記憶和形式的辯證：一個(gè)詩學(xué)問題

唐曉渡

前面幾位朋友不約而同都談到了聲音與各自寫作的關(guān)系，包括對(duì)聲音的記憶，鄉(xiāng)音對(duì)語速、調(diào)性以至音域的影響，對(duì)聲音的處理，聽和不聽，聲音和圖像的轉(zhuǎn)換，二者在時(shí)空間維度上的汲納與延展等等，江河甚至把相對(duì)于意識(shí)形態(tài)的“寫作形態(tài)”提到了“詩人的天命”的高度，很有意思也很有啟發(fā)。所有這些不僅是“作為詩學(xué)的記憶和形式”的題中應(yīng)有之義，關(guān)切到詩之所以是詩、成為詩的原理和機(jī)制，在我看來還順便揭示了詩的人類學(xué)依據(jù)。某種意義上詩人確實(shí)可以被認(rèn)為是一種特殊的人類，不只如葉賽寧所說是民族和時(shí)代的感官，而且是民族和時(shí)代的記憶，包括詩自身記憶的收藏者、表達(dá)者。特朗斯特羅姆詩云“我受雇于一個(gè)偉大的記憶”，說的就是這層關(guān)系;反過來，也不妨把這理解為對(duì)詩人的某種定義——盡管眾多自以為是的“詩人”未必當(dāng)?shù)闷稹?/p>

立足詩學(xué)討論記憶和形式首先關(guān)涉?zhèn)€體生命存在及其語言的創(chuàng)造性，二者一體兩面，是不應(yīng)兩分也無從兩分的。同理，作為詩學(xué)的“記憶”，盡管也可以再被細(xì)分為個(gè)人記憶和公共記憶、大眾記憶和國家記憶、情感記憶和聲像記憶，如此等等，但我們必須明白，這類細(xì)分都是后設(shè)的，在上下文中往往服務(wù)于清晰的闡釋目標(biāo);而詩學(xué)所關(guān)注的，首先是原始、混沌的記憶本身，是它的混亂無序、幽昧糾結(jié)，與訴諸詩這一最簡(jiǎn)捷的表達(dá)路徑之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，是它內(nèi)部的種種矛盾、沖突及其蘊(yùn)含的能量，在參與揭示并塑造胡塞爾所謂“生活的世界”，即個(gè)體生命“親在之在”時(shí)不可替代的方式。真要細(xì)分，倒不如說它涵括了前文本、文本和后文本三個(gè)層面：由一而二的關(guān)聯(lián)閾主要是原創(chuàng)，由二而三則主要是批評(píng);三個(gè)層面以“形式”為樞機(jī)互為辯證，通過廣義的閱讀/寫作，呈現(xiàn)為同一整體并獲得開放性。

需要強(qiáng)調(diào)的是，所有這些作為現(xiàn)實(shí)的個(gè)體行為都具有自我相關(guān)的性質(zhì)，因而不應(yīng)，也不可能僅僅被當(dāng)作理性的認(rèn)知對(duì)象。就此而言，“作為詩學(xué)的記憶和形式”更多不是一個(gè)理論問題，而是一個(gè)實(shí)踐問題。這里，“以形式為樞機(jī)”，意味著詩學(xué)所謂的“記憶”，從一開始就不能被理解為被動(dòng)、消極、有待組織的書寫質(zhì)料。事實(shí)上它既是質(zhì)料又是動(dòng)能，傾向于自我賦形和自我生成;而特定的表現(xiàn)契機(jī)，即一首詩的“動(dòng)機(jī)”，只不過進(jìn)一步調(diào)動(dòng)、增強(qiáng)、集中了這種自發(fā)性或自組織的傾向。這和個(gè)別詩人自覺的詩學(xué)追求，包括他的思想、他的視野、他的情懷和勞作等并無齟齬，恰恰相反，二者互為條件，彼此擁濟(jì)。抽象地說，詩人的記憶和常人似不必強(qiáng)分;然而，只要具體到個(gè)案并深入其里，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者構(gòu)成的差異之大，有時(shí)真不可以道里計(jì)。有關(guān)童年記憶，尤其是創(chuàng)傷記憶的影響往往提供了這方面最?yuàn)Z目的考察窗口，但同樣不能輕忽的是那些很容易就被歸于遺忘的日常時(shí)刻，那些因敏感點(diǎn)或注意方向不同而格局、強(qiáng)度迥異的意識(shí)和無意識(shí)瞬間。當(dāng)然，最根本的差異還是集中于形式的建構(gòu)方面。常人也擁有格式塔心理學(xué)所謂“感性完形”的能力，卻很難像詩人那樣，讓這種能力在某種天賦的引導(dǎo)下，發(fā)育成獨(dú)特的世界觀和與之匹配的思維及表達(dá)方式，不僅經(jīng)由持續(xù)的關(guān)注、感悟和艱苦的自我訓(xùn)練，能以精湛的語言技藝，把在黑暗中涌動(dòng)的記憶片段以至碎片，轉(zhuǎn)化、凝聚成鮮活靈動(dòng)的特定情境，而且使之同時(shí)成為探索生存/語言的真相及邊界、認(rèn)知世界和自我認(rèn)知的獨(dú)特道途。自然，這里說的是那些真正且成熟的詩人，那些既深諳生存和語言的奧秘又不失赤子之心，能如希尼所說，“在一念間抓住真實(shí)和正義”的人。

記憶和形式的辯證很大程度上構(gòu)成了詩的主體，困難在于如何描述和闡釋這種辯證。昨天新穎發(fā)言時(shí)曾說到馮至《從一片泛濫無形的水里》一詩，并以詩中的核心意象“風(fēng)旗”應(yīng)對(duì)本次論壇的主題。這首詩的正文“跑題”跑得厲害，令人奇怪不解，新穎也點(diǎn)到了;但無論如何，以試圖“把握些把不住的事體”的風(fēng)旗作譬，都稱得上是有關(guān)詩，尤其是現(xiàn)代詩本性的一個(gè)奇喻。奇就奇在它不僅是一個(gè)內(nèi)含悖謬的表達(dá)，還經(jīng)由風(fēng)、旗雙重的“無窮動(dòng)”，迫使我們做進(jìn)一步的反省和追問。類似“把握些把不住的事體”這樣的悖謬句式我們已經(jīng)足夠熟悉了，更經(jīng)典的是海德格爾所謂“不可言說的言說”。我們大概都會(huì)同意，否定性的“不可言說”指向記憶的遼闊無疆、復(fù)雜糾結(jié)，而最終被肯定的“言說”則指向詩的形式建構(gòu);問題在于，既然不可言說，為何還要言說？很顯然，其間藏了半句“不得不說”。但又為什么“不得不說”呢？馮至的“風(fēng)旗”似乎不必特別應(yīng)答這個(gè)問題，因?yàn)榇鸢缸栽谄渲校浩祀S風(fēng)動(dòng)嘛，只要能“保留一些”遠(yuǎn)方的什么，包括“奔向遠(yuǎn)方”的心意就可以了。有意思的是，作者至為推崇的里爾克曾有《預(yù)感》一詩，同樣以“旗”為核心意象，也同樣處理了風(fēng)和旗的關(guān)系，但話語姿態(tài)和旨趣卻大相徑庭。在這首詩中，和“我”混而不分的“旗”盡管也在空曠中感到了必須忍受的陣陣來風(fēng)，卻有點(diǎn)兒無動(dòng)于衷，直到“認(rèn)出風(fēng)暴”的時(shí)刻才“激動(dòng)如大?！?但即便是在這樣的時(shí)刻，它（他）也沒有表現(xiàn)出絲毫的被動(dòng)性，相反，我們看到的是一個(gè)更強(qiáng)悍也更超拔的主體造型：我舒展開又卷縮回去，/我掙脫自身，獨(dú)自/置身于偉大的風(fēng)暴中。這里，“不得不說”的理由以“認(rèn)出風(fēng)暴”為契機(jī)，而所有的“認(rèn)出”其實(shí)都是某種瞬間綜合判斷，以主體內(nèi)部自身和他者的相互辨認(rèn)為前提。

這兩首詩都算得上是“元詩”，其詩學(xué)內(nèi)涵都涉及“看”;于此并舉，自沒有比較高下之意（就像我沒有做過專門研究考證，不敢妄斷前者是否深受后者的啟發(fā)并急于應(yīng)和，結(jié)果一不小心導(dǎo)致“跑題”一樣），無非想和大家一起重溫其中的各自千秋。不過我也樂于承認(rèn)，就個(gè)人而言，我更推重后者。這當(dāng)然不是因?yàn)榍罢吒囿w現(xiàn)的只是濟(jì)慈所謂詩人的“消極能力”，也不僅因?yàn)楹笳咔楦懈S沛，情境更飽滿，語言的強(qiáng)度和張力更大，而是因?yàn)椤罢J(rèn)出”所暗含的詩學(xué)內(nèi)蘊(yùn)更具活力也更有魅力。由此似能揭示出：所謂記憶和形式的辯證，所謂詩的主體性，是，也只能是諸多要素彼此響應(yīng)于某一臨界點(diǎn)的動(dòng)態(tài)生成，而正是在這種動(dòng)態(tài)生成中，隱藏著每一首詩之所以成為這首詩，每一個(gè)詩人之所以成為這個(gè)詩人的秘密。是秘密就難以抵達(dá)，但這并不妨礙我再征引一次里爾克來平行強(qiáng)化以上看法。在他更為著名的長(zhǎng)詩《杜伊諾哀歌》之《第九哀歌》中，那些塵世間代代相傳、生死無常，而又與未知攪拌在一起的事物被隱喻為既渴望隱形，又期待復(fù)蘇的“大地”，而詩人對(duì)應(yīng)的心聲則是：大地啊，這難道不是你所愿望的嗎，隱形地/在我們內(nèi)心復(fù)蘇？/——你不是夢(mèng)寐著，有朝能隱形嗎？/——大地啊，隱形啊，/倘若不變形，什么是你迫切的委托？將這幾行詩與《預(yù)感》兩相比較，不難看出這無分內(nèi)外的“大地”，很大程度上正與《預(yù)感》中的“風(fēng)暴”互為轉(zhuǎn)喻，而《預(yù)感》中以相互辨認(rèn)為前提的“認(rèn)出”，則變成了此處叩問中隱含了應(yīng)答的傾聽。顯然，由“隱形”而“變形”是一種遞進(jìn)，卻又自我相關(guān)，因?yàn)樗粌H涵括了“大地”復(fù)蘇的愿望，而且表明了其復(fù)蘇的途徑;與此同時(shí)，詩人的工作及其意識(shí)到的職責(zé)也已不著痕跡地融入其間?！捌惹械奈小边@幾個(gè)字尤應(yīng)重讀：在我看來，無負(fù)于此才是詩“不得不說”的最有分量的理由。

是否可以把里爾克的這幾行詩視為一個(gè)巨型的詩學(xué)“格式塔”，一種有關(guān)記憶和形式辯證的認(rèn)知原型？當(dāng)然這并不重要，重要的是將其作為我們必須時(shí)刻面對(duì)的“問題情境”，包括為溢出了“記憶”概念的“神秘”保留一個(gè)括號(hào)。畢竟，生命和藝術(shù)從來就包含著許多未知以至永不能被納入“已知”的神秘。比如天才和瘋狂;比如直覺和夢(mèng)幻;比如曾被霍金盛贊的那個(gè)俄羅斯“火星男孩”，他與其年齡和學(xué)歷毫不相稱而又玄妙莫測(cè)的知識(shí)來源令人不可思議;再比如凡·高筆下星空的造型，居然與當(dāng)代天體學(xué)后來獲得的宇宙原始引力波的偏振圖像驚人地相似。說到底，能當(dāng)?shù)闷稹霸瓌?chuàng)”之名的，應(yīng)都共享著一個(gè)不容破解的終極秘密?；蛟S可以把里爾克詩中那內(nèi)在于主體的“大地”擴(kuò)展為所有這一切的淵藪，而它既渴望“隱形”，又期待在復(fù)蘇中“變形”的永恒愿望，則意味著任何時(shí)候、任何情況下，它都是詩，也包括詩學(xué)的出發(fā)和回歸之地。忠實(shí)于它“迫切的委托”，全神貫注于它在黑暗中的動(dòng)態(tài)生成，才能看到看不見的，聽到聽不著的。毫不奇怪，它的不可消解性正對(duì)稱于它傾向于自我消解的本性，而這種本性天然地具有反意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。

當(dāng)然，指出隱藏在“不可言說的言說”中的“不得不說”是一回事，“怎么說”和“說得怎樣”是另一回事。沒有人能為前述“大地”及其“變形”方式制定一個(gè)統(tǒng)一的尺度，但這并不意味著就沒有尺度。所有無負(fù)于它“迫切的委托”，自我生成而又在流傳中返歸其里的杰作，可以說都體現(xiàn)了某種尺度。隨手可舉的例子如芒克的《陽光中的向日葵》，詩末那“每抓起一把，都能攥出血來”的土地，浸透了多少慘痛而不屈的青春記憶。但更有說服力的是那些在分量和強(qiáng)度上都足以與“大地”構(gòu)成巧妙對(duì)稱的作品，比如帕斯的《大街》。我之所以在此特別提到這首詩，很大程度上是因?yàn)樗『貌捎昧恕白晕蚁嚓P(guān)”的結(jié)構(gòu)方式，而由其組織起來的那種怪誕、荒涼，超現(xiàn)實(shí)到近乎魔幻的循環(huán)/悖謬情境，在我看來確實(shí)構(gòu)成了足以揭示現(xiàn)代世界特性的某種原型圖式：那在黑暗無門中寂靜延伸的長(zhǎng)街;那盲目地踏著沉默的石頭和干枯的落葉行進(jìn)，在街口轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，卻總是回到原地的步履;那很可能扎根于意識(shí)到的自我分裂或驚悚中的身/影幻覺，而又被刻意分離并標(biāo)舉為反轉(zhuǎn)鏡像的“我”和“他”之間的關(guān)系;那令二者在彼此追蹤中不吝于跌倒又爬起，但于面面相覷之際又先后墮入的同一種空無……“自我相關(guān)”于此既是結(jié)構(gòu)這一高度抽象而又高度形式化的情境的方式，又是這一情境本身。它以悖謬處理悖謬，并依據(jù)同構(gòu)的原理，同時(shí)隱喻了被我們稱為“現(xiàn)代”的歷史，我們?cè)谄溟g的境遇，我們迷失于“現(xiàn)代性”的追求并被一波波淘空了的內(nèi)心。順便說一句，這首詩現(xiàn)有的幾個(gè)譯本都不太理想，不知臺(tái)下的朋友中可有學(xué)西班牙語的有志再譯？

（據(jù)2018年11月在《上海文化》“作為詩學(xué)的記憶和形式”研討會(huì)上的發(fā)言錄音改寫。）