《墻頭馬上》和《傷逝》中的女性命運

侯梓妍

內容摘要：元代雜劇家白樸的《墻頭馬上》和現(xiàn)代文學作家魯迅的《傷逝》這兩部作品不約而同地塑造了勇于出走的“娜拉”形象，以李千金和子君為代表。她們以“眾人皆醉我獨醒”的態(tài)度和行為捍衛(wèi)了愛情與人格的尊嚴，努力反抗著置身其中的社會環(huán)境，然而她們的出走實際上均以失敗告終，充滿悲劇性意味。本文通過分析兩位女性的愛情經歷，進而說明個人自主性的覺醒對于女性解放的重要性。

關鍵詞：《墻頭馬上》 《傷逝》 女性命運

《墻頭馬上》是元代四大愛情劇之一，講述了一個“才子佳人”式的愛情故事。女主人公李千金在自家后花園“一見知君即斷腸”，同裴少俊私奔。中途雖波折重重，最后卻是一個“闔家團圓”的歡喜大結局。魯迅筆下唯一的愛情小說《傷逝》主要圍繞涓生和子君展開。兩人自由相愛，沖破阻礙后走在一起后卻抵不住殘酷的現(xiàn)實，他們的美好幻夢一步步被打碎，子君也以早逝收尾。兩個故事的內容與結局都有所不同，但其中所共同反映出的女性命運卻值得深思，同時在向我們傳遞著關于女性自我解放的一些啟示。

一.愛情的相似性——從李千金到子君

《墻頭馬上》中的李千金與《傷逝》中的子君雖生活的時代相差幾個世紀，但卻存在著很多的相似性，尤其體現(xiàn)在她們的愛情模式上。在這里我分為三個階段進行論述，即愛情初開始、愛情進行時與愛情的終局。

（一）愛情初開始——奔逃的勇氣

在挪威劇作家易卜生的三幕話劇《玩偶之家》中，塑造了一個擺脫父權、夫權的女性角色娜拉。在識破丈夫海爾茂的虛偽面貌后與之決裂，并離家出走，實現(xiàn)了自我的覺醒。而早在我國元代時期，白樸的《墻頭馬上》就寫出了李千金這樣一位勇敢出走的娜拉式女性。她的出走首先表現(xiàn)在大膽脫離原生家庭的束縛，性格中充滿為愛情不顧一切的堅毅和倔強。封建禮教固然嚴酷，少女旺盛的生命力和對愛情熾切的向往卻如劇中故事發(fā)生的春季，勃勃生長。在李千金遇見裴少俊之前，心中已然有“我若還招得個風流女婿，怎肯教費工夫學畫遠山眉？”[1]的思緒。春光無限好，美麗的姑娘卻在感嘆“九十日春光如過隙，怕春歸又早春歸”[1]，一句唱詞寫盡滿腔的幽怨和生命基質被壓制的苦悶?？v觀全劇，李千金從看見裴少俊起，便似陷入“一眼萬年”的模式中，她熱情贊美他“把烏靴挑寶鐙，玉帶束腰圍，真乃是能騎高價馬，會著及時衣?！盵1];在看到裴少俊寫給自己的詩后又毫不猶疑地當即回贈一首，發(fā)出相約的邀請;二人幽會不巧被撞破后，在嬤嬤的危言聳聽之下，李千金更是擋在裴的面前據(jù)理力爭，極力維護自然情欲，最后不惜為愛私奔。李千金作為洛陽總管李世杰唯一的女兒，和所有封建社會的名門閨秀一樣，物質條件豐厚而情感無法得到滿足。她久居深宅，人身自由受限，沒有外出賞游的權利;她成長到懷春的年紀，身邊只有一位同性侍女梅香相陪，朦朧的情愫羞于訴說。而在當她遇見裴少俊這個好秀才的時候，往日內心不斷積累的情之一事被猛然喚醒，從而迸發(fā)出了激進的巨大力量，促使她有了奔逃的勇氣。

《傷逝》的故事發(fā)生在五四時期，是以男主人公涓生的第一人稱自述的方式來展開。在他的手記中雖未明確寫到與子君是由何故相知相愛的，卻可以看出涓生是以一位“啟蒙者”的身份不斷啟迪著子君。子君作為新式女青年，在與涓生的接觸中，聽到他講文化、新道德、新觀念，“竟至于讀熟了的一般，能夠滔滔背誦”[2]，她深深受到了影響，并不可避免地愛上了他。在二人認識僅半年后，子君便堅決地對涓生表示了自己的態(tài)度，喊出了那句“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”[2]的振奮人心的口號。她的胞叔不同意她脫離家庭與涓生自由相愛并同居，但接受了啟蒙后個人意識覺醒的子君并不顧親朋的反對，毅然決然離開舊家庭，和涓生一起籌款、尋住所，忙碌而快樂地建立起屬于二人的自由獨立小家庭。

毫無疑問，李千金和子君都是忠于愛情、看重自我幸福之人。道德倫理、家庭束縛和社會重壓之下，兩位女子都沒有選擇退縮，她們愛情的初開始都來自于那份出走、奔逃的勇氣。

（二）愛情進行時——生命的鎖閉

李千金在暗夜隨裴少俊私奔到長安裴府后，度過了七年的時光，并得了一雙兒女。然而她和孩子們這些年卻一直藏匿在裴府的后花園中，不曾參見過公婆。這樣躲躲藏藏的日子終究被裴尚書發(fā)現(xiàn)了，他因李千金不是明媒正娶的裴家正妻，并未遵循封建社會父母之命、媒妁之言的禮數(shù)規(guī)矩而對她大加指責，辱罵道“這婦人決是娼優(yōu)酒肆之家！”[1]面對公公的咄咄相逼，李千金不惜以一柔弱的女子之軀同冷酷無情的裴尚書頑強抗爭，并說了那句“這姻緣也是天賜的！”[1]確實令人震撼。震撼之余卻又不禁發(fā)問，她的努力換來了什么？換來了公公變本加厲地刁難，讓她石上磨玉簪，井底引銀瓶;最終簪折瓶墜，落得個被驅逐出門的結果。

七年漫長的階段里究竟發(fā)生了什么，白樸在劇中沒有給出任何交代。照情節(jié)發(fā)展來大致推測，裴少俊讀書，千金應是料理家務、紅袖添香，悉心撫育兩個孩子。他們的感情似乎甜蜜如初、恩愛有加。那情比金堅又有歲月見證的愛情何以在父權面前變得如此脆弱與卑微？七年中，裴少俊就找不到任何一個機會告知父母，給妻兒以正當?shù)纳矸輪?？她曾是李府萬千寵愛于一身的大小姐，有雙親、侍女為伴，為了追求所謂的真情，她放棄了高貴的地位和與優(yōu)渥的生活，變成了無名無分之人;而作為丈夫的裴少俊是否真正了解過自己的妻子渴望得到什么，她鮮活甚至于充滿野性潑辣的生命該封鎖在這般壓抑閉塞的狹小空間中，等待枯死嗎？他不了解，于是在父親的幾句嚴厲威逼下，便可以不帶猶疑地說出一句“少俊是卿相之子，怎好為一婦人，受官司凌辱？”[1]并拋出一紙休書。需要對抗的人是如此強大而頑固，相濡以沫七年之久的枕邊人卻在最關鍵的時刻變成了一位懦弱無能的失語者，當見不得光的愛情一但暴露后，李千金深刻感受到絕望和破滅。然而這份絕望并非在這激烈矛盾爆發(fā)之時才有，在李千金對愛情的執(zhí)著守護里，實際從來只有她孤身一人。

同樣地，子君在愛情中也經歷著難言的孤單和苦悶。她和涓生甜蜜而幸福地結合在一起后，開始了他們新的生活。但這份生活是瑣屑的，從激情之愛到了一地雞毛。僅三個星期，涓生便“讀遍了她的身體，她的靈魂”[2]，認為“子君的功業(yè)，仿佛就完全建立在這吃飯中。吃了籌錢，籌來吃飯，還要喂阿隨，飼油雞;她似乎將先前所知道的全都忘掉了?！盵2]涓生在日趨平庸的子君身上看見了他作為啟蒙者的失敗，這是他所無法忍受的。于是他厭倦了子君，直到最后，面對子君的質疑，他選擇不虛偽地說出“我已經不愛你了?！盵2]

當涓生剛認識子君時，她蒼白的臉上總是帶著笑渦，喜歡穿著高底皮鞋咯咯地走路。即使那時候她的思想不算成熟，但她是年輕、熱烈、渴求進步的生命個體。而當她出走后，最終卻淪為一個悲慘弱者的形象。她的臉色變成了灰黃，她的目光里充滿了無希望的恐怖。在我看來，涓生之所以會拋棄子君，是因為他愛的從來都是她的生機與活潑光鮮一面，而真實的人在現(xiàn)實的生活中無法一直保持這樣的角色。她為他操持所有的家務，艱難維系生活的勞苦涓生視而不見，反倒將她在雞毛蒜皮中所展現(xiàn)的庸俗和無聊觀察地一清二楚。在愛情里，他肯教子君怎么開始愛情，卻不肯給她長久的愛情;他可以教會子君如何叛離舊家庭，卻不愿將啟蒙者的身份做到徹底。半途而廢的救贖里，是涓生損毀了子君，并試圖以一個真誠懺悔的角色來為自己的罪行開脫。這同裴少俊在中榜后向李千金賠罪的時候說“這是我父親之命，不干我事”[1]如出一轍。最親近之人彼此間的隔膜與不理解，帶來了兩位女子生命之力的鎖閉。

（三）愛情的終局——喜與悲的殊途同歸

被裴家休棄后，李千金萬念俱灰地回到了洛陽。沒想到不久后劇情發(fā)生扭轉，裴少俊一舉狀元及第，成為洛陽縣尹。上任后他復去找李千金，希望能和她重歸于好，性烈的千金自然嚴詞拒絕?？墒窃谝浑p兒女的苦苦哀求之下，李千金最終還是心軟了，同意繼續(xù)做裴家的媳婦，他們一家得以幸福生活在一起?！秹︻^馬上》沒有脫離傳統(tǒng)的大團圓結局，對此，袁行霈先生也曾評價此劇為“一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲”?！秱拧穭t不同，子君因涓生的拒愛而備受打擊重回先前的舊家庭，最終凄慘死去的遭遇使得整個故事置于一種沉郁的基調之下，它毫無疑問是一出徹底的悲劇。兩位女子在愛情中，均從為愛奔逃開始，終局卻一喜一悲迥然不同——但她們的命運實則是殊途同歸的。

相比子君失去愛情與生命的明顯悲劇，李千金的悲劇命運多是內在隱性的寓悲于喜。她看重真情，又能自重自愛;她渴望自由，表現(xiàn)出野蠻生命之美。在黑暗的封建社會里，李千金是具有強烈人性光輝的女性。而即便是這樣，她仍舊避免不了遍體鱗傷——一別七年再次回到家里，已是父母雙亡、物是人非;明知丈夫妥協(xié)軟弱，公公也從未真心悔過，李千金還是不得不去選擇回到了那個封建大家庭之中。想留時留不下，想走時走不了，想掙脫又掙脫不得，像是無形中被一種未知的力量所深深牽絆著，使得她始終活在一個圈套里。白樸為她設計的美好結局背后，寫盡了李千金的服從與嘆息，正如那句“罷，罷，罷！我認了罷！”[1]

二.女性的悲劇——個人自主性覺醒的失敗

出走后的“娜拉”們所選擇的條件和時機是否成熟，以及她們是否做好了出走的準備、具備了出走的能力都是需要深思的問題。魯迅在《娜拉走后怎樣》中提到，“娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走;可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來?！盵3]這也正指明了李千金和子君這兩位娜拉式女性的命運軌跡。很大程度上來說，她們在愛情里是沖動而盲目的，做的一些所謂象征解放自我的事情其實不過是形勢所迫下的順勢而為。究根結底，悲劇源于她們的個人自主性從未真正覺醒過。

待字閨中的李千金，日趨成熟的情欲被壓抑了太久，導致她對愛的追求過于倉促。大膽私奔的行為外在表現(xiàn)為沖破封建家庭束縛、追逐個人自由，內在則僅僅因為她那份春心萌動下的愛情至上觀念，她思想里的進步意識仍是欠缺的，這一點從《墻頭馬上》后面的情節(jié)發(fā)展中愈加顯現(xiàn)出來。七年中裴少俊不曾將李千金引見父母，值得深思的一點是，她本身也默認了這種不被承認的事實。這樣的沉默與她先前的性情截然不同。因為此時她已得到了愛情，所以她便不再繼續(xù)追求自我的價值。藏匿的日子里，她在夫君和兒女的陪伴下過得也算安穩(wěn)，那何必再自生事端？至于在被公公嚴加指責時她不甘示弱地回擊，只是在情急之下、威脅面前的本能抵御反應，很難說她有意識地為自由人格而反抗。在裴尚書說出“石上磨玉簪，井底引銀瓶”這等有悖天理的荒謬之事時，李千金竟沒有反駁地照做，還暗暗企盼玉簪不折、銀瓶上岸，何其愚鈍麻木。李千金不過是從自家的后花園到了裴家的后花園，由一個圍城到了另一個圍城，行動力持續(xù)，自主性禁閉。那個逃脫不掉的圈套悲劇的制造者里，也有她自己。

子君同樣如此，她的出走亦是未做好充分準備、具備足夠條件的“一時興起”，即她還未有對于自己主體性的認知的清醒把握，便急急選擇了出走的方式。以前當涓生指給她看雪萊的半身像時，她“卻只草草一看，便低了頭，似乎不好意思了?！盵2]而后她雖在與涓生的日漸接觸和學習啟發(fā)了自身的獨立意識，但這份“意識”里更多的成分同樣是愛情與婚姻。她把男人、愛情、家庭看成是自己人生奮斗的全部內容，也當作是自己人生奮斗的終點。同居前的子君為了達到愛的目的是大膽的、有追求的;在與涓生同居以后，她幼稚且淺顯地以為她已經實現(xiàn)了自己的理想，便一心一意只想當好家庭主婦的角色，沉醉于其中而不自知。她慢慢地從破舊立新的新知識分子形象又向傳統(tǒng)的普通婦女形象退化，或者說在涓生的敘事視角下，實際上子君從未擺脫傳統(tǒng)型的小女人性格。子君在寡言、平靜與沉默中被個人奮斗者涓生拋棄，消磨掉了自我主體性價值。

生活于元代的白樸受封建制度、統(tǒng)治階層根深蒂固的影響，尚且還無法將眼光觸及到塑造擁有獨立意識的新女性的范疇;到魯迅時的六百多年后，社會處于新舊交替的巨變時期，五四運動帶來了嶄新的面貌，也使得女性主義蓬勃發(fā)展，但多數(shù)還存留在口號式的疾呼。時代賦予的新軀體之中包裹著舊思想的殘余，女性脫離舊家庭的行為常常還是和對男性的依賴密不可分，這類因為愛情的出走本身就是帶走局限性的。出走應是為了自我解放，而不是讓男人幫自己解放。女性在傳統(tǒng)中積淀下來的依附意識，往往會使得她們主動消解自尊、自信、自愛、自強。女性主體性的缺失是這些娜拉們出走而又回歸、終至悲劇的原因。

社會是由每一個個體組成的，在制度不斷健全之下，女性的解放更多需要的是內部心靈的覺醒。只有當女性群體在社會上能夠完完全全以獨立的人格被接納，當一個女性發(fā)自內心地看到了自己存在的價值可以不為男性、不為政治、不為時局而只是為了自我的健康發(fā)展，才是女性尋求解放的正確之路。

那么女性如何獨立？獨立包括經濟獨立和思想獨立，二者是相輔相成的關系。女性的經濟獨立即擁有通過工作、勞動取得合理報酬的能力，不會因無錢的困境而處于被動地位。思想獨立是經濟獨立的內在指導，沒有獨立的意識，就不是一個完完整整健全的人，只會將自己的生命和人格交付到他人手中，如牲畜般任由利用和宰割。

《浮出歷史地表》中，孟悅、戴錦華認為：“對于中國女性而言，確立‘我’與‘自己’的關系，意味著重新確立女性的身體與女性的意志的關系，重新確立女性物質精神存在與女性符號稱謂的關系，重新確立女性的存在與男性的關系、女性的稱謂與男性的關系等等一系列重大問題?！盵4]也就是女性開始使用“我”，表明了她與男性之間不再是主客關系，而是主體與主體的關系。故而經濟上獨立，女性便不會因為物質的窘迫而依附于男人;精神與思想上獨立，代表女性承認了自我身份，宣告獨立的意識，此時肉體的解放才真正有意義。

參考文獻

[1]王季思.中國十大古典戲劇集[M].濟南：齊魯書社，1991.

[2]魯迅.魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，1981.

[3]魯迅.魯迅經典[M].汕頭：汕頭大學出版社，2016.

[4]戴錦華 孟悅.浮出歷史地表[M].北京：北京大學出版社，2018.