魚素雁書寄深情
——戴不凡回憶周信芳先生

戴 霞

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所

我的父親戴不凡（1922—1980）1952年從杭州調(diào)京參加戲曲工作后，由于工作需要，他與全國許多劇種的老藝術(shù)家或著名演員均有交往，并在交往中結(jié)下深厚的友誼。在十年“文革”中，這些他所崇敬的老藝術(shù)家們盡管紛紛慘遭噩運，被打入另冊，但這并沒有改變他們在父親心目中的形象，雖然當時他自己也同樣身處逆境。有時靜下心來，他也會細細回顧自己調(diào)京后的工作種種，每及憶起與戲曲界“頭牌”交往的事情，他都會心潮洶涌，“許多往事，歷歷在心”。

他常對我們談起這些國寶級的藝術(shù)家們的某些軼事，并以十分欽佩贊賞的口吻來描述他們高山景行的道德風(fēng)范和卓越超群的藝術(shù)成就。對自己無話不談的兩三老友，雖然他們有的不在北京工作，但父親也常寫信談及與這些老藝術(shù)家們交往的舊事。父親在給杭州工作的曾經(jīng)同事，也是多年的好友謝獄伯伯的信中，就多次談起自己與一些著名演員交往的情況，向他們了解劇種的歷史及演員的表演經(jīng)驗。父親是浙江人，故與同是浙江人的周信芳先生及1949年后在浙江定居并工作的蓋叫天先生特別談得來。當然，“特別談得來”的原因不僅只是“鄉(xiāng)黨”之故，而是在通過采訪或幫助他們審定和修改劇本的接觸中，父親深深被兩位藝術(shù)家高尚的道德品質(zhì)所感動，也被他們對藝術(shù)精益求精的精神所折服?，F(xiàn)將1973年至1974年間，父親給謝獄伯伯信中談及周信芳先生的部分文字摘錄出來，并加以說明。從這些信手寫來、毫無拘束的文字中，可以看出父親與周先生的交往種種，從中也能使讀者了解許多不盡為人知的珍貴史料。

周先生不認為自己是“海派”

眾所周知，久負盛名的周信芳先生是京劇麒派藝術(shù)的創(chuàng)始人，他的唱腔渾樸蒼勁，表演善于烘托場上氣氛，有極強烈的節(jié)奏感。周先生成名很早，被業(yè)內(nèi)人士稱之為“麒老牌”，或干脆簡稱“老牌”，后來，這些稱呼也在廣大觀眾中傳揚開來。由于周先生長期在上海演出，人們常常把他及他所代表的麒派藝術(shù)風(fēng)格稱之為“海派”，用以區(qū)別北京京劇在表演上追求功架、板眼的中規(guī)中矩，演出劇目、表演必有師承的“京派”，但周先生自己對這種說法卻并不以為然。父親給謝伯伯的信中這樣寫道：

一般習(xí)慣，均尊老牌為“海派”。但老牌在熟人前，對此“尊號”憤然不已。彼以為“海派”者，乃唱《槍斃閻瑞生》、耍弄機關(guān)布景者流，與彼毫勿搭界者也。若尊之為“麒派”，彼頗接受。

我曾屢問其究竟有多少麒派弟子？彼又牢騷大發(fā)：“他們故意把嗓子喊啞，來學(xué)我麒老牌，你說，這批人能不能算麒派！”我曾詢之再三，在其弟子中最得意門生為誰？彼則搖頭不已，說：“我只和一些人說過戲（行話，即教學(xué)之意），他們只學(xué)我的外形，也就算是麒派！”……

對流派，周先生似有滿肚子說不出之“苦”。緣其父曾任余姚縣令，后住京做一甚窮之小京官。他5 歲時，其父即請教師每日來家教戲（師某，系“三慶班”者），7歲即正式登臺演出（麒麟童者，七齡童之諧音也），幾年后他到北京，進喜連成科班，曾與梅蘭芳等同臺演出。

當時，正值譚鑫培聲名大振之時，他看了周的演出后，對此童頗為欣賞，故周曾為譚之及門子弟。譚盛年時，音調(diào)甚高而剛勁；到晚年（60 多歲以后），以年齡及嗜好（抽鴉片）關(guān)系，乃一變而為萎靡不振、有氣無力之靡靡之音?！芩鶎W(xué)者，乃譚盛年時之腔調(diào)。其后，老牌又隨汪大頭（桂芬）學(xué)，汪腔亦是屬于長江大河者。南下到滬后（光緒末），彼又與汪笑儂（專編新戲的，他的劇作前幾年經(jīng)周要求，已公開出版）合作。汪笑儂學(xué)孫菊仙，亦是唱高調(diào)門——“正宮調(diào)”的。據(jù)周言，譚叫天（盛年之腔）、汪大頭、汪笑儂，都是“黃鐘大呂”之聲，非有氣無力之腔也。故在老牌自己心目中，他不僅不是“海派”，而乃是貨真價實，極為地道之“京派”也（此點，蕭老亦嘗對我言之，說周確非“外江派”，而是學(xué)譚盛年之腔調(diào)者）。

有人認為×××等系“京朝派”之正宗；然在老牌心目中，則認為此事殊可商榷。蓋彼言之下之意，“京朝派”之正宗，他身上略有六七；其他實非“正統(tǒng)”也?！它c，他曾同我談過四五次；并曾學(xué)譚鑫培、汪大頭、汪笑儂之唱念與彼自己唱念之比較，以資證明他非“海派”和“外江派”（意即“我乃京派”），還曾出示資料（彼于數(shù)十年前化名寫的《談譚》，對譚之藝術(shù)分析至精）。其意在：希望我能執(zhí)筆寫一文章，來論述麒派實系“京朝派”。但弟考慮再四，覺得此文難寫。蓋若道出其中隱秘，必會引起軒然大波矣。此事，他非極熟之人不肯談。故外間知者甚罕也。——彼南下后，又嘗與三麻子（王鴻壽）合作，三麻子系徽班出身；周之《跑城》《掃松》，即系得三麻子嫡傳者。而徽戲為京戲之祖師，故彼實系京戲中老生之“正統(tǒng)”，并非“海派”也。盛年之譚腔，蓋以三麻子之身段（徽戲之身段，較向“唱”發(fā)展之“京”戲，實繁復(fù)異常），加上汪笑儂之愛編新戲，這等等方面，即“麒派”之基礎(chǔ)。

周信芳贈戴不凡《周信芳先生演劇五十年紀念文集》

1955年4月，文化部、中國文聯(lián)、中國戲劇家協(xié)會在北京共同舉辦梅蘭芳、周信芳舞臺生活五十年紀念會。會議在年初即已開始籌備。當時父親負責(zé)收集、整理梅、周的各種資料匯總，并據(jù)以寫出一份詳盡材料，供作報告的田漢先生參考。我們在父親遺留下來的大量稿件中，有幸看到了這份題為《關(guān)于周信芳先生及其藝術(shù)》的材料。其中有這樣幾句話：周先生不承認自己是“海派……”“在周先生心目中，他并沒有什么麒派、海派等等派別。他認為：那些只圖臺下效果，不顧劇情真實的京戲才是‘海派’?！笔聦嵣希芟壬蔷﹦。òā熬┏伞保┍硌菟囆g(shù)傳統(tǒng)最忠實的繼承者和發(fā)揚者。

雖然父親沒有正式寫文章論述周先生所代表的麒派藝術(shù)實系“京朝派”，但他后來在《好學(xué)不倦的藝術(shù)家——周信芳》一文中寫道：“以前，京劇界中有些人不理解周先生的藝術(shù)，說周信芳的藝術(shù)是所謂‘海派’，以示區(qū)別于譚鑫培等的‘京朝派’。實際上，周先生曾經(jīng)是很好地觀摩過，而且十分推崇譚鑫培先生的表演的。拿《空城計》來說吧，周先生認為譚鑫培能把諸葛亮沒有臺詞的地方和心里要說的話，都通過神情、動作表現(xiàn)出來。他學(xué)習(xí)譚鑫培，不像別人那樣，只從外形、表面的一舉一動地擬模；而是善于分析譚鑫培所創(chuàng)造的人物形象和他所演的人物內(nèi)心情感，善于學(xué)習(xí)他的現(xiàn)實主義表演方法?！备赣H的這段話，實際上也是為以周先生為代表的麒派藝術(shù)實非人們眼中的“海派”京劇而正了名。

每日自動“送戲上門”

1953年年初，文化部將戲曲改革審定傳統(tǒng)戲曲劇目列為首要工作。為此，藝術(shù)事業(yè)管理局（簡稱“藝術(shù)局”）專門成立了由4 人組成的戲曲劇目審定組（簡稱“劇目組”），組長由藝術(shù)局第一副局長、黨委書記張光年兼任。當時劇目組共審定了56 個京劇傳統(tǒng)劇目。父親作為劇目組的成員之一，負責(zé)了包括《群英會》在內(nèi)的26 個京劇傳統(tǒng)劇本的審定、整理、編輯工作。到這年10月，審定的數(shù)十個劇本定名為《京劇叢刊》，以“中國戲曲研究院編輯”的名義交由新文藝出版社（上海）陸續(xù)出版。出版前，父親還撰寫了《京劇叢刊》的“編輯凡例”，并制定了各劇目“前記“的編寫規(guī)格。1954年1月，中國劇協(xié)從文化部藝術(shù)局分離出來，劇協(xié)黨組書記兼秘書長、《劇本》月刊主編張光年將劇目組的成員帶到劇協(xié)。由此，父親成為《劇本》月刊戲曲組的成員之一。鑒于在審定、整理傳統(tǒng)劇本中取得了一些經(jīng)驗，在這年的9月至12月，上級又派父親赴滬協(xié)助當?shù)匚幕块T籌辦并參加華東區(qū)戲曲觀摩演出大會。大會結(jié)束后，他參加了華東戲曲研究院《華東地方戲曲叢刊》（計30 余集）的編輯工作。對每部戲，父親不僅看過劇本和演出，而且在作者修改過程中提出了具體意見，并草擬“編輯前言”。他還向華東各省推廣審定《京劇叢刊》的經(jīng)驗。這期間，父親吃住都在華東戲曲研究院，因此得以經(jīng)?？吹街苄欧枷壬木省把莩觥?。父親在信中這樣寫道：

老牌有一特點：無論在前華東戲研院及后來之上海京劇院時，無論昨晚是否演出，每晨九點半，必蒞院（有時，下午三點左右，亦到院）。彼上班以后，喝龍井茶半杯后，其唯一工作，厥為“串門”。若編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美諸室（組），無一不串。上下古今無所不談。興趣一來，則連唱帶做，大展“老牌”身手。故院中干部，甚少赴劇場看彼之演出；蓋他每天會自動“送戲上門”，且連演唱帶解說，除不化裝以外，實勝于軋電車赴劇場也。

關(guān)于周先生在單位的“興趣一來，則連唱帶做，大展‘老牌’身手”這一點上，我在其他人的回憶文章中也得到印證：

……正好《戲劇報》編委戴不凡到上海來。那是1959年三四月間，他就在市文化局劉厚生的辦公室里召集會議，和周信芳見面，因舞臺藝術(shù)記錄為《戲劇報》組稿，也談到了《義責(zé)王魁》。戴不凡提到了王中脫衣的身段，問是否取自《打漁殺家》。周信芳同他很談得來，這時談得興起，站起身來，做了一個《連環(huán)套》里黃天霸脫褶子的身段，一拍右腹，念一聲：“黃天霸！……”戴不凡和在座的人都禁不住拍手，叫好。周信芳也爽朗地笑開了。不用再加解釋了，這個身段是從《連環(huán)套》（《天霸拜山》）中吸取過來的……

周先生的這種“送戲上門”，在全國的大小劇團中恐怕是絕無僅有的事情。這不但體現(xiàn)了他對藝術(shù)的癡迷程度，而且也說明作為大藝術(shù)家的周先生，他與同行的關(guān)系是多么和諧、融洽，是個多么平易近人的好院長！

“我新收得一個麒派弟子”

父親在參加華東區(qū)戲曲觀摩演出大會期間，還有一項重要任務(wù)就是與華東戲曲研究院合作審定周信芳、蓋叫天二人的“私房戲”，這就使父親與周先生有了更密切的聯(lián)系：

憶1954年，我住華東戲研院（主要系負責(zé)審定他的劇目——即后來出版的那一厚本《周信芳演出劇本選集》），在其京劇組編劇室辦公，然辦公室每日下午實際只弟一人孤坐。時老牌正應(yīng)約將灌《掃松下書》唱片，彼“趁虛而入”，每日下午三點半至五點半，攜其琴師來我辦公室“打擾你一下”，幾歷半月之久，與其琴師再三“琢磨”（此亦行話，“研究”也。）此戲之唱腔。一室三人，弟初則靜聆，繼則亦步亦趨，隨其大唱“黃葉飄飄，葉兒落……”老牌因弟嗓亦頗啞，乃曰：“我新收得一個麒派弟子了。”彼曾再三傳授如何運用丹田之氣，如何換氣、行腔，如何咬音切韻。然弟毫無音樂“天才”，跟著他齊唱，則儼然“麒派老生”；但他一讓我只跟胡琴，弟則“黃腔走板”，惹得琴師大笑不已。我跟著他唱時，他說“你已經(jīng)差不離”了；可是，一單獨唱，則調(diào)不成調(diào)，腔不成腔，此亦“天資”所限，無可如何之事也。弟搞京戲多年，接觸者不乏“名牌”，然于京戲之唱念，僅悉其腔調(diào)板眼之稱，若自己一開口，則必惹得哄堂。否則，弟今日亦早可以“下?！保蔀椤镑枧伞币?！

結(jié)緣卻因《琵琶記》

周先生曾把《周信芳先生演劇五十年紀念文集》一書送給我父親，并題寫了“不凡先生留念 一九五四年九月三日北京 周信芳敬贈”幾行字。“敬贈”二字，代表著他們之間有著深厚的感情。自1966年周先生受迫害以后，父親會常常想起他、懷念他。1976年父親在整理藏書時，看到曾在揚州城中買的黃石牧《□□堂集續(xù)編》等書時睹物思人，又想起了周先生，他寫道：

一九五四年春，因?qū)復(fù)昀吓苿∧?，而彼赴揚州演出，遂攜呂仲老有揚州之行。于飛絮滿天中，與演員同往綠楊旅館，都十日。曾由老牌攜其老伴暨幼女并呂仲老同舟泛瘦西湖，登平山堂，游觀音寺，訪迷樓舊址，復(fù)在虹橋附近由其幼女攝影……二十余祀矣！廣陵曲散，牌、仲復(fù)于前去兩秋九月物化，撫卷憶昔，慨莫能已。丙辰春日記。

每想到與周先生相處的日子，想到其所受到的不公平待遇，想到這位德高望重的老藝術(shù)家之死，父親的心情就無法平靜。他在給謝伯伯的信中，回憶與周先生在一起時的往事：

弟置身梨園，唯與此老相交甚深。彼每年必來京（蓋“人代”也）；到京后，不來文聯(lián)大樓則已，若來，則必先逕入弟之辦公室。除詢及文藝戲劇界之近況外，弟若有所詢，渠則必連唱帶做，為之解說再三再四。劇協(xié)內(nèi)部及京劇院某些人恒稱弟為“麒派”，實非無因。彼之對我有好感者（1954年在滬，與兄相見前后，彼曾數(shù)挽人來詢及弟之家庭情況，蓋志有所屬焉）?！从?952年冬，時值全國會演結(jié)束之后，彼留京演出。當時一主要劇目為《琵琶記》，系抗戰(zhàn)前彼組織“移風(fēng)社”時親自改編者。演出后，以馬公為代表，持否定意見者居上風(fēng)（即田漢亦如此）。唯光年酷愛此戲原本，他召弟到其臥室“密謀”半夜之久，二人意見一致，即：此劇之主題思想，即陳眉公之所謂“功名本是無情劍，隔斷骨肉兩分離”是也。翌日下午將舉行座談?！懊苤\”時，決定由弟先發(fā)制人，首起發(fā)言。最后由光年作總結(jié)。屆時開會，我乃第一個“跳出來”，滔滔不絕，引馬恩列斯，大談此戲主題思想。這一來，原頗欲否此戲之馬公等“措手不及”，彼等發(fā)言時，只得唯唯否否而已。故周會后即對我好感倍加。

在《琵琶記》中，周信芳飾張廣才，李玉茹飾趙五娘

在《四進士》中，周信芳飾宋士杰，趙曉嵐飾楊素珍

父親對《琵琶記》是進行過深入研究的，后來曾撰有《論古典名劇〈琵琶記〉》一書。而早在1920年，周信芳先生就在上海商務(wù)印書館活動影戲部拍攝過《琵琶記》的電影。難怪他們都對這部古典名著情有所鐘。

《坐樓·殺惜》 絕處逢生

1961年，由應(yīng)云衛(wèi)、楊小仲導(dǎo)演、上海天馬電影制片廠出品的影片《周信芳的舞臺藝術(shù)》，拍攝了周先生的代表劇目《徐策跑城》和《下書殺惜》（又名《坐樓·殺惜》）。這兩個劇目不但成為研究麒派藝術(shù)必不可缺少的資料，也成為麒派藝術(shù)傳承的重要依據(jù)。

然而，就是像《下書殺惜》這樣的優(yōu)秀劇目，在20世紀50年代初卻被打入“另冊”而遭禁演。當了解到周先生非常想演這出戲、而禁演此戲完全沒有道理時，父親據(jù)理力爭，向劇目組長張光年陳情，最終使這出戲成為周先生的保留劇目：

1954年春，弟赴滬審定其劇目時，審定之劇目名單，原已經(jīng)組內(nèi)討論、由光年報文化部、中宣部批準，其中本無《烏龍院》（即《坐樓·殺惜》）。然弟從旁獲悉，老牌亟欲演出此戲……而某些領(lǐng)導(dǎo)不予允許。弟又與光年“密謀”，必須將此劇列入彼之“審查劇目”。光年一口答應(yīng)，并交換了對此戲之修改意見。及弟赴滬時，老牌正準備到揚州等地巡回演出，隨同之旦角為趙曉嵐，但除《打漁殺家》外，曉嵐無一戲可與老牌同場演出者。我盡悉以底蘊，故一開口同老牌談審定其劇目時，首先即主動向彼提出，要先審定此劇，彼大為吃驚。

猶憶一春風(fēng)和暢之下午，弟與彼在他辦公室之走廊上，與呂仲（先后任華東戲曲研究院、上海京劇院之編劇，抗戰(zhàn)前與周即有來往，我們習(xí)慣稱呼他為“呂大哥”。今年6月，以67 歲之齡，逝于南京矣）等三人，共談此戲。我提出：

一、按《水滸》，這戲毫無問題。壞在當年“京朝派”為了適應(yīng)部分觀眾之口味，將宋江處理成為一個純粹的嫖客，似爭風(fēng)吃醋而殺人者。二、應(yīng)恢復(fù)宋江未上梁山前之“草莽”英雄原相，必須把他那些“調(diào)兒郎當”之處徹底刪去。三、宋之殺惜也，實由于“政治”問題之故；此是古代革命與反革命之斗爭，必須強調(diào)?！転橹毘鲋饕馊绾涡薷??！幌?，老牌極為傾倒。越二日，彼即將其（按我意見）之新改劇本交我審閱。與我之原意，竟一無出入。

在《下書殺惜》中，周信芳飾宋江，趙曉嵐飾閻惜姣

為加強第三點，彼甚想將《劉唐下書》（此為徽班原有之一出）加入，我說，此甚為必要。翌日，彼即將《劉唐下書》之親筆原稿交我（彼殊“節(jié)約”，稿系用已寫過的道林紙反背用毛筆寫的；并親自用線裝釘成。彼之毛筆字，有隸味，一如其表演之“剛勁”。此原稿，現(xiàn)猶在敝篋，惜忘了請其簽名耳）。數(shù)日后，我往揚州觀其演出，一切如同我之設(shè)想，殊以為樂?！灾?961年冬，彼來京作“舞臺生活60年紀念演出”時，《烏龍院》一劇被觀眾譽為杰作?！稇騽蟆芳s曉嵐寫了篇演此戲之藝術(shù)經(jīng)驗；實則，曉嵐所談種種，全系弟當年之“餿主意”也。曉嵐在臺下，貌不過中人；然她上臺飾惜姣，則妖艷靚美，珠光寶氣，眩人心目。老牌與她合演此劇，如能以小說筆調(diào)記之，當可勝于耐庵原著十倍也。

1975年，全國開展批《水滸》運動時，父親在學(xué)習(xí)小組會上公開發(fā)言時又提到了與周先生一起討論《坐樓·殺惜》一劇的情況。他說：

一九五四年我去上海分工負責(zé)審定麒麟童（周信芳）的劇目時，他想把這出拿手戲列入，但是怕挨批；原因一是宋江殺了個女人，“污蔑婦女”；再則，這個婦女“成分不錯”。我說，她已經(jīng)決心要告發(fā)宋江私通梁山晁蓋了，管她是男是女、是貧農(nóng)是雇農(nóng)成分，反正是個反革命，干么不可以殺？不過，你演的那個宋江，實在不太像毛主席《矛盾論》中說過的三打祝家莊的領(lǐng)導(dǎo)人，而像是個白相人。把這個問題解決了，我認為這個戲可以演。后來他和我共同討論出一個修改方案，他自己動筆改的……麒麟童那年要求把《劉唐下書》加進去，我說我沒看過這場戲；他親自用毛筆正楷寫了一本給我。這本東西至今在我手頭，沒丟失。

父親在那次的發(fā)言中指出：“談起《逼上梁山》，這是毛主席親筆寫信肯定的好戲嘛，這封信是我們整個戲曲改革工作的第一篇光輝文獻嘛，為什么現(xiàn)在不演《逼上梁山》，還有《三打祝家莊》呢？我沒有想通?！倍驮谀且荒甑?月，周先生含冤去世，父親的頭上還戴著“歷史反革命分子”“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”等多頂帽子，然而他卻在會上公開質(zhì)問為何不演水滸戲，并大談當初自己與周先生共同商量修改《坐樓·殺惜》一劇的情況。父親就是以這種方式來表達對周先生的懷念，這是需要何等大的勇氣啊！

“甚以老兄為知音”

周信芳先生數(shù)十年來面對的觀眾，基本上是屬于城市中的平民階層，為使觀眾易于接受，故京劇麒派的表演具有樸實無華、通俗易懂的風(fēng)格。但中華人民共和國成立后，由于受外國戲劇的影響，使得中國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)也受到不小的沖擊。父親向謝伯伯回憶了60年代初學(xué)術(shù)界關(guān)于我國藝術(shù)表演體系之爭的一些情況，他寫道：

1961年下半年，在討論美學(xué)的高潮中(那時《人民日報》《文藝報》《新建設(shè)》等報刊，幾乎無一不在召開一連串的座談會，我是經(jīng)常被各報拉去參加的)，《人民日報》忽把朱光潛譯的一篇狄德羅《演員的矛盾》發(fā)表了出來，幾乎引起了整個文藝界和哲學(xué)（美學(xué)）界的擾動。劇協(xié)（其實是《戲劇報》）召開了多次座談會，除了“圈子里”的主要人物（話劇、戲曲、歌劇的頭牌導(dǎo)演和演員）以外，許多從事美學(xué)工作的如朱光潛、王朝聞、李健吾等以及電影界的名人都參加了。在這樣的盛會上，連中央戲劇學(xué)院的教授也不太輕易能有發(fā)言機會的。其規(guī)模雖不及當年爭論《琵琶記》時大，但熱鬧有過之（一些報刊記者要求參加，只能坐在門口聽，擠不進去）。由于“歷史”的原因以及“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的口號，話劇、歌劇、電影的表演、導(dǎo)演，離開了“斯坦尼”，那是無所適從的。戲曲表演呢，搞“導(dǎo)”的，也幾乎無一而非“斯坦尼”（因此，不只在藝術(shù)上，而且在人事關(guān)系上，各劇團也鬧出了無窮無盡的糾紛、爭執(zhí)；這是“圈子外面”的人所不知道的）?！八固鼓帷敝熬A”，那是要演員“體驗”（自己變成劇中人，但要有內(nèi)心克制）。而狄德羅呢（這原是電影、話劇、歌劇導(dǎo)演、演員所陌生的名字，更無論戲曲矣），他是主張“表現(xiàn)”的（即：上了臺以后，演員不是變成劇中人，而是“重現(xiàn)”他在排演里所掌握的一切，即：演員還是演員，在臺上只是重新表演他在排演場中已經(jīng)定型的“范本”）。“演員的矛盾”云云，即：上了臺以后，“我”究竟還是“我”呢，還是變成了劇中人呢？——問題爭論得很激烈，以至于把狄德羅原文的不同版本也翻譯出來了。這問題不只是關(guān)系到崔嵬、白楊、舒繡文、歐陽山尊，也關(guān)系到梅蘭芳以至于侯寶林的。不只關(guān)系到藝術(shù)，也關(guān)系到政治——按“表現(xiàn)派”的理論，演員上臺后只需重復(fù)表演他在排演上已經(jīng)由導(dǎo)演給予“定型”的“范本”，那是可以不深入生活的；而按“體驗派”理論，那就得先深入生活、熟悉生活。同時，這不只關(guān)系到藝術(shù)，也關(guān)系到全國影劇界幾萬人（特別是“名牌”）的飯碗問題的，因為，萬一狄德羅所說的是真理，那么，他們原來的一套（斯坦尼）就得全扔了，如不失業(yè)，也得自“人手足刀尺”從頭學(xué)起。會上，搞戲曲的阿甲、李紫貴以及李少春、袁世海等全談了，正像話劇、歌劇、哲學(xué)界人士一樣，越說越糊涂。總之，爭了許多次（全國各劇團也無一而不在爭這個問題），沒個結(jié)果。

周信芳給戴不凡寫的名片

會是要我“把場”的。按我的意見，應(yīng)當由編輯部（加上搞表演的編委）來歸納研究一下會上提出的問題，然后再進一步請全國戲曲界的名演員、老演員，根據(jù)我們歸納的問題，從他們的切身經(jīng)驗來談。這樣，中國戲曲特有的表演體系究竟是什么派？那是可以解決的。如此電影及話劇、歌劇學(xué)習(xí)戲曲傳統(tǒng)（學(xué)狄德羅，他們是不可能接受的；學(xué)傳統(tǒng)，大家的興趣就來了），使它進一步民族化、大眾化的這個喊了幾十年的口號，也可以具體解決了。

當時，我曾寫了一封信給陳西汀，讓他去問問“老牌”（陳當時正和他泡在一起在搞《澶淵之盟》）：“你在臺上，究竟是我，還是非我？”

我說，根據(jù)你多次同我談的，以及我看戲的印象，是否可以這樣說：作家是拿鋼筆、墨水、稿紙還有語言、文字作為工具來表現(xiàn)他所想表現(xiàn)的東西；畫家是以顏色和線條為工具來表現(xiàn)他所想表現(xiàn)的東西；而演員在臺上是以他自己的身體、五官、四肢（這是經(jīng)過“訓(xùn)練”的，舞蹈化了藝術(shù)化了的身體、五官、四肢）作為工具，面向觀眾，在“寫”他所想告訴于觀眾的“這個人”。因此，到了臺上，演員還是演員自己，猶如寫小說時作家仍是作家自己一樣。但也正像寫小說，寫得色舞眉飛、淋漓盡致之時，有時也會“忘我”——和他的人物合而為一了。因此，這既非到臺上去冷冰冰“重現(xiàn)”在排演場中已經(jīng)定型的“范本”的狄德羅“表現(xiàn)派”，亦非化而為劇中人的斯氏“體驗派”。

陳后來復(fù)信說：“老牌聽后，甚以老兄為‘知音’，他把（我）信中所說的體味了兩天之后，說：‘我在臺上演戲，就是這么回事’。我們梨園行也都是這樣演戲的。我也不知道該叫什么派。”——其實，這就是地地道道的中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的一個核心問題。不是法國也不是俄國派，而是“中國派”。

一元一碗的“東坡肉”與家宴

1972年，父親身處逆境的同時，也在關(guān)心著周先生的近況和命運，不斷地打聽他的消息。父親在給謝獄伯伯的一封信中寫道：“周事，亦可為兄略談。不久前，陳西汀兄來信告我，周雙目已失明。然未及其‘結(jié)論’如何。他參加過南國社（演過話劇《雷雨》），勝利后又因（在上海淪陷時）演過《文天祥》等劇而接受‘中正獎金’（不過，在那個時代，不接受恐怕也不可能），再加上一個《海瑞上疏》，反正這是‘夠嗆’的?！痹谡劦街芟壬募彝ド钋闆r及印象時，父親說：

解放后，周除每月之保留工資外，原華東戲研院、上海京劇院為照顧其生活，每年均特調(diào)一些演員陪同演出一兩個月以上（大約系“四六”拆賬，周得其大半），每年收入如此甚多。周本人生活甚簡樸（僅有嗶嘰單制服兩套，一套且系半舊者），唯日食豬肉斤許而已（彼每次來京，均赴東安市場一小鋪中吃價不及一元之“東坡肉”一碗，以此為佳饌）。除購買書刊外，本人并無其它嗜好或浪費、揮霍……

憶1954年在滬時，周曾邀弟赴其“家宴”，梅亦參加；當時適田漢由川來滬，臨時又增一席（據(jù)說，其家中毋須出門采購，臨時增加三四席酒筵，系屬毫無問題者，蓋太座之“狐群狗黨”甚多，時來叨擾故也）。上?！笆竺睅缀跞可W臨，均陪我為一桌，獻茶、敬酒，我被這批“女士”弄得很窘。幸酒量洪大，未被灌醉。那天，上海文化廣場聞訊，特派了攝影記者石燕（他解放前就是拍劇照的能手）來拍了五打膠卷，可是不悉何故，周及我均再三去問他加印，卻弄不到半張照片，真是遺憾！

周家，太太專雇了一位“才貫中西”的名廚，據(jù)說，其手藝超過杜月笙家中者。其菜肴之精美，實甚于錦江飯店百元一席。弟來京后，自“國筵”以下，參加筵會甚多。然周之家筵，至今思之，猶有余香也。

其一家不過三口人，兩老及一女；其次男，忘其名，俗喊為“小周”者，則在蘇北一劇團，不常返滬。全家住七層公寓樓房之第三層，其會客廳純系“洋”者，豪華之狀，使人炫目……周本人則自有一書房，三壁圖書，一張舊桌，兩把半新之彈簧靠背椅子而已。

最后一出新戲《澶淵之盟》

1962年《劇本》月刊第10、11期合刊上，發(fā)表了父親寫的《為演員寫戲——談麒派新戲〈澶淵之盟〉》一文，這篇長文后收入1963年上海文藝出版社出版的京劇劇本《澶淵之盟》中，該劇由陳西汀編劇。

而關(guān)于這出戲的創(chuàng)作過程，是與父親有關(guān)的。他向謝伯伯回憶此劇創(chuàng)作的前后背景時說：

老牌之最后一個新戲《澶淵之盟》，始作俑者，非他，小弟是也。

緣1960年冬，話劇《甲午海戰(zhàn)》（此劇驚心動魄，殊佳）演出前后，弟正在抓歷史劇問題，自己又在研究岳飛；因靖康之難而上溯澶淵之盟，覺寇準大可一寫（舞臺上之《清官冊》《罷宴》等，殊非此公全貌）。于新歷史劇，弟經(jīng)光年指點，堅持恩格斯之三條“原則”的結(jié)合，即“巨大的思想深度，意識到的歷史內(nèi)容，和莎士比亞劇作情節(jié)的生動性、豐富性”。以此尺度衡量，解放后戲曲界所編成千數(shù)百之所謂“新歷史劇”，實無太理想者。

當時焏思自己動手創(chuàng)編此戲。但西汀兄適來信向弟訴苦：彼自1955年來京參加講習(xí)會，在我協(xié)助下搞了個《屈原》獲得發(fā)表以后，五、六年來，所作所編近20 個，2/3 以上未獲演出，更無論發(fā)表與出版矣。故弟乃決意將此戲讓與他去寫。

對此，在運動中成為陳及弟之一重點問題的黑戲，弟可將當年之“黑心”向老兄“交代”于下：一、在弟所接觸中，西汀實為全國京劇界編劇中最具才華與舊文學(xué)修養(yǎng)者，我們意趣相投。而此戲必須老牌來演始佳。老牌與我及西汀關(guān)系又密，集三個“第一流”之力，必可搞出一個“第一流”的理想中的新京?。v史?。?。二、此劇之必須老牌者，緣史載：寇準拜相之時，與真宗言：“臣唯有一‘剛’字以報九重耳！”而強御駕親征等等，實系其“剛”之表現(xiàn)。老牌屬于元曲“斥奸罵讒”一科（戲中有罵王欽若等場），表演又素以“陽剛之美”取勝，故此題材甚“對”（此為行話，即“合”也）他的“戲路”（行話：風(fēng)格之意）。而寇準不僅為政治家，亦一名詩人也。老牌有文化，上臺后亦善于表現(xiàn)書卷氣。京戲演員中，舍他，實無一人可以堪充此角——表現(xiàn)寇準之全貌者。三、素材中之“宏大思想”固十分明確，而抗御自“北”南下之敵，似亦可有助于現(xiàn)實教育；非為歷史而歷史劇者。據(jù)老牌數(shù)十年來所編之新戲而觀，渠于此道實所擅長。四、欲搞“新歷史劇”，舍內(nèi)容外，必須在京劇形式上大膽突破，始能一新觀眾耳目。而老牌則是從不墨守成規(guī)，善于勇于在形式上革新者。

……我去信與西汀后，“一拍即合”；我又附去素材以及某些場子之具體構(gòu)思，讓他去找老牌，我說“估計彼無有不同意者”，果然，一談之后，亦是“一拍即合”。且老牌對此興趣極高，回家當夜即親翻《宋史》《續(xù)通鑒》……以至到處找寇準集，等等。

當時，我曾叮囑西汀兩事：一、保密，毋為我等三人以外之任何知道；二、以業(yè)余時間來完成。他原答應(yīng)，但事機不密，為院方所知，1961年春節(jié)后，訂計劃時，把此戲列入該院當年重點創(chuàng)作計劃之中。此自為該院領(lǐng)導(dǎo)之一番好意：可以保證作者有時間。然事情就壞在這里：一列入院計劃（特別是“重點”），則自提綱之初、二、三……稿，以至劇本之初、二、三……稿，均須先在組（室）內(nèi)討論，又送黨委討論，等等。該院編審室人數(shù)不多，然情況復(fù)雜，……故自后寄來初步提綱等等，弟只得“順其道而提意見”，不復(fù)堅持原來設(shè)想。

1961年底，老牌由孫鈞（院黨委書記）陪同來京紀念演出時，親手交我初稿，再三致謝，要我?guī)椭瓿伞．敃r看了，亦只得就其基礎(chǔ)上，提出一些存在的大問題，并建議一些地方可以加工提高而已。劇本發(fā)表時，在《劇本》上弟寫出了篇萬余字之長文為之推薦，題為《為演員寫戲——談麒派新戲〈澶淵之盟〉》。文中對戲推崇備至，但只稱之為“新編的歷史劇”、“麒派新戲”、“充滿傳統(tǒng)風(fēng)味”，等等，特不名之為“新歷史劇”?！饕摹懊堋痹谟冢?/p>

這戲我閱其初步提綱（經(jīng)他們組織討論過）后，就大失所望，蓋非我所理想的恩格斯式的新歷史劇也。具體意見是：原意要力求全面而正確地表現(xiàn)寇準、王欽若、宋真宗等歷史人物（這些人物在舊戲中原是有的，但寫的是偏面，甚至是不正確的“符號”式人物）；但這些人物，在表現(xiàn)他們時，應(yīng)當如恩格斯在同一篇文章中所說的，“他們行動的動機不是從瑣碎的個人欲望里，而是從把他們浮在上面的歷史潮流里汲取來的?！敝挥邪堰@些主要人物背后的“歷史潮流”表現(xiàn)出來（當然不一定正面來寫），那才能夠表現(xiàn)他們“事實上代表了一定的階級傾向”。如果只像傳統(tǒng)歷史劇那樣只寫“個人”的活動（而無其把他們“浮”出來的背景），那就無法做到恩格斯說的“意識到的歷史內(nèi)容”，這樣，也就影響了“巨大的思想深度”。這樣，最多只能在一個題材中，能夠局部地、在一些場面中，使人耳目一新，而不可能從根本上“煥然一新”（弟對爭論甚烈之歷史劇問題，在理論以至這次背后的秘密“實踐”中，堅持恩格斯的說法。有人在背后斥我為“教條主義”）。

此戲內(nèi)行人看來，均一望而知是“麒派戲”。事關(guān)危急存亡之嚴重戰(zhàn)爭歷史題材而純以喜劇手法處理，詞不落套，頗有幾場意趣清新，然弟滿意與失望心情交織，亦為之“笑”，亦為之“哭”，真是無可奈何。

戲于1962年5月在武漢初演（僅排了五、六天），頗受好評；但1963年春節(jié)在滬公演，因只是用三天時間排出來的，演員上臺，除老牌本人以外，無不“掉詞兒”（連劇中念、唱都未背熟），更無論此戲均非舞臺“套語”，去如何體會其內(nèi)容了。

梅先生的最后一個新戲《穆桂英掛帥》，一炮打響，獲得成功；老牌之最后一個新編歷史劇，有點“一蹶不振”（雖報上亦頗有大捧場文章），此或亦是“讖兆”也。

運動初期，一些人對此戲大貼大字報，謂此戲描寫寇準“剛上加剛”（劇中臺詞），是為了“抗上”，為了“反黨”，是“又一個《海瑞上疏》型的特大毒草”?！軐Υ藞圆蛔髦蛔謾z查。（在民族斗爭中，難道不需要剛強？）西汀在運動中，此戲自屬其“重點”。然他們工、軍宣隊對此戲之最后結(jié)論為：思想上有缺陷：描寫了一個好人（寇）沒有好下場（按：劇終時，按史，寫寇準被讒貶往大名軍）。

……總之，這段公案，本是我自作自受，一手弄出來的。

有些遺憾的舞臺記錄

20世紀50年代初，著名的文藝理論家、美學(xué)家王朝聞先生曾在杭州數(shù)訪蓋叫天先生后，于《文藝報》1954年第7 期發(fā)表了《訪問蓋叫天》一文，雖然引起文藝界的重視，戲曲界似乎反響不那么強烈。但直到1956年6月，文化部為繁榮戲曲劇目，在召開的首次全國戲曲劇目工作會議前后，王朝聞的《訪問蓋叫天》及我父親寫的《可貴的舞臺經(jīng)驗——讀梅蘭芳著〈舞臺生活四十年〉》《蕭長華先生談〈群英會〉》這三篇文章才為人記起，這樣在一片“挖掘傳統(tǒng)劇目”的浪潮中，“挖掘、記錄老藝人經(jīng)驗”之口號亦被提出。對于周信芳先生的舞臺藝術(shù)經(jīng)驗，父親說：

老牌對其藝術(shù)經(jīng)驗之記錄，甚為矜持。伊兵幾次赴滬面約，弟亦嘗屢次去信，均不之應(yīng)。原因?qū)崬椋核麡O想找一個比何慢、許姬傳更強的人，來助他完成。

大約是1958年夏吧，他來京時，我又去同他談此事；言談之下，他甚望小弟能去滬，住到他家一個時期，來“集體合作”一番。伊老兵曾屢為此斥我“組稿不力”，我說：“你給我一年半載假，包在我身上?！笨伤植煌?。

后來，拖得無可再拖，于1959年春，我去滬看會演時，乃拉厚生和老牌一起交談了一個上午，希上海文化局及劇協(xié)分會務(wù)必迅速派人記錄。

當時“三方”談定同意弟所提出的記錄內(nèi)容：既要記錄外形動作，亦要記錄內(nèi)心動作；既要記某戲現(xiàn)在演出的情況，也要記一個戲歷年改動的經(jīng)過（從這里始可看出“勇于革新”的麒派之真實面貌）；既要談藝術(shù)，也要談京劇界之歷史、佚聞……

但確實難找到人。后來仍派了呂大哥去寫、記；呂大哥對我的意見大都能夠聽取，甚至言語說重一些也不要緊?！髞砬闆r發(fā)生了變化，我只得也就聽其自然，束手不管了。后來，中國戲劇出版社為老牌之藝術(shù)經(jīng)驗出了精裝本的專集。很榮幸，送了我一冊；翻了一下，長嘆一聲而已！（文章是在《戲劇報》和《上海戲劇》上分別連載的。）——因為，這部記錄，很像是老牌口中所說的那些號稱為“麒派”的演員一樣，得其形未得其神也。

為周先生六十年的藝術(shù)生涯作總結(jié)

1961年年底，文化部和中國戲劇家協(xié)會在北京聯(lián)合舉辦了周信芳演劇生活六十年的紀念活動。父親為《戲劇報》寫了《六十年的戰(zhàn)斗——紀念周信芳演劇生活六十年》一文，以編輯部的名義發(fā)表。此文在學(xué)術(shù)界影響很大，被諸多文章征引，后被收入到《周信芳藝術(shù)評論集》（中國戲劇出版社1982年版）《說周信芳》（中國戲劇出版社2011年版）等多部著作之中。關(guān)于該文的寫作緣起，父親這樣寫道：

1961年底，彼來京作紀念演出時，伊兵指定我為《戲劇報》寫一專論。我以起一個大清早之時間，寫成《六十年的戰(zhàn)斗》這篇長達萬字之論文。田老大對劇協(xié)各刊物送彼審閱之編輯部文章，無不大改者，……然拙作校樣送他處后，他僅改了半句話，并校正了幾個排錯的字（原校樣現(xiàn)猶存，幸未丟失）。老牌雖與他交往歷史甚久，然老大對其歷史及藝術(shù)實無深切了解，故對弟文，難措一詞。

在《六十年的戰(zhàn)斗》中，父親滿懷深情地對周先生六十年來的表演藝術(shù)生涯進行了回顧和總結(jié)，對其精湛的表演藝術(shù)、深厚的文化素養(yǎng)、崇高的思想品質(zhì)進行了高度贊揚，并以具體事例，詳細分析了麒派藝術(shù)的表演特點。文章稱，周先生一貫積極參加進步戲劇界的活動，為了伸張正氣，維護正義和公理，他常挺胸而出，不計個人利害得失。因此，他受到種種迫害，也受過許多打擊和非難，但他并不屈服、妥協(xié)、消極、逃避，而是更積極地起來斗爭……周先生不僅是卓越的表演藝術(shù)家，同時也是一個出色的戲劇活動家，更是一位堅強勇敢的戰(zhàn)士！

周信芳最后一個新戲《澶淵之盟》，本文作者之子何瑋戴畫

是的，這位一直追求正義，追求光明，曾與惡勢力進行不屈不撓斗爭的堅強勇敢的戰(zhàn)士，在中華人民共和國成立之后，更是飽含激情全身心地投入到社會主義文藝事業(yè)中。周先生本應(yīng)該有更長久的藝術(shù)生命，還應(yīng)該取得更輝煌的成就，但這一切都被那場浩劫所毀滅。想此，怎不令人唏噓不已。好在，周先生的冤案最終得以平反昭雪，以周先生為代表的京劇麒派藝術(shù)已載入史冊，越來越多的戲劇工作者和熱情觀眾，正在為發(fā)揚光大麒派藝術(shù)而進行不懈努力。長眠地下的周先生若能知曉這些，或能感到稍許慰藉吧！

附記：

父親給謝獄伯伯的信件，一直被謝伯伯珍藏。鑒于當時特殊的社會環(huán)境，父親信中的那些“私房話”并不想讓外人知道，他曾一再叮囑好友閱后立即付之“丙兄”。然而，謝伯伯在讀了這一封又一封的長信之后，敏銳地覺察到這些文字的價值，非但沒有立即將其燒毀，而是將它們分門別類予以珍藏起來。2019年他的兒媳陳賽珍老師在整理老人家書稿時，意外發(fā)現(xiàn)了這批信件。陳老師知道我們正在編輯父親的文集，愿意將這些信件原封奉還以充實文集的內(nèi)容。這篇文章寫在父親誕辰一百周年之際，所述內(nèi)容大部分取自這些信件。在此，非常感謝陳老師的慷慨，更感謝九泉之下的謝伯伯冒著極大風(fēng)險將信件保留下來。

注釋：

[1]謝獄（1919—2020），又名謝伏琛，浙江紹興人，中共地下黨員。出版家、作家，曾任《東南日報》副刊主編，與戴不凡共事。1949年后任《浙江日報》副刊主編、《浙江畫報》主編。

[2]一說，周先生之父周慰堂，乃京劇青衣演員，藝名金琴仙。但中華人民共和國成立后，父親曾專門采訪過周先生，戲改時還曾住在周先生家里改劇本，相談甚洽。估計在閑聊時周先生也會聊到其家庭情況。周父為余姚縣令一說，當出自周先生之口?；蛟S是周父早年曾為窮官吏，后因生活所迫，下海從藝，也未可知。姑存疑。

[3]蕭老：蕭長華（1878—1967），著名京劇表演藝術(shù)家，曾任中國戲曲學(xué)校校長。

[4]戴不凡：《勤學(xué)苦練的榜樣》，《戲劇報》1955年2月號。

[5]原文刊載于《中國青年報》1955年4月12日。

[6]衛(wèi)明：《難忘的五年——周信芳在1959—1963》，收入《麒藝叢編》第二輯。學(xué)林出版社1999年版，第125 頁、第126 頁。

[7]“人代”：周信芳為人大代表。

[8]“馬公”即馬彥祥（1907—1988），戲劇家，時任文化部戲曲改進局副局長。

[9]“今年”指1973年。

[10]這篇發(fā)言經(jīng)整理收在《小說見聞錄》（浙江人民出版社1980年版）中。

[11]“梅”指梅蘭芳先生。

[12]“運動中”指“文革”。

[13]伊兵，時任中國劇協(xié)副秘書長，極熟的同事常戲稱其為伊老兵或老兵。

[14]“田老大”即田漢先生，他平日與同事相處融洽，故大家常以“田老大”稱之。