中國現(xiàn)代陶藝的文化自救

蒲粵梅

(四川電影電視學(xué)院，四川省成都市大邑縣 611331)

0 緒 論

一個國家的文化是長時間的發(fā)展過程中逐漸形成的獨(dú)具特征的精神面貌，被稱為人類學(xué)之父的英國人類學(xué)家E·B·泰勒，他在《原始文化》“關(guān)于文化的科學(xué)”一章中說：“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來講，是一復(fù)合整體，包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及作為一個社會成員的人所習(xí)得的其他一切能力和習(xí)慣?！?/p>

1 什么是文化自救

這里說的文化自救是基于現(xiàn)代陶藝應(yīng)該顯現(xiàn)各自的文化背景，而中國的現(xiàn)代陶藝就應(yīng)當(dāng)把我們自己文化里的元素拿來表達(dá)我們的觀念，在陶藝作品中體現(xiàn)中國藝術(shù)的身份性。

2 中國現(xiàn)代陶藝文化自救的原因

上世紀(jì)30年代以來，藝術(shù)界中出現(xiàn)了一股“西方藝術(shù)中心”的風(fēng)潮，這是殖民文化的產(chǎn)物，這些風(fēng)潮或價值觀的確立是以犧牲本土藝術(shù)為代價的，甚至連一些西方陶瓷藝術(shù)家看到了當(dāng)代或者現(xiàn)代很多中國藝術(shù)家的作品都感到非常驚訝，他們不僅質(zhì)疑這是東方的嗎？這是中國的嗎？失去了中國文化面貌的作品只能被質(zhì)疑，面對這一尷尬的局面，我們自己當(dāng)前需要思考的問題是：在文化領(lǐng)域里，開放的目的難道以本土文化消失殆盡作為代價嗎？這肯定違背了我們打開國門后改革開放的初衷。陶瓷藝術(shù)原本是最具民族特色的一大文化組成部分，我們的責(zé)任應(yīng)當(dāng)是探索其自身的發(fā)展途徑，借鑒優(yōu)秀的表達(dá)方式去弘揚(yáng)自己的文化，而不是舍本逐末、一味跟隨他人、疲于奔命。

中國現(xiàn)代陶藝陸續(xù)出現(xiàn)了大量西方藝術(shù)風(fēng)格的作品，一些過去的文化財富、文化遺產(chǎn)、文化資源逐漸失語，沒有了發(fā)言權(quán)。就拿周光真來講，由于他接受美國文化，把融入美國主流社會作為奮斗目標(biāo)，所以他的作品都帶有濃重的美國文化色彩，“我和安納森”、“裹尿布的樹精”反映出強(qiáng)烈的嘲諷、幽默的怪怖藝術(shù)風(fēng)格。又如袁樂輝的作品“三個漢堡”、白菡的作品“蛋糕”、郭東安的作品“沙發(fā)”，體現(xiàn)了西方波譜藝術(shù)風(fēng)格對中國的影響，將陶瓷藝術(shù)與生活聯(lián)系起來，這也是飲食文化在藝術(shù)中的響應(yīng)，并表現(xiàn)在了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中。姜波的作品“焊接工業(yè)新產(chǎn)品”、“中國產(chǎn)業(yè)大系-機(jī)械制造業(yè)NO·14”、“能源廢棄物NO·17”表達(dá)了工業(yè)文明席卷全球，工業(yè)化機(jī)器大生產(chǎn)的喧囂，并以作品去反思其世界工業(yè)化的弊端，這些作品觀念和美國人斯蒂文·蒙哥馬利的作品“D-產(chǎn)業(yè)”極為相似。還有陳君的系列作品“梭”，看上去好像美國科幻大片中的飛碟，充滿現(xiàn)代科技色彩。還有一些極簡主義風(fēng)格的作品，非常理性化的簡潔線條構(gòu)成作品的外型，十分抽象，看似簡單，卻包含作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S與觀念，這種藝術(shù)風(fēng)格的作品創(chuàng)作思路是相當(dāng)難把握的，它要求作者在西方美學(xué)的認(rèn)知上達(dá)到一定的高度，作品表現(xiàn)極端的理性與簡潔。在近似冷酷的理性狀態(tài)下一切夙愿都有可能實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)家在冷眼旁觀自己所生活的環(huán)境同時，又要以自省的方式不與潮流順行，思考并創(chuàng)作，在極簡的外型下蘊(yùn)涵著神秘而豐富的內(nèi)容，并且對技術(shù)的要求非?？量獭Ｈ绻麤]有深入的研究，僅僅是模仿、照搬的話，做出來的東西也就沒有藝術(shù)生命力，差距甚遠(yuǎn)。

在學(xué)生的一些藝術(shù)作品展中，也常常會發(fā)現(xiàn)受西方影響的現(xiàn)象，甚至更多、更為嚴(yán)重。學(xué)生正是處于學(xué)習(xí)、探索的初級階段，并且由于在灌輸式的教育方法及學(xué)科設(shè)置上存在一些不科學(xué)性，藝術(shù)欣賞課和藝術(shù)史等課程相對薄弱，而關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)狀況等課程甚至沒有，所以導(dǎo)致學(xué)生對陶瓷藝術(shù)的學(xué)習(xí)并不深刻，在配釉實(shí)驗(yàn)及燒成上更是欠缺。他們在一波又一波歐美流行藝術(shù)形式的影響下，沒有豐厚的文化積累，很難明辨東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的諸多相依相存而又各不相同的復(fù)雜關(guān)系，更容易盲目跟進(jìn)，而欠缺轉(zhuǎn)化的能力。讓他們進(jìn)入一種誤區(qū)，把創(chuàng)造性與所謂的另類互為混淆，覺得只要越奇怪、越夸張、越讓人摸不著邊就是現(xiàn)代陶藝，完全沒有對陶瓷藝術(shù)深層的思考和表現(xiàn)，做的僅僅是表面的跟從和模仿。

3 中國現(xiàn)代陶藝文化自救的措施

近些年，部分中國的陶藝家也逐漸意識到中國現(xiàn)代陶藝的問題，所以也在不斷地嘗試為我們中國自己的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作不懈努力著。臺灣的陶藝家李永明先生意識到臺灣陶藝受西方影響頗巨，而在具有強(qiáng)烈地域性的文化及個人獨(dú)特風(fēng)格者并不多見的情況下，他陶塑了自己生活地區(qū)的原住民形象。創(chuàng)作出的作品風(fēng)格是對“弱勢的吶喊、強(qiáng)勢的省思”，富有振顫韻律和追懷原始?xì)g愁的特點(diǎn)。他作陶忠實(shí)于自己的生活感受，表達(dá)出對傳統(tǒng)民族文化的尊重。大陸的陶藝家黃煥義的作品流露出明顯的文化藝術(shù)的民族主義回歸，強(qiáng)調(diào)對過去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的價值肯定。懷舊之風(fēng)吹散了對西方現(xiàn)代陶藝之“新”的崇拜，“舊”的瓷片不再是他的禁忌，他游戲性地把景德鎮(zhèn)青花瓷歷史記憶留駐并表現(xiàn)到作品之中，終于意識到對民族性和地方性文化的強(qiáng)調(diào)和揚(yáng)棄。還有香港的陶藝家黃美莉，她的樂燒作品樸實(shí)自然，注重陶質(zhì)感，充滿泥土物質(zhì)特色，有一種含蓄的東方式美感，即注入現(xiàn)代的思緒，也體現(xiàn)了濃郁的古韻。

4 結(jié) 語

這些藝術(shù)家們正努力地為我們中國現(xiàn)代陶藝文化自救做出榜樣，同時也在為喚起中國現(xiàn)代陶藝對中國本土文化的思考，呼吁扭轉(zhuǎn)中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展中的“崇洋潮”身體力行著。西方文化思想不斷地向全球蔓延，對世界各地的社會文化都產(chǎn)生深刻影響。中國的文化傳統(tǒng)正遭受侵蝕的今天，憂患已經(jīng)敲響警鐘，我們怎能充耳不聞、無動于衷，國人必須提高危機(jī)意識了。文化自救不僅僅是中國現(xiàn)代陶藝的事情，更不僅僅是中國現(xiàn)代陶藝家們的事情。在各個藝術(shù)領(lǐng)域，甚至整個社會領(lǐng)域，所有中華民族的子孫后代都應(yīng)該傳承中國的本土文化，保護(hù)我們的傳統(tǒng)文化，并且擔(dān)負(fù)起把我們自己的文化發(fā)揚(yáng)光大的重責(zé)。