《魯拜集》第12首：一首在漢譯過(guò)程中失落的“一字詩(shī)”

王 慶 國(guó)

(云南大學(xué)滇池學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，昆明 651701)

一、引言

歐瑪爾·海亞姆(Omar Khayyám，1048—1131)是波斯的哲學(xué)家、天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家、醫(yī)學(xué)家和詩(shī)人，其生活年代相當(dāng)于我國(guó)的北宋時(shí)期(960—1127)。作為學(xué)者，他成就斐然，生前就為世人稱頌；但作為詩(shī)人，他卻默默無(wú)聞，主要原因是他的詩(shī)歌主題與當(dāng)時(shí)宗教觀點(diǎn)相抵牾。700多年后，英國(guó)詩(shī)人兼翻譯家菲茨杰拉德(FitzGerald)發(fā)現(xiàn)其詩(shī)歌的價(jià)值，創(chuàng)造性地進(jìn)行選譯，并出版了The Rubáiyát of Omar Khayyám。菲茨杰拉德一生投入了26年時(shí)間，先后4次出版了這部詩(shī)集；他死后，由友人整理出版了第5版，但與第4版差異甚小。在我國(guó)，胡適翻譯了菲氏第二版的第108首(即第五版的第99首)，收錄在1920年發(fā)表的《嘗試集》中，成為第一個(gè)譯介海亞姆詩(shī)歌的人。1924年，郭沫若以《魯拜集》為書(shū)名，發(fā)表了菲氏第四版的全部譯文，共101首，這是國(guó)內(nèi)的第一個(gè)全譯本。自“五四”以來(lái)，很多名家都嘗試翻譯過(guò)海亞姆的詩(shī)歌，有的選譯，有的全譯，有的直接譯自波斯語(yǔ)，而多數(shù)從英語(yǔ)轉(zhuǎn)譯。其中，第五版的第12首是膾炙人口的名篇。黃杲炘曾評(píng)論道：“這首英語(yǔ)柔巴依自19世紀(jì)發(fā)表以來(lái)，是被人引用最多的四行詩(shī)。據(jù)認(rèn)為，除了《圣經(jīng)》之外，沒(méi)有任何英語(yǔ)譯文能像它這樣為英語(yǔ)國(guó)家人民所熟知?！盵1]44據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，這首詩(shī)的漢譯本不少于50種。

二、譯本對(duì)比分析

本文選取了6個(gè)最具有代表性的漢譯本來(lái)研究。為便于分析說(shuō)明，且將菲茨杰拉德的英譯本和6種漢譯本附上。

Rubaiyat 12 A Book of Verses underneath the Bough,A Jug of Wine,a Loaf of Bread—and Thou Beside me singing in the Wilderness—Oh,Wilderness were Paradise enow!

就原詩(shī)而言，全詩(shī)有四行，一、二、四行押韻，非常類似中國(guó)詩(shī)中的絕句。此外，這首詩(shī)以意象取勝，正如辜正坤所說(shuō)：“全詩(shī)謂語(yǔ)動(dòng)詞較少，而多名詞句，故其審美效果直如‘小橋流水人家’之類，使人覺(jué)得清逸曠放、妙趣橫生?！盵2]220筆者認(rèn)為，在詩(shī)歌翻譯中，譯者應(yīng)力圖做到形神兼?zhèn)?，最大限度地保留原文的風(fēng)格特征和詩(shī)歌意蘊(yùn)。因此，下文將從形式和意象兩個(gè)方面著手，對(duì)以上譯本進(jìn)行對(duì)比分析。

(一)形式

從詩(shī)體上看，吳劍瀾的譯本是五言古詩(shī)，李霽野的譯本是五言絕句，楊虛的譯本是騷體，黃克孫的譯本是七言絕句，郭沫若和黃杲炘的譯本都是現(xiàn)代白話詩(shī)。其中，郭沫若的譯本每句長(zhǎng)短不一，而黃杲炘的譯本每行均用12個(gè)字。

在押韻模式上，原詩(shī)一、二、四行押 /au/ 韻，黃杲炘試圖保留原文的聲韻，便用了“抄”“包”“好”這幾個(gè)字；而吳劍瀾、李霽野、黃克孫和郭沫若的譯本用都是 /ang/ 韻，楊虛的二、四行押的是 /ong/ 韻。

從句法形式上看，李霽野的“樹(shù)蔭讀詩(shī)章”的表達(dá)不妥，因?yàn)椤皹?shù)蔭”并非“讀”的主語(yǔ)。吳劍瀾的“憑君接帝鄉(xiāng)”和黃杲炘的“荒野中，這天堂已經(jīng)夠美好”，雖然表達(dá)通順，但既沒(méi)譯出“Wilderness were Paradise enow” 一句中的暗喻，也沒(méi)譯出虛擬語(yǔ)氣，造成譯文與原文意思表達(dá)不一致。其余譯本在表達(dá)上都沒(méi)有問(wèn)題。

以上譯本的形式各具特色，如果從四行體的形式和押韻模式上看，黃克孫、郭沫若和黃杲炘的譯本更接近原文。

(二)意象

這首詩(shī)意象豐富，原文大寫(xiě)了9個(gè)名詞意象，分別是Book，Verses，Bough，Jug，Wine，Loaf，Bread，Wilderness和Paradise。此外，代詞Thou的首字母也用了大寫(xiě)形式，與小寫(xiě)的me形成對(duì)照，Thou仍可視為一個(gè)意象。各譯本在措辭上頗有差異，如何選詞來(lái)譯出這些意象，這是很值得探討的問(wèn)題，下面逐一加以評(píng)述：

1.“a Book of Verses”有“詩(shī)”“詩(shī)章”“詩(shī)書(shū)”“詩(shī)抄”四種譯法，均可接受。

2.“Bough” 有“樹(shù)”“樹(shù)蔭”“樹(shù)枝”三種譯法，但吳劍瀾的譯本進(jìn)行了添加，譯為“槐(樹(shù))”。漢語(yǔ)中，“槐”和“懷”同音，這一意象可以表達(dá)游子對(duì)故鄉(xiāng)的思念。結(jié)合“Wilderness”一詞來(lái)看，基本也說(shuō)得過(guò)去。“樹(shù)枝”是“Bough”的本意，而“樹(shù)蔭”則是其引申意，翻譯著眼點(diǎn)有所不同。然而，黃杲炘譯本中的“開(kāi)花結(jié)果”并非原詩(shī)所有，因譯者主張“兼顧字?jǐn)?shù)和頓數(shù)”，每行滿足12個(gè)漢字的要求，這樣翻譯恐有湊字?jǐn)?shù)之嫌。

3.對(duì)于“Jug”一詞，吳劍瀾、李霽野和楊虛略去不譯，做法不可取，黃克孫譯為“壺”，郭沫若譯為“瓶”，黃杲炘譯為“大杯”?！癑ug”的本意為“(有柄和嘴)罐、壺”，黃克孫的措辭更準(zhǔn)確。

4.“Wine”的譯法略有差異，郭沫若和黃杲炘譯為“葡萄美酒”，符合原文意思，黃克孫譯為“漿”，即“酒漿”之意，其余均譯為“酒”，意義雖比“葡萄酒”更寬泛，但不影響詩(shī)意表達(dá)。

5.和“Jug”一樣，吳劍瀾、李霽野和楊虛對(duì)“Loaf”略去不譯，導(dǎo)致意象損失，黃克孫進(jìn)行歸化處理，譯為“簞”，和后面的“疏食”搭配，郭沫若譯為“一點(diǎn)”，黃杲炘譯為“(一)個(gè)”，搭配尚可。

6.“bread”可用白話文譯為“面包”，但楊虛將這個(gè)詞勉強(qiáng)放進(jìn)文言，導(dǎo)致文體風(fēng)格不一致。其他古體譯本都進(jìn)行了歸化處理。郭沫若和李霽野譯為“干糧”，吳劍瀾譯為“裹糇”，即古代出征或遠(yuǎn)行時(shí)攜帶的熟食干糧，用詞相對(duì)生僻。黃克孫根據(jù)詩(shī)歌意境，做了較為高妙的處理，用“一簞疏食”，讓人想到《論語(yǔ)》中的話語(yǔ)，如“賢哉回也。一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂(lè)。賢哉回也”[3]59和“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂(lè)亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云”[4]70-71。通過(guò)關(guān)鍵詞與經(jīng)典作品形成互文，體現(xiàn)君子安貧樂(lè)道的操行，符合原詩(shī)意境和主題。

7.“Wilderness”的譯法大體可歸為兩類，第一類是：“四荒”“曠野”“荒原”和“荒野”，意思是長(zhǎng)著低矮植物的土地；第二類是：“荒漠”“瀚?！?，意為沙漠，翻譯時(shí)考慮了古波斯地理特征，以上兩種譯法各有側(cè)重。

8.“Paradise” 的譯法各有不同，李霽野、黃克孫、郭沫若、黃杲炘均譯為“天堂”，這個(gè)概念既適用于古漢語(yǔ)，也適用于現(xiàn)代漢語(yǔ)。吳劍瀾譯為“帝鄉(xiāng)”，即天帝居住的地方，楊虛譯為“天宮”，意為天帝居住的宮闕。除了黃杲炘譯本，其他譯本均將這個(gè)詞的漢譯表達(dá)放在最后，既考慮到韻腳，又具有強(qiáng)調(diào)作用。其實(shí)，原詩(shī)中的“Paradise”指的是“美好的生活環(huán)境”，譯為“天堂”更接近。

9.和其他名詞一樣，“Thou”的首字母用了大寫(xiě)，相比之下，“me”則采用小寫(xiě)形式，鑒于這一文體特征，也可把“Thou”看成一個(gè)典型意象。以上6種譯本中，這一意象體現(xiàn)得并不充分。吳劍瀾和李霽野譯為“君”，黃克孫譯為“卿”，郭沫若和黃杲炘譯為“你”，意思都可以接受，但譯為代詞后，意象不能得以保留。楊虛譯為“小紅”，即宋代詞人范成大的一個(gè)歌女，后來(lái)贈(zèng)給了姜夔，雖說(shuō)用了互文的修辭手法，也譯出了意象，但不符原詩(shī)旨趣。

以上多個(gè)意象被組合起來(lái)，為全詩(shī)創(chuàng)造了優(yōu)美的意境。結(jié)合形式和意境兩方面考慮，郭沫若和黃克孫的譯本又更好些。前者較忠實(shí)于原文，風(fēng)格灑脫，表達(dá)了對(duì)自由的向往之情，和原詩(shī)韻味一致；后者充分利用互文性，激活漢文化的基因，文采斐然，詩(shī)味很濃。

三、互文性與詩(shī)歌翻譯

在評(píng)析前人譯本中發(fā)現(xiàn)，要譯好這首詩(shī)，互文性是一個(gè)值得考慮的關(guān)鍵因素。既然如此，互文性理論對(duì)詩(shī)歌翻譯實(shí)踐有什么貢獻(xiàn)呢？我們可以梳理一下互文性與詩(shī)歌翻譯的來(lái)龍去脈。

1967年，法國(guó)文藝?yán)碚摷襅risteva在法國(guó)《批評(píng)》(Critique)雜志上發(fā)表題為《巴赫金：詞語(yǔ)，對(duì)話與小說(shuō)》的論文，首次提出互文性(intertextuality)這個(gè)概念，用以闡釋和修正巴赫金(Bakhtin)的對(duì)話理論。她認(rèn)為，任何一篇文本的寫(xiě)成都如同一幅語(yǔ)錄彩圖的拼成，都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本[5]37。換言之，所有作品都不是孤立存在的，每個(gè)文本都是開(kāi)放的，文本間存在著某些聯(lián)系，可以形成無(wú)限潛能的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。后來(lái)，不少學(xué)者對(duì)互文性理論進(jìn)行了闡述，Barthes和Derrida等人把互文性理論推到前所未有的高度。一些學(xué)者將互文性理論用到翻譯中，例如，Hatim和Mason認(rèn)為，在口譯、筆譯等實(shí)踐活動(dòng)中，互文性為基本符號(hào)概念的轉(zhuǎn)換提供了一個(gè)理想的測(cè)試平臺(tái)[6]121?；ノ男栽谥袊?guó)的研究起步較晚，直到20世紀(jì)80年代才受到研究者的關(guān)注，90年代開(kāi)始系統(tǒng)的研究。經(jīng)過(guò)不懈努力，互文性理論被運(yùn)用于翻譯研究，具有一些成果，例如，蔣驍華的《互文性與文學(xué)翻譯》[7]20-25，劉琦的《互文性理論對(duì)文學(xué)翻譯的意義》[8]434-438，祝朝偉的《互文性與翻譯研究》[9]71-74。值得一提的是，2006年，羅選民在博士論文《互文性與翻譯》中，系統(tǒng)地探討了中西方互文性理論淵源，闡述了顯性互文性和成構(gòu)互文性，并總結(jié)了互文性翻譯的三個(gè)準(zhǔn)則，即關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則、經(jīng)濟(jì)準(zhǔn)則以及中和準(zhǔn)則[10]。論文多處引用黃克孫所譯的《魯拜集》，借以說(shuō)明互文性在翻譯中的運(yùn)用。此后，羅選民在《衍譯：詩(shī)歌翻譯的涅槃》一文中提出：“詩(shī)歌翻譯的最佳途徑是衍譯。衍譯不是歸化，而是最大程度地追求互文性，讓譯詩(shī)保持原文的精神和形式”[11]60。更為可貴的是，他還將互文性作為翻譯教學(xué)重點(diǎn)，通過(guò)學(xué)生譯本來(lái)檢測(cè)教學(xué)效果，這樣的嘗試頗具啟發(fā)性。邵斌和繆佳發(fā)表了《互文性與詩(shī)歌衍譯——以菲茨杰拉德和黃克孫翻譯〈魯拜集〉為例》一文，專門(mén)探討互文性和詩(shī)歌衍譯問(wèn)題[12]94-97，這篇論文是《詩(shī)歌創(chuàng)意翻譯研究：以〈魯拜集〉翻譯為個(gè)案》這本專著的一個(gè)階段性成果[13]，論文和書(shū)中都從互文性角度，就第五版的第12首漢譯問(wèn)題進(jìn)行了專門(mén)研究。如果再?gòu)幕ノ男缘慕嵌忍轿鲞@首詩(shī)的翻譯，是否有重復(fù)之嫌呢？筆者的答案是：并不重復(fù)，互文性能為這首詩(shī)的新譯提供可能性。

四、互文性視角下《魯拜集》第12首的新譯探析

原詩(shī)中，詩(shī)人用多個(gè)意象，營(yíng)造了畫(huà)面感極強(qiáng)的意境。全詩(shī)名詞意象均為大寫(xiě)，除了“Verses”一詞，其余均用單數(shù)名詞或者不可數(shù)名詞，以表達(dá)簡(jiǎn)樸的生活方式。意象豐富這一文體特征在李霽野和楊虛的譯本中毫無(wú)體現(xiàn)，其余譯本中雖有體現(xiàn)，但卻不夠充分。為了最大限度地再現(xiàn)原詩(shī)中的意象之美，不妨從互文性角度來(lái)考慮，用“一字詩(shī)”來(lái)譯。先試看清代詩(shī)人王士禎的一首詩(shī)：

題秋江獨(dú)釣圖

一蓑一笠一扁舟，

一丈絲綸一寸鉤。

一曲高歌一樽酒，

一人獨(dú)釣一江秋。

這是一首典型的“一字詩(shī)”，28個(gè)漢字中，9個(gè)字是“一”，但卻無(wú)重復(fù)累贅之感。詩(shī)中生動(dòng)地描繪了一個(gè)漁夫的打扮，以及垂釣的情景，表達(dá)了獨(dú)釣者無(wú)拘灑脫的生活狀態(tài)，但在逍遙中也不免有幾分孤寂。詩(shī)中意象豐富，意境開(kāi)闊，動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)相映，畫(huà)面感極強(qiáng)[14]190。

《魯拜集》第12首和這首詩(shī)有很多共同特征，可以模仿“一字詩(shī)”，另擬新譯如下：

魯拜集第12首

一簞一瓢一壺漿，

一卷詩(shī)書(shū)一樹(shù)涼。

一曲清歌一姝麗，

一方荒野一天堂。

同上面的譯本對(duì)比一樣，下文將重點(diǎn)從形式和意象兩個(gè)方面加以分析。

(一)形式

原詩(shī)有4行，每行10個(gè)音節(jié)，用的是五步抑揚(yáng)格，每行音節(jié)數(shù)固定，新譯文每行采用固定的字?jǐn)?shù)。從押韻模式上看，原詩(shī)第一、二、四行押韻，第三行不押韻，與中國(guó)的絕句很相似。理論上講，可譯為五言絕句，也可譯為七言絕句，但根據(jù)詩(shī)歌內(nèi)容表達(dá)的需要，本文選擇七言絕句來(lái)翻譯。新譯在譯出原文意思前提下，最大限度地譯出了原文的形式特征。

(二)意象

首先，出于表達(dá)需要，新譯本選取第一和第二句中的4組意象，“a Book of Verses”“the Bough”“A Jug of Wine”“a Loaf of Bread”，重組后譯為“一簞一瓢一壺漿，一卷詩(shī)書(shū)一樹(shù)涼?！毙伦g借鑒黃克孫譯法，巧用《論語(yǔ)》中的“賢哉回也。一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂(lè)。賢哉回也”[15]59。在措辭上，筆者不像黃克孫用“疏食”，而增譯了意象“一瓢”，意境和原詩(shī)相符。然而，對(duì)比“一字詩(shī)”不難發(fā)現(xiàn)，“笠”字的格律為仄，而新譯中的“瓢”為平，此處略有瑕疵，實(shí)屬不得已而為之。其實(shí)，王士禎第三句中的“一樽”的格律為仄平，而按七言絕句的要求，此處應(yīng)為平仄。一定程度上講，出律是允許的。至于短語(yǔ)“underneath the Bough”，其字面意思是“在大樹(shù)枝下”，原詩(shī)用了提喻法(synecdoche)，以部分(樹(shù)枝)代整體(整棵樹(shù))，筆者譯為“一樹(shù)涼”，“樹(shù)涼”即樹(shù)蔭之意，“樹(shù)”這一意象自然蘊(yùn)含其中，在樹(shù)下的位置也能體現(xiàn)出來(lái)。

原文中的“singing”是動(dòng)詞，全詩(shī)因這個(gè)詞而活起來(lái)，使靜態(tài)畫(huà)面富有動(dòng)感和生機(jī)，也使視覺(jué)畫(huà)面和聽(tīng)覺(jué)感受水乳交融，新譯中的“一曲清歌”能將這些特征體現(xiàn)出來(lái)。從意思上看，“清歌”即沒(méi)有伴奏的歌，同樣能表達(dá)樸素的生活狀態(tài)。因此，將動(dòng)作意象轉(zhuǎn)為名詞意象，更能拓寬詩(shī)歌意境。

“Thou”是人稱代詞，和下文的“me”呼應(yīng)，根據(jù)人類生活經(jīng)驗(yàn)、詩(shī)歌意境、文學(xué)感染力、以及《魯拜集》的插圖，“Thou”可理解為女性，對(duì)應(yīng)的“me”理解為男性。簡(jiǎn)樸的生活中，有知心愛(ài)人相伴，荒野也會(huì)變成天堂，主題得以升華。新譯將人稱代詞譯為名詞意象，將“有我之境”變?yōu)椤盁o(wú)我之境”。王國(guó)維《人間詞話》中論述道“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[16]5。因此，將代詞“Thou”譯為名詞意象“姝麗”，同樣是為了拓寬詩(shī)歌的審美意境，給讀者的畫(huà)面感極強(qiáng)：以茫茫曠野為背景，由近及遠(yuǎn)，動(dòng)靜結(jié)合，將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)融于一爐，營(yíng)造了一幅人類親近自然的和諧圖景。詩(shī)歌借意象營(yíng)造意境，以意境抒發(fā)感情，表達(dá)了抒情主人翁對(duì)自由和美好生活的向往，體現(xiàn)了安貧樂(lè)道的精神境界，和原詩(shī)旨趣相同。

在最后一句的翻譯中，新譯本雖沒(méi)有直譯感嘆詞“Oh”，也沒(méi)有直譯最后一句的暗喻和虛擬語(yǔ)氣，而是通過(guò)留白的手法，既保留了原文的意象，也給讀者更大的想象空間，力圖做到言有盡而意無(wú)窮。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析可以看出，新譯本再現(xiàn)了原文獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，傳達(dá)了原文豐富的思想情感，再現(xiàn)了原文濃郁的詩(shī)歌韻味，符合中國(guó)傳統(tǒng)讀書(shū)人的理想，也能滿足現(xiàn)代目標(biāo)讀者的審美情趣。如果這樣的嘗試算成功，對(duì)于詩(shī)歌翻譯有什么啟示呢？

《魯拜集》第12首和“一字詩(shī)”在詩(shī)歌行數(shù)、韻式、意象等方面都有共同特征。為了更好地引起讀者共鳴，譯者可以充分發(fā)揮譯入語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，最大限度地尋找互文性特征，這樣既能再現(xiàn)原文的形式和精神，也能滿足目標(biāo)讀者的需求。可以說(shuō)，互文性為翻譯研究開(kāi)辟了新的路徑，為翻譯批評(píng)提供了新的視角，也為翻譯實(shí)踐創(chuàng)造了新的可能。然而，在詩(shī)歌翻譯實(shí)踐中，互文性也不能亂用，一定要和原詩(shī)的旨趣相符。在意象翻譯方面，意象宜創(chuàng)不宜損，譯者可以在互文性基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地對(duì)意象進(jìn)行增補(bǔ)、重組和轉(zhuǎn)化，以拓寬詩(shī)歌意境。此外，譯者還要仔細(xì)揣摩意象的使用情況，包括意象的單復(fù)數(shù)，在意象翻譯研究中，這一點(diǎn)往往被忽略，希望譯者予以注意。