模敲琅c善的統(tǒng)一。這是孔子在欣賞、體驗音樂時所得到的對音樂、對藝術的基本規(guī)定與要求。樂的美是通過其音律及歌舞的形式而體現(xiàn)，通過欣賞者在某種特定關系的發(fā)現(xiàn)而產(chǎn)生，是由美的意識而創(chuàng)造的一種美的形式。鄭、衛(wèi)之樂當時之所以能夠風靡，是因為存在著一定的形式美。但孔子卻說“鄭聲淫”（《論語·衛(wèi)靈公》），是指鄭樂順著快樂的情緒而發(fā)展得太過，以至易使人流連忘返走上淫亂之路。相反，孔子稱頌韶樂“盡美矣，又盡善也”（《論語·八佾》），原因在于孔子要求音樂的美與善的統(tǒng)一。在韶樂中，既有音樂形式上的美，更有善的意味孕育其中，“盡善”是有仁的精神在其中，體現(xiàn)了美與善的統(tǒng)一。韶是舜樂，堯舜的禪讓是仁，其所以“有天下也而不與焉”（《論語·泰伯》），是出于天下為公之心；“選于眾，舉皋陶，不仁者遠矣”（《論語·顏淵》），更是仁的精神體現(xiàn)。因此，徐復觀總結道，孔子的重視樂，不僅是因為樂自身的藝術境界，更在于樂與仁的精神狀態(tài)自然而然的融合。此即是說，孔子之所以重視樂，是認為樂的藝術有助于政治上的教化，可以作為人格修養(yǎng)以達到仁的境界的一種功夫。因此，由孔子所傳承、發(fā)展的“為人生而藝術”的音樂，盡管不曾否定作為藝術本性的美，然而更追求美與善相融合統(tǒng)一的最高境界。這最高境界的完成并不僅由藝術本身而達到，更有待于自身人格修養(yǎng)的不斷完善，是由“下學而上達”（《論語·憲問》）無限向上的人生修養(yǎng)透入無限的藝術修養(yǎng)中，才可以達到樂的最高境界。

然而，孔子這一追求美與善統(tǒng)一的藝術精神后來漸趨沒落，原因即在于“曲高和寡”，孔顏樂處的藝術精神非常人所可企及，因此美善并存的雅樂傳統(tǒng)逐漸式微，被注重感官快樂的俗樂取而代之。孔子以后的儒家則逐漸發(fā)展了孔子追求仁善的人格修養(yǎng)傳統(tǒng)，轉化為文學方面的載道精神，從而退出了藝術精神的領域。

虛、靜、明：莊子以道為中心的純藝術精神

徐復觀在第二章中探討莊子之“道”精神為中國藝術精神主體之呈現(xiàn)，則是全書美學思想的靈魂所在。在此章中，徐氏由莊子關于道、美、精神自由等問題的闡述，導出中國藝術精神的主體——以虛、靜、明為基本特征的心齋之“心”，進而確立了莊子作為中國純藝術精神之濫觴的地位。

藝術能否使人類更加完善？藝術能否使我們的生活變得更加美好？徐復觀并未通過形而上的理論推演論證，而是通過《莊子》中大家耳熟能詳?shù)拟叶〗馀５墓适?，形象地說明這個問題。徐復觀認為庖丁解牛的過程，就是一個道與技關系的發(fā)展過程。庖丁解牛過程中“莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”，這不是技術自身所達致的效用，而是由技術所成就的藝術性的效用；庖丁解牛后所得的享受，“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，這是由技術之后所得到的精神上的享受，體會到了由技術的解放而帶來的自由感與充實感，因此解牛成了一種至純至美的藝術享受。徐復觀認為，庖丁由技而進乎道，是道在人生中實現(xiàn)的情境，也正是藝術精神在人生中呈現(xiàn)的情境。庖丁解牛將技術轉化為藝術，將物質(zhì)過程升華成精神享受，這種境界消解了人與牛的對立，消解了技術對心的制約，自然而然就讓人進入了極樂至美的世界。從這個意義上來講，與藝術合為一體的人生，是美、樂的人生。因此，他說：“由莊子所說的學道功夫，與一個藝術家在創(chuàng)作中所用的工夫的相同，以證明學道的內(nèi)容，與一個藝術家所達到的精神狀態(tài)，全無二致”，“莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現(xiàn)出的最高藝術精神，在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是：藝術家由此而成就藝術的作品；莊子則由此而成就藝術的人生”。由是，徐復觀通過對莊子之“道”的通盤考察，認定莊子之道本質(zhì)上是最高的藝術精神。莊子藝術精神的旨趣，意在成就藝術的人生，使人生得到“至樂”“天樂”，從而在精神上實現(xiàn)真正的解放與自由。因此，莊子講“心齋”與“坐忘”，講“物化”與“物忘”，講“忘我”與“喪我”，均是教人以虛靜之心，不譴是非，脫離世俗的沉濁，“游乎四海之外”，以達“獨與天地精神往來”的境界。由是而觀之，莊子是最具藝術精神的思想家；莊子思想中的藝術精神，在中國繪畫藝術中又得以最生動地展現(xiàn)出來。

山水與山水畫：莊子藝術精神的發(fā)散

在接下來的八章中，徐復觀循莊學而“體道”，詮釋探討“氣韻生動”“魏晉玄學與山水畫之興起”“唐代山水畫之發(fā)展及其畫論”“荊浩《筆法記》的再發(fā)現(xiàn)”“逸格地位的奠定”“郭熙的山水畫創(chuàng)作體驗”“宋代的文人畫論”以及“環(huán)繞南北宗諸問題”，皆是從宏大處著眼，于深細處用力，發(fā)出獨到的見解。徐氏以莊學之道釋中國繪畫藝術極為具體，僅以釋魏晉玄學與山水畫的興起、董其昌藝術思想為例以明之。

徐復觀認為，魏晉玄學實以《莊子》為中心而展開，莊子以人與自然相融合的道對魏晉玄學產(chǎn)生了深遠而重大的影響，而從魏晉開始的山水畫則更為直接、深刻而顯著地體現(xiàn)莊子的人與自然相融合的藝術精神。他稱：

自然，尤其是自然的山水，才是莊學精神所不期然的歸結之地。魏晉時代所開始的對自然——山水在藝術上的自覺，較之在人自身上所引起的藝術上的自覺，對莊子的藝術精神而然，實更為當行本色。

莊子對世俗感到沉濁而要求超越于世俗之上的思想，會于不知不覺中，使人超越于人間世而回歸自然，并主動地去追尋自然。這樣便可以使人進一步意欲在自然山水中，安頓自己的生命。這一切都體現(xiàn)在魏晉玄學與山水畫中。

首先，徐復觀列出了魏晉玄學總匯的《世說新語》中關于玄學與自然關系的一些例證，說明魏晉士人對于自然之美的體悟。此種體悟是魏晉士人以超越于世俗之上的虛靜之心，觀照具有純凈之姿的自然山水，“其山嶵巍以嵯峨，其水浹渫而揚波，其人磊砢而英多”（《世說新語·言語第二》），使山水松竹等自然景物，都成了審美的對象，進而滲入審美者的內(nèi)心世界，使人的內(nèi)心變得虛靜澄明。受莊子藝術精神影響的玄學使自然山水成了審美的對象，才有了山水畫及其他自然景物畫的興起。

其次，徐復觀對宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》進行了釋讀，他認為宗炳、王微兩人在藝術精神上奠定了中國山水畫的基礎。宗、王二氏之所以能在山水中得到精神的解放，是因為他們能在山水之形中看出山水之靈。而所謂山水之靈，實際上乃是可以使人精神飛揚浩蕩的山水之美。山水本身是無意識、無個性的，但可以由人作自由的發(fā)現(xiàn)，因而由山水之形所表現(xiàn)的美，是人主觀的由有限通向無限之美，用莊子的話說，就是由有通向無之美。所以二人皆不稱山水為美，而稱之為靈。他們所畫的山水，不僅具有形式之“判軀之狀”，更體現(xiàn)了藝術之“玄牝之靈”“太虛之體”，是“明神降之”。概言之，他們的畫乃是他們所追求的玄學的具象化，所追求的莊子之道的具象化。他們這種藝術的洞察力，是與其對世俗的超越成正比。史書記載宗炳屢次受當朝征辟而不就，暢游于山水之間，“棲丘飲谷三十余年”，于自然中“澄懷觀道”；王微亦是“賁茲丘園，惇是薄俗”的隱士，有著山水之愛，“性知繪畫”而形之筆端。正是由于兩人不敢懷慶賞爵祿之功名心，不敢懷非譽巧拙的性格、生活，也即是莊子所說的“外天下”“外物”的湛然體道的性格與生活，因此已經(jīng)深一層實現(xiàn)了對現(xiàn)實生活的超越，實現(xiàn)了人與山水間的自然契合。他們眼中的山水，則是“體道”“融靈”的莊子所追求的藝術精神。

董其昌為明末書畫家，尤擅山水畫，“結岳融川，筆與神合，氣韻生動，得于自然”，畫作與畫論對后世影響甚大。徐復觀認為董其昌的藝術觀以平淡為最高境界，平淡是出于性情的自然，而性情的自然又關乎平日的修養(yǎng)。然而，平淡的性情固然是藝術的根源，可是性情又可以不斷地向上升華，或是不斷地向下墮落，此時就需要人文的修養(yǎng)。因此，人文的修養(yǎng)愈深，藝術的心靈表現(xiàn)也愈厚，學問修養(yǎng)之功通過人格、性情的轉捩，則成為藝術絕不可少的培養(yǎng)、開辟的力量。

接下來的問題是，董其昌平淡的藝術思想所來何自呢？一般認為來自禪學。徐復觀則獨具慧眼，認為董氏所把握到的禪，只是與莊學在同一層次的禪，“與真正的禪，尚有向上一關，未曾透入”。但是，正是由于有此一關未曾參透，“才可資以為藝術上的了悟”，否則他不能積極地肯定淡的藝術意境。而淡的意境，則是從莊子藝術精神中直接透出的意境。徐復觀認為，董其昌的平淡藝術思想由玄學而揭示，是由有限以通無限的聯(lián)結點，是不加以人工矯飾之力，順乎自然萬物之性的平淡。此平淡正是莊子虛、靜、明以觀照清明澄澈世界的藝術精神之體現(xiàn)。此一對董其昌淡的藝術思想來源的分析，堪稱的論。

綜上所述，徐復觀在《中國藝術精神》中用八章的篇幅，以莊子之道參悟以山水畫為中心的中國藝術精神，有著強烈的人文價值關懷。正如他在篇首自敘中所言，當代社會“由機械、社團組織、工業(yè)合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調(diào)，乃至競爭、變化的劇烈”，人類社會陷入到了現(xiàn)代性環(huán)境下殘酷、孤危的精神狀態(tài)之中，而中國山水畫中所反映的與物感通、沖融淡定的藝術精神，則能夠憑借將主體安頓于自然的力量，使人在生命力的疲困中重獲自由。這正是中國藝術精神的價值所在。

（作者系政治學博士，黑龍江八一農(nóng)墾大學人文社會科學學院教授。）