老城舊巷、尋常阡陌，鐘靈毓秀所在——由王安憶《天香》的人物談起

趙冬梅

一

有論者曾將“物”——以上海顧繡為原型的“天香園繡”，看作王安憶《天香》的中心，將“天香園繡”的歷史，看作是沈從文后半生所投身其中的物質(zhì)文化史的一支一脈，并以“一物之通，生機處處”，分析了“天香園繡”所連接起來的幾個層次——由向上是藝術(shù)、向下是百姓生活與民間生計連接起不同層面的世界，由天工開物、假借人手連接起各種人事、各色人生尤其是三代女性的寂寞心史，由其所產(chǎn)生的時代連接起一個闊大的晚明全景圖，并與時勢、氣數(shù)、歷史的大邏輯相通。有如此氣象萬千并充滿哲思、妙想、詩情的“物論”在前，本文關(guān)注的仍是“天工開物、假借人手”的“人”，且首先是常被論及的共創(chuàng)了“天香園繡”的幾位女性，小綢、閔、希昭和惠蘭。

這幾位女性中，除了輩分最低的惠蘭是生養(yǎng)于天香園中的申家女兒，其余則都是帶著各自的身世嫁入申家，與申家的富庶奢華、錦衣玉食卻沒有“淵源”（小說中寫到，申家到儒世、明世一輩也即明嘉靖年間，才與仕途經(jīng)濟有涉，并多次提到或者說強調(diào)申家的“沒什么淵源”）不同，她們的家世則都頗有來歷。

明世的大兒媳婦、柯海的妻子小綢，是距上海城七八里的七寶鎮(zhèn)徐家的女兒，徐家本是北方隴西人，祖上在宋時有封地，隨康王南渡，在南宋做官，子孫由于兵亂而逐漸定居七寶，徐家的來歷雖早已隨宋世湮滅而消跡，日子還有些拮據(jù)，可修有宗祠，代代相繼，是有蹤可循的正統(tǒng)人家，小綢在家讀過書，出嫁的妝奩中有一箱書畫、一箱紙和墨錠，柯海納閔為妾后，小綢還曾作璇璣圖寄托情思。閔家雖非書香世家，卻是世代織工，從蘇州織造局領(lǐng)活計供宮內(nèi)所用，閔師傅是花本師傅，負責織工中最精密的一道工序，柯海隨阮郎到揚州游玩，途中在胥口?？?，穿街走巷造訪了閔家，遇見了坐在廊檐下俯頭繡花的閔，被柯海比作“活脫是樂府詩的意境”，柯海的駐步微笑被閔師傅看在眼里，由此結(jié)成了一段并不幸福的姻緣，但卻將繡藝帶入申家。小綢的決絕，使傷心的柯海冷落著閔，在鎮(zhèn)海媳婦的聯(lián)絡(luò)下，被冷落的閔一心想與小綢交好，鎮(zhèn)海媳婦去世后，閔更是一心要與小綢做伴，有意疏遠柯海，于是小綢的書香詩心加上閔的繡藝，便開創(chuàng)了天香園繡。生于觀音誕辰日的希昭，是杭州城沈家的女兒，沈家祖上在南宋做過鹽茶鈔合同引押的官，家道中落后定居到候潮門直街的打繩巷，處處是南宋遺址的打繩巷，隨著歲月流逝、朝代更迭，早已變成煙火溽染的市井里巷，但沈家卻鬧中取靜、性情淡泊，仍以詩書傳家，穎慧的希昭自幼被老太爺當男孩養(yǎng)，七歲請了蒙師破蒙，八歲時因想當晉太元中桃花源的武陵人，被蒙師吳先生起號“武陵女史”，等她嫁給鎮(zhèn)海的兒子阿潛，以繡作畫時，則以“武陵繡史”落款，將天香園繡推至更高境界。

以氣運相通觀之，小綢、閔、希昭的家世來歷使沒有淵源的申家有了些歷史感，也因她們的家世來歷，為申家在“ 一夜蓮花”、“ 香云?！?、“ 天香桃釀”、“ 柯海墨”之外，增添了更為雅致、更有生命力的“天香園繡”，而這又離不開申家的講究排場、喜愛玩樂為她們搭建的施展才華的天地，反過來，天香園繡又延緩了氣數(shù)已盡的申家的敗落，甚或說為申家又添了生機，而在這個過程中，鎮(zhèn)海的孫女惠蘭走進了天香園繡的歷史。

比起伯祖母、伯姨祖母和嬸嬸家的家道中落或窄門小戶，惠蘭可說是貴族之家的金枝玉葉，惠蘭的外婆家是上海名園愉園的彭家，彭家的門第、淵源、聲譽比申家還勝一籌。耐人尋味的是，小說在描寫惠蘭或惠蘭母親這樣的金枝玉葉時，卻不像寫小綢、閔、希昭時的不吝贊美，這也許是為了在富華門第與天資容貌之間取得一種平衡？與小綢、希昭的能詩會畫不同，惠蘭對讀書卻始終不開竅；與小綢、希昭的氣度不凡、容貌俊逸或閔的形容姣好不同，惠蘭的長相是臉頰豐圓、眉眼濃濃、鼻梁略平、鼻尖略翹起，像個俏皮的鄉(xiāng)下丫頭，而這兩點都隨她那愛笑的母親，小說的解釋是“大家子的人多少有些混沌，是不更世事所致，別一種的嬌貴”。可與母親的“一路蒙到底”不同，正在天香園繡揚名天下時出生的惠蘭，一下地便摸針，一旦到了花繃上，對著絲線繡針，便頓生慧心，但她的繡藝又并非十全十美，從孩童時喜歡俗艷顏色，到漸漸有了鑒識清雅下來，可不時還會冒出像個鄉(xiāng)下丫頭似的村氣，不過這蒙塞中透進的分外明亮的一隙光，還是為她日后設(shè)幔授藝、終至繡成四百八十八字的“字字如蓮，蓮開遍地”的《董其昌行書晝錦堂記屏》埋下伏筆。天資、相貌似乎都要比幾位長輩遜色的惠蘭，卻能夠?qū)⑻煜銏@繡發(fā)揚光大、另創(chuàng)一境，其中的因緣際會，與她的出嫁密切相關(guān)。

惠蘭的婆家姓張，住在三牌樓新路巷巷底的一座不大的宅院里，張家與小綢家一樣也是北方人，祖上做過正三品的官，元明鼎革之際遷來上海，家族已經(jīng)零落，如今只有幾十畝薄地、百來卷詩書，勉強可稱小康，因兩個兒子張陞、張陛雙雙通過院試取了生員，漸有些興起的聲色。張家不得不提的是張夫人，小說對她的描寫是身量高大、儀態(tài)端莊、素雅沉著，是“巾幗中的英雄”，沒裹腳，家中大小事都由她做主，且以“治國之才治家”，因此她并不以申家的“陰盛陽衰”——男人們都喜歡稀奇古怪的玩意兒，往往一事無成；女人們的繡倒成天下一絕，聞名四方——為怪，卻以為這家人有性情，當她在惠蘭父親的“亨菽”豆腐店看到形容天真的惠蘭，打定主意向申家提親時，因著家世淵源和兒子的前途無可限量，并不因家境寒素而覺高攀。因此，張家的精氣神兒，并不是那兩個有天智且勤勉的兒子，而是張夫人，這里顯示出作者設(shè)置人物時的獨特之處，比如閔與希昭，她們的出類拔萃除了天資與家世濡染外，還離不開身邊都有一位像張夫人似的不凡長輩，那就是閔師傅與沈老太爺，他們也和張夫人一樣，一心促成了女兒或?qū)O女的姻緣。小說曾多次或直接或間接對閔師傅大加褒獎，如閔師傅在第二卷中到申家走親戚時，借小綢之口贊他不卑不亢、出語大方、很有見識，又借他之眼指出希昭的不可小視，并因此改變了他認為申家氣數(shù)將盡的看法，而是有更大的勢不可擋、摧枯拉朽的氣數(shù)，這其實亦是他有見識的體現(xiàn)；而在希昭的成長過程中，從開蒙、讀書、臨帖、臨畫到日常游冶，都有著沈老太爺希望孫女長成才女的悉心調(diào)教。

在申家人看來有些“憨傻”的惠蘭的出嫁，在富華門第與天資容貌之間的平衡關(guān)系似乎又回來了。與小綢、閔、希昭因家世淵源、天資容貌嫁入申家相反，欠缺這些“資歷”的惠蘭卻出嫁到了擁有這些“資歷”的張家，但此一時非彼一時，愛面子的申家因置辦不出惠蘭的嫁妝，而將婚期一拖再拖，最終在張家的催促下，賤賣田地才拼湊出七零八落的嫁妝，惠蘭向小綢討要了“天香園繡”的名號做壓箱的妝奩，誰知竟派上用場。張家并未如張夫人設(shè)想的事在人為，惠蘭進門兩年，兒子燈奴半歲時，一向體弱的張陛染傷寒而去世，張老爺一日日委頓下來終至逝去，大兒子張陞攜妻兒入贅岳丈家，留下要強的張夫人與惠蘭母子，為生計所迫，寡居的惠蘭由在白綾上繡《晝錦堂記》打發(fā)時光，開始繡素凈的佛像換錢度日，而她向張夫人明志時剪下的一束頭發(fā)，被小丫頭戥子辟成絲，竟又創(chuàng)了發(fā)繡?；萏m因同情乖女的不幸遭遇（兒時因意外受傷毀容），為給她一個安身立命的歸宿，在戥子姐姐的請求下（乖女為戥子姐姐的小姑），與張夫人商議后，拜嫘祖為師，收下戥子、乖女為徒，使原本來自民間生計的天香園繡又回至民間生計。

在惠蘭將天香園繡另創(chuàng)一境的過程中，還有一個重要人物，就是柯海小妾落蘇生的兒子阿暆。阿暆落地時天有日再旦，已令家中人驚詫，與申家人的身個頎長、臉型勻長、修眉秀目不同，他是敦實有力、圓頭大眼、眉間寬、鼻翼寬，且自幼出言有趣，在塾中讀書時，因過于活躍多思而學(xué)業(yè)平平，被先生謔稱為“異端”、“偏德”，長大后越發(fā)風(fēng)趣，結(jié)交廣，卻全是市井的三教九流，是申家頭一個會辦事的“務(wù)實”的人。阿暆雖是叔叔，由于與惠蘭年齡相差不大，兩人自幼就交好，惠蘭出嫁后遭遇種種變故，他一直勉力照應(yīng)，惠蘭的繡活就是他找龍華寺一位名叫畏兀兒的朋友接來的，惠蘭也因此以繡佛像而得名。

由申家的“異數(shù)”阿暆，可牽出《天香》中的另一脈人物。首先是他的母親落蘇，小說中寫到，阿暆的外貌長相、言語風(fēng)趣，都隨他的母親，而他被稱為“異端”的胡思亂想，有一半也來自母親的村俗見識。落蘇是浦東菜農(nóng)家的女兒，被申夫人買來專門伺候柯海，因見她憨態(tài)可掬、皮實開朗，不像小綢、閔那樣需提著精神應(yīng)對，便收了房，落蘇雖呆愣，但耿出來的心機卻頗為可嘆，比如她不識字卻會自創(chuàng)文字，一個圓是日頭的意思，一個半圓是月亮，一堆墨點圍在圈里是米，如此等等。等到申家式微，柯海、小綢等相繼過世，阿暆因加入東林黨被捕時，心寬的落蘇自在門前開了一畦菜地，既夠一大家的日常食用，也可送左鄰右舍，“生出一股怡然自得，不把落魄當回事的樣子”，而這也頗合乎申家人的性情，好比紫藤一類的花，“開相好，敗相也好”。而柯海對落蘇，有些類似父親當年對蕎麥，兩人都是鄉(xiāng)間野地里無拘束地長成，屬《詩經(jīng)》里面“國風(fēng)”一派，這就回到了小說開始申家初建天香園時，為請大木匠造園子，儒世、明世兄弟曾專程去了一趟章師傅居住的白鶴村，遇到了章師傅的小妾蕎麥，明世見她發(fā)黑黑、頰紅紅、笑眼彎彎，便心生憐惜，自此決意要覓一個沒怎么見過世面的鄉(xiāng)下丫頭。章師傅一手建造了天香園，同時又是柯海的玩意兒老師，申家轟動一時的“一夜蓮花”、“香雪海”都出自他的手，是木匠行中的狀元。

于是，來自不同地域——上海近郊的小鎮(zhèn)、村落以及歷代古城蘇州、南宋舊都杭州，不同階層——沒落淡泊的詩書世家、怡然自得的能工巧匠、一派天籟的鄉(xiāng)野人家，不同氣質(zhì)——或天資聰穎、世事練達、風(fēng)趣彪煥或混沌、樸拙中透出一隙亮光、一點心機，卻又有著相近性情的人——都是鐘靈毓秀或貌似尋常卻天賦異秉，匯聚于商瀆之邦的上海申家，最終成就了天香園繡。

二

綜觀王安憶之前的作品，不難找到與《天香》中相似的人物或人物設(shè)置，而這些人物的生活背景，也不外乎上海、古城鎮(zhèn)、村落的尋常巷陌。

比如《上種紅菱下種藕》中，秧寶寶、蔣芽兒等幾個水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的女孩，應(yīng)屬于蕎麥似的《詩經(jīng)》里的“國風(fēng)”一派，只是小說截取的、細致描摹的，正是她們在鄉(xiāng)野間無拘無束成長的純真歲月，而不是蕎麥們十幾歲就已為人妾、母?！陡黄肌分械母黄迹瑧?yīng)屬于混沌、樸拙中透出一隙亮光的類型，她是揚州鄉(xiāng)下的農(nóng)家姑娘，父母早亡，跟著叔叔嬸嬸討生活，沒讀過書，因被人介紹的對象的奶奶在上海幫傭，就被奶奶接到了上海來住。富萍長了一張圓臉、一雙單眼皮的小眼，鼻子和嘴都是小而圓，兩頰紅紅，皮膚粗糙，表情呆滯，行動遲鈍，但是，她的眸子是清亮的，她的遲鈍中透著一股子勁道，并且有一種嫵媚，不是在長相、神氣里，而是在周身散發(fā)的氣息里，尤其是晚上，她的臉變得生動，浮著一層薄光。所以，看上去很“木”的富萍，卻是在全身心地感受、體驗著大城市的生活，她嘗試著從奶奶東家所居住的淮海路，慢慢找到了在蘇州河上開垃圾船的舅舅家所在的梅家橋，與繁華鬧市的淮海路相反，這是一片破舊的棚戶區(qū)，居民來自各地，靠撿垃圾、磨刀、鑲牙、販小食、折錫箔、糊鞋靠為生，然而在卑瑣的營生下面，這里的人卻有著“一股踏實、健康、自尊自足的勁頭”。正是有了梅家橋這里的生活經(jīng)歷，富萍拒絕回鄉(xiāng)，跟挑著一大家子生計的奶奶的孫子成親，但她也沒有像奶奶那樣留在市區(qū)給人幫傭，而是來到了梅家橋，最終在一間潮濕的小破屋里、在境遇連她都不如的一對母子那里，找到了自己的歸宿。

富萍最后的人生選擇，與惠蘭有些相像。那對母子原也有過好日子，男孩的父親是上海中國銀行的一名職員，只可惜早早病故，回到老家的母子受盡親戚的白眼，難以立足，男孩也在期間患小兒麻痹癥，瘸了一條腿，母親為了兒子的將來，又回到上海，在一位老工友的幫助下，在厚道、與人為善的梅家橋安頓下來，母親靠干各種雜活，供成績優(yōu)秀的男孩讀到初中畢業(yè)，因沒有高中收這殘疾孩子，就呆在家中和母親糊紙盒為生，并自學(xué)成了一個小修理匠。在這家中，母親堅強、能吃苦，在困頓中長大的男孩生性溫和，有著弱者的自尊自愛，當富萍遇到這對母子，心境變得很安謐，有了“于歸”之感。這就如同《天香》中的張家，故的故、病的病、走的走，生計艱難之時，惠蘭既不聽阿暆的建議，帶燈奴回申家度日，更是拒絕了大嫂的勸她再嫁，而是告訴張夫人，自己和她有緣分，所以今生要長相廝守，小說中寫到，當她向希昭要來佛像的花樣，不聽母親的挽留，連夜趕回張家時，看到張夫人和燈奴坐在院中數(shù)星星，“忽覺著無比心安”。

而《臨淮關(guān)》中的船工老杜，則屬于閔師傅、章師傅一類的人。老杜言語不多，卻有人緣，這一半得自老輩人的秉傳，因上幾代就有人在淮河灘上背纖，老杜家在鎮(zhèn)上人心目中的位置，便具有歷史性的社會基礎(chǔ)；另一半則來自老杜，在他沉默少語的表面下，有著豪爽的心胸，那些水路上往返的?？?，漸漸成了老杜的朋友，有錯過航次的就在老杜家過宿，事后常會讓人捎?xùn)|西給老杜。而老杜女人待客的飯菜雖家常卻不凡，糖醋漬的旋成螺旋形的黃瓜皮，用火慢烤的整個油浸茄子，一層白菜葉一層槽魚煨成的酥魚，片下來透亮的醬豬腿，使老杜和客人之間自酒菜中生出溫煦的情義。這情景仿如明世兄弟造訪白鶴村時，在章師傅家吃到的“外一路”的飯菜，小半塊磚頭樣大的豆腐、半臂長的四鰓鱸魚、蜜色的大饅頭、斟在大碗里簡直就是酒母的酒等，渲染著小康人家的安樂自在。

生養(yǎng)在這樣的人家，女兒小杜自然與眾不同，俊俏加上父親朋友捎來的衣服用品，在同學(xué)眼里、在她插隊的鄉(xiāng)人眼里，她比那些上海知青更像“上海人”，小杜且聰敏也隨父親，和上海學(xué)生相處時不遠不近、不卑不亢，和鄉(xiāng)人相處則曉得進退輕重，得到鄉(xiāng)人的夸獎。因著父親朋友的幫忙，下鄉(xiāng)不滿兩年的小杜，就被借調(diào)到公社廣播站做廣播員，后又被推薦到縣委廣播站，被熱心人介紹給一位副縣長的獨生子海林。出生在舊鎮(zhèn)上老戶人家的小杜，將誰上誰門看得很重，這意味著女孩身份的貴賤，也決定了今后在婚姻生活中的地位如何，因此喜歡海林在她的宿舍進出，而執(zhí)意不去海林家，在兩人幾乎鬧僵的情形下，還是副縣長在工間休息時，親自到廣播站請小杜到家吃飯，小杜才去了海林家。結(jié)婚時，小杜不愿自己的父母見公婆，怕見出高下不好做人，結(jié)果父親竟寫來有禮有節(jié)、不卑不亢的信，解釋走不開，歡迎新姑爺來家看看，海林就隨小杜去了臨淮關(guān)，小杜家則樣樣安排舒齊，父親還特意留了位過路的蚌埠客，陪姑爺說話解悶，使生長在機關(guān)大院的海林處處覺得新奇。小杜雖沒有小綢、希昭的詩書修養(yǎng)，但自舊鎮(zhèn)老戶人家得來的教養(yǎng)，那份聰慧、矜持與強勢則像極了她們。

像小杜這樣來自巷里坊間，相貌出眾，天資聰慧，雖不是高門大戶卻被父母捧在手心里養(yǎng)著的女孩，應(yīng)是王安憶比較偏愛的一類人物，《長恨歌》中的王琦瑤就是另一個著名的典型（在人物設(shè)置上，這部小說也體現(xiàn)出了某種平衡關(guān)系，如王琦瑤的兩個閨中密友，吳佩珍與蔣麗莉，兩人的家境都遠優(yōu)于王琦瑤，但天資容貌卻又遠遜于她，因此她們忠實地崇拜著王琦瑤，隨時準備奉獻熱誠，而等到她的女兒薇薇長成少女時，薇薇和她的女友——來自淮海路某條窄小弄堂里的張永紅之間的關(guān)系，則又顛倒了過來）。只是一個生在水邊舊鎮(zhèn)，一個生在十里洋場，雖然有著一樣的相貌、天資，但出身境遇的不同，還是顯出了兩人的差別，小杜與上海知青交往時的拿捏分寸、對待海林家的矜持自尊，其實亦有一種摻雜著自卑的復(fù)雜心情，遠沒有王琦瑤的從容自信、寵辱不驚，所以她才會在鄉(xiāng)人們夸她像上海人時感到悲哀，因為她竟合了鄉(xiāng)人沒見識的品位，那些上海知青再怎么在長相、穿戴上不如她，他們也是上海人。也正是由于這自卑做底子，有父親這樣的家世做支撐，在人生的選擇中，小杜要謹慎得多，或者說聰明得多，并不會像王琦瑤總是將自己逼入絕境，再置之死地而后生，最終永無生機。這或許就是小鎮(zhèn)女孩與“滬上淑媛”的不同，雖都小心經(jīng)營、很有主見，但一個滿足于嫁個好人家，一個因著“上海三小姐”的名號，不再安分于平凡的家常夫妻，可以說王琦瑤和她生活的那個城市一樣，既有著穿衣吃飯、細水長流的“生活芯子”，又有著冒險精神，有著敢于獨自面對、承擔的勇氣，也正因為如此，王安憶才會將王琦瑤看作上海的“代言人”，才有了女性與城市“同構(gòu)書寫”的論述。

不過，卻很難說小杜就是小鎮(zhèn)或小鎮(zhèn)女孩的“代言人”，因為同樣是來自小鎮(zhèn)，小綢的氣度，是申家所有的男性甚至男客都要避讓三分的；即使將時間拉回到現(xiàn)在，比如《上種紅菱下種藕》中，秧寶寶寄居的華舍鎮(zhèn)李老師家的女兒閃閃，這又是一個被父母嬌慣、從小被人們叫做“上海人”的小鎮(zhèn)女孩，她的有主見，還表現(xiàn)在連哥哥的對象都是她找的。閃閃幼師畢業(yè)后先在鎮(zhèn)政府幼兒園工作，后應(yīng)聘到一所私人開的“貴族”幼兒園，辭職后開了間“閃亮藝術(shù)畫廊”，因給人畫新娘妝而出名，店門口終日車水馬龍、生意紅火，但不安現(xiàn)狀的閃閃早另有打算，準備掙些錢后去杭州接著讀書，再尋發(fā)展機會。小綢、小杜、閃閃之間固然有著家世的差別，但是否也說明比起同質(zhì)化較高的現(xiàn)代大都市，那些尚保留著較多傳統(tǒng)的小鎮(zhèn)，即使是在相似中，也還有著更為多樣的個性特征或可塑性。

時移事往，無論是小杜、閃閃還是王琦瑤，盡管和小稠、閔、希昭一樣，都是來自市井里巷的出類拔萃者，或許是沒有了踵事增華的申家做背景，她們無法像小綢們將所有的天資、慧心悉數(shù)傾注于一“物”之上，即使是這“物”后來在市上沽售、用作稻粱謀，小綢們?nèi)匀皇窃谔煜銏@的繡閣或楠木樓上凈手、焚香后專心于繡，仍然可以從世俗中超拔出來，不用參與其中的煩瑣、卑微。在這點上，小杜們可能更接近惠蘭，有了更多的人間煙火氣，但惠蘭畢竟是經(jīng)歷過富貴榮華，同樣是為生計所迫，她依然能夠氣定神閑，在張家花木扶疏的小院里專注于一“物”，而不是像小杜或王琦瑤，將天資都用于人事的計較、應(yīng)對。因此，雖然是相似的人物或人物設(shè)置，其實只保留了“形”似，如同天香園繡，固然由惠蘭傳至處處生機的民間，且那一顆錦心猶在，但那份由詩書、繁華浸染出的高雅與矜貴，隨著申家的式微、天香園的頹敗，終究是失落了。

也許是早就意識到了這份失落，王安憶才會對老城舊巷、尋常阡陌情有獨鐘，她在《天香》中借希昭之口講道，“莫小看草莽民間，角角落落里不知藏了多少慧心慧手，只是不自知，所以自生自滅，往往湮沒無跡，不知所終”，所以，在描寫了那么多生養(yǎng)其間的鐘靈毓秀的人物后，還是試圖在這些地方尋找些什么。比如在《隱居的時代》中，當講完“我們”插隊的鄉(xiāng)村、縣城里那些非同尋常的人物后，在小說結(jié)尾又講了一則傳聞，在“我”曾居住過的蘇北城市徐州，夜深的時候，如果“我們”穿街走巷，來到一座大雜院的背后，伏在一扇朝北的糊著舊報紙的窗戶下，耳朵貼在墻縫，會有留聲機的聲音，放的是貝多芬的第五交響曲，“我們”相信，“在這條莫名的巷子里，有可能潛伏著萊茵河畔的那位巨人”。

另如在《啟蒙時代》（2007）里，如同《富萍》在最后幾節(jié)把敘述場景完全轉(zhuǎn)到梅家橋一樣，在文化大革命時期的上海，作者在描寫了南昌、陳卓然這批干部家庭的子女，成群結(jié)隊、從早到晚地高談馬列經(jīng)典、政治哲學(xué)后，在第五章時（全書一共六章），把筆鋒從高干公寓轉(zhuǎn)到了南市區(qū)的市井里弄。小說中寫到，南市區(qū)是這城市最具歷史感的區(qū)域，所謂殖民地、十里洋場、東方巴黎，都是后來的事情，這里曾是古老防御體系的城墻所在地，這里有參與纂修《四庫全書》的某官的私宅，有學(xué)鐵路制造的商賈子弟，這里到處是零落于民間的歷史，陳卓然正是通過來自這地方的阿明，改變了對“小市民”的看法，由熱衷于激情燃燒的生硬教條轉(zhuǎn)向真實可感的生活。阿明的高祖是浙江南潯操絲業(yè)的中等商人，曾祖將絲廠移到上海，直奉戰(zhàn)爭時破產(chǎn)，就到一家新崛起的絲廠應(yīng)差，他們家最初住一幢弄堂里的洋房，幾經(jīng)變遷，就四散了，在阿明眼里，祖父就是一個養(yǎng)一只畫眉鳥、每日喝幾兩花雕、與人說說掌故的老頭，而在南市，盡是這樣身后帶著一串歷史的老頭。陳卓然在南市人的日常生活方式以及阿明的表情中，看到了既不是為生計勞苦、也不是純精神活動的內(nèi)心生活，他們沒有一點虛無，身體力行著思想者、革命者對于人類社會的理想，他們的家長里短、茶咸飯淡，未必就不是哲學(xué)，而其中的資質(zhì)優(yōu)秀者，將會有嬗變來臨。

《啟蒙時代》的最后，當南昌響應(yīng)上山下鄉(xiāng)的號召，準備離開上海時，站在冬日的街頭，感覺到這城市的靜謐使它變得莊嚴了，他承認這城市有著它的思想，不是深邃，而是隱匿。南昌對上海的評價，涉及了王安憶創(chuàng)作中的一個核心問題，就像王曉明在分析《富萍》時指出的，這部小說的敘述重心雖然不斷轉(zhuǎn)移，大部分敘述都是盤繞在梅家橋之外的淮海路、蘇州河，但如同一番長長的開鑼鼓，最后要引出真正的主角，那就是梅家橋，在這里，王安憶改變了她素來在描寫上海弄堂時混合著欣賞和挑剔的敘述態(tài)度，熱烈地贊美梅家橋人的生活，特別彰顯了一種勤苦、樸素、不卑不亢的生活詩意，并更改女主人公的心意，讓她最后在梅家橋扎根，借此敘說一個獨特的上海故事。是的，“上海故事”。盡管在王安憶的“小說地理學(xué)”中，包含著她一直生活的大都市、她曾經(jīng)下鄉(xiāng)插隊的農(nóng)村和短期居住過的小城鎮(zhèn)，但她講述最多的卻是上海故事，給她帶來“茅盾文學(xué)獎”（《長恨歌》）、“ 紅樓夢文學(xué)獎”（《 天香》）等諸多榮譽的，也是上海故事，也只有她，被稱作“海派的當代傳人”。

如同魯鎮(zhèn)之于魯迅、湘西之于沈從文、商州之于賈平凹、高密東北鄉(xiāng)之于莫言，或倫敦之于狄更斯、巴黎之于巴爾扎克、都柏林之于喬伊斯、約克納帕塔法縣之于福克納，當我們感嘆于又一段作家與她的“文學(xué)王國”之間的佳話時，應(yīng)該還記得，王安憶在二十年前曾經(jīng)講過，至今仍令朱天心、駱以軍、董啟章等港臺作家念念不忘的“城市無故事”。她的觀點是，在鄉(xiāng)村里，人們一代一代相傳著祖先的事跡、演繹著傳宗與發(fā)家的歷史，長期穩(wěn)定地集合在一起，互相介入，難得離散，有始有終地承擔著各自的角色，伴隨和演出著故事；而在城市，人們來自四面八方，互相都不知根底，城市的生產(chǎn)方式又將創(chuàng)造與完成的過程分割成簡單和個別的動作，人們永遠處在一個局部，再不可能經(jīng)歷一個過程，過程被分化瓦解，故事也被分化瓦解，再沒有一樁完整的事情可供講述，所以，城市無故事，每個人只擁有各自內(nèi)心的故事。也許，首先的疑問就是她的“上海故事”與“城市無故事”之間的矛盾，王安憶在同文中的解釋是，在那些居住擁擠的棚戶或老式里弄里，還遺留著一些故事的殘余，如鄰里糾紛、閑言碎語，或?qū)μ镆芭f夢的緬懷、對人心不古的感慨，但這并不是城市的故事，僅是鄉(xiāng)村里故事的演變或余音。

我們先可不必去探究王安憶所強調(diào)的“故事”的具體所指，城市是否真的無“故事”，以及她的上海故事是否就是“鄉(xiāng)村里故事的演變或余音”。對于一位作家而言，僅從寫作的技術(shù)層面來看，當她意識到她所居住的城市“無故事”，因著創(chuàng)作的需求，必然會到她認為有故事的地方去尋找，所以有著“故事的殘余”的老式弄堂、擁擠棚戶，便成為她所講述的上海故事的重要發(fā)生地，而不是被王曉明稱為“新意識形態(tài)”（譬如“現(xiàn)代化”名號下的“ 小康社會”、“ 國際大都市”、“ 成功人士”等）的一部分，隨著浦東開發(fā)而興起的諸如二三十年代的十里洋場、花崗石銀行、花園洋房、舞廳、咖啡館等符號化的上海，即使是被誤讀為懷舊風(fēng)中的老上海故事的《長恨歌》，曾經(jīng)入住過愛麗絲公寓的“上海三小姐”王琦瑤，依然是“典型的上海弄堂的女兒”；即使是以講述南下干部子女這樣的“新市民”為主的《啟蒙時代》，最終仍將視線拉到了南市區(qū)的老城舊巷。

而王安憶“小說地理學(xué)”中的鄉(xiāng)村與古城舊鎮(zhèn)，無疑是具備了她所認為的產(chǎn)生故事條件的地方，不論是反復(fù)講述的知青插隊的故事（如《大劉莊》），還是小城鎮(zhèn)女孩的成長故事（如《妙妙》）、情愛故事（如《荒山之戀》），這些故事自然不同于她的上海故事，但在差異之中又有著明顯的共性，其中之一便是前面曾談到的，她對老城舊巷、尋常阡陌以及生活于其中的鐘靈毓秀者的偏愛，這或許正是王安憶所講的“對人的性格有興趣”的具體實踐，也是她的小說風(fēng)格、審美慣性之體現(xiàn)，是她小說創(chuàng)作中的一個重要元素。所以說，王安憶的鄉(xiāng)村故事、小城鎮(zhèn)故事，在她的創(chuàng)作譜系中，既自成格局，又與她的上海故事相互關(guān)聯(lián)、形成比照，它們烘托著、彌補著甚至參與了她的上海故事。這也就是為什么王曉明會認為《富萍》是借梅家橋，在敘說一個獨特的上海故事，而《上種紅菱下種藕》中的水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)華舍，則是又一個梅家橋，而這“梅家橋”的寓意，又遠遠超出了上海這一座城市的范圍，因為王安憶用梅家橋人的勤苦和仁義、華舍鎮(zhèn)布局的和諧之美，在向讀者呈現(xiàn)生活的本相——它的“恒定的性質(zhì)”、它的“辛勤”、它的“單純的自然力”——的同時，也在竭力遠離被時尚化、被新意識形態(tài)化的老上海故事，在用一種浪漫主義的情味，反抗因現(xiàn)實變化而生的悲哀，反抗頂著現(xiàn)代化名號的強勢潮流。《天香》的獨特之處，既在于她作為時代的反思者、小說藝術(shù)的反思者的作家風(fēng)格的延續(xù)，也在于它將鄉(xiāng)村與古城舊鎮(zhèn)的人，或者說她之前小說中曾反復(fù)出現(xiàn)的“元素”，因天香園和天香園繡，不可或缺地都匯聚于上海，所以，當我們講《天香》是王安憶借顧繡為上?！皩じ?、“立傳”時，她所“尋”所“立”的，并不僅僅是在懷舊風(fēng)中被忽略的四百多年前的上海老城，還包括帶著各自的身世來歷參與這個老城（天香園/天香園繡）形成的人，隨著滄海桑田的變遷，這些人以及他們的身世來歷、精神氣韻，則遺留、散落在了尚未被現(xiàn)代化潮流席卷而去的老式弄堂、擁擠棚戶，而這也正是王安憶一直在尋找的上海這座城市浮華外表之下、人們刻板印象之外的內(nèi)在本質(zhì)。

【注釋】

①王安憶：《天香》，人民文學(xué)出版社2011年版。

②見張新穎《中國當代文學(xué)中沈從文傳統(tǒng)的回響——〈活著〉、〈秦腔〉、〈天香〉和這個傳統(tǒng)的不同部分的對話》，《南方文壇》2011年第6期；《一物之通，生機處處》，《當代作家評論》2011年第4期。

③王安憶：《上種紅菱下種藕》，南海出版公司2002年版。

④王安憶：《富萍》，湖南文藝出版社2000年版。

⑤王安憶：《臨淮關(guān)》，《上海文學(xué)》2004年第7期。

⑥王安憶：《長恨歌》，作家出版社1995年版。

⑦王安憶：《隱居的時代》，《收獲》1998年第5期。

⑧王安憶：《啟蒙時代》，人民文學(xué)出版社。

⑨王曉明：《從淮海路到梅家橋——從王安億近期的小說談起》，收入王曉明《半張臉的神話》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第105頁。

⑩王安憶：《城市無故事》，收入《王安憶自選集：漂泊的語言》，作家出版社1996年版，第427頁。

?王曉明：《從淮海路到梅家橋——從王安億近期的小說談起》。

?同上。