論《薄荷糖》的集體記憶建構(gòu)

摘 ?要：在經(jīng)受長期的社會動亂后，韓國社會積極反思?xì)v史之痛并以此進行集體記憶建構(gòu)。電影作為韓國文化建構(gòu)集體記憶的媒介之一，在20世紀(jì)90年代后，電影的題材選擇和視聽語言運用傾向于營造一種反思?xì)v史的回首姿態(tài)。電影《薄荷糖》作為有著自覺社會意識的文本，所展現(xiàn)出的社會之殤與個體之痛，為韓國社會的集體記憶增添了一道深刻印跡。本文采用敘事和鏡頭語言分析的方法，從身體記憶的維度出發(fā)，透過權(quán)力結(jié)構(gòu)下的個體遭遇來解讀影片的集體記憶建構(gòu)特色。

關(guān)鍵詞：薄荷糖;身體敘事;集體記憶建構(gòu)

1925年法國社會學(xué)家哈布瓦赫首次提出“集體記憶”，其含義是指在一個群體里或現(xiàn)代社會中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物[1]39-40。韓國自1948年成立以來社會發(fā)展并非一帆風(fēng)順，接連遭遇政治獨裁和經(jīng)濟危機，再加之長期被殖民的歷史，韓國民眾擁有較強的危機意識。20世紀(jì)90年代末，韓國實現(xiàn)了真正的民族獨立。但動亂的結(jié)束并不意味著發(fā)展的開始，如果說回憶作為一種認(rèn)知能力確保了個體對自身連續(xù)性的認(rèn)識，那么對于歷史的回憶則縫接著國家在歷史變化中的整體性。集體記憶在本質(zhì)上是立足于現(xiàn)在而對過去的一種重構(gòu)[1]59。在此基礎(chǔ)上，重識、反思?xì)v史對于韓國社會發(fā)展顯得尤為重要，建構(gòu)相應(yīng)的集體記憶對于韓國文化發(fā)展也更為迫切。

李滄東作為作家、導(dǎo)演，其作品刻畫的個體遭遇往往折射出時代境況。他在談《薄荷糖》的創(chuàng)作時說：“我是將生活在1970年代末到1999年期間韓國人的普遍面貌植入到一個人物當(dāng)中，所以他身上既有我的樣子，也有大部分韓國人的樣子。韓國人為了追求物質(zhì)上的成功、追求富裕的生活而努力，但在實現(xiàn)這些的同時，也失去了年輕時候擁有的那種生命的價值和意義。”[2]韓國在20世紀(jì)70年代末至21世紀(jì)初經(jīng)歷了復(fù)雜的政治、經(jīng)濟變化，無論社會還是個體都處于動蕩之中，一方面是物質(zhì)主義的發(fā)展以及發(fā)展所伴隨的國家機器對社會節(jié)奏的控制，另一方面是日常生活中人性和個性因為社會和環(huán)境的變遷所面臨的困境[3]。所以相較于李滄東的其他作品，《薄荷糖》無疑有著更為自覺的社會意識，它將個體生長與社會迭宕進行同頻共振，描述了被歷史裹挾之下的混沌人生。該影片于2000年1月1日公映，帶著新世紀(jì)美好愿景的人們在黑色幕布中品嘗了別樣的歷史滋味。

影片選取了男主角金永浩人生的七段歷程，而這七段歷程的更替則是以韓國社會發(fā)展為參照。在每段情節(jié)開始前，影片以序言的方式交代故事發(fā)生的時間，以此喚起觀眾對于那一時段的社會記憶。

影片中，男主角金永浩的身體成為國家機器施展權(quán)力的對象，腳的創(chuàng)傷記憶則隱喻著時代境遇中的個體命運走向。

一、污穢之手：規(guī)訓(xùn)個體的活性顯現(xiàn)

在影片中，被污穢的手象征著國家機器運作對個體的規(guī)訓(xùn)。在第五情節(jié)中，永浩初入警察局，他呈現(xiàn)給觀眾的首先是一個膽小、謹(jǐn)慎不安的形象。在餐館中，當(dāng)永浩察覺到警察前輩坐到自己對面時，他下意識地站起來并對其彎了一下腰卻未言語，而后看到前輩用手捏了女服務(wù)員的屁股使其大叫時，永浩對前輩的行為保持沉默。此時影片采用了中景鏡頭，將永浩的臉置于畫面中心，而那位侵犯女服務(wù)員的警察只有背部出現(xiàn)在畫面中。影片在此通過鏡頭語言將觀眾視線聚焦于那無措、膽小的個體身上，而象征著國家機器的警察則被置于暗處。影片隨后切換為當(dāng)日警察局暴力審訊的場景，鏡頭仍然聚焦于永浩，他那躲閃又好奇的眼神變化表明，影片在此仍是以微弱的個體視角來觀察這場暴力審訊。但在之后的情節(jié)中，永浩被迫進行審訊，他一邊毆打嫌犯，一邊痛苦地自白：“你為什么不回答他們？快說啊！快說?。　倍藭r影片對其行為的細(xì)致捕捉，所展現(xiàn)出的則是微弱個體直面那樣龐大的國家機器時的矛盾處境。在毆打的過程中，鏡頭一直聚焦于永浩，愧疚與痛苦的表情一直盤旋于畫面中心，同時三位警察的視線一直處在景深處，他們在凝視嫌疑犯，同時也凝視著永浩的所為，畫面中只有永浩的臉被陽光鋪蓋，他完全暴露在審訊者、被審訊者和觀眾的三種凝視中。其后嫌疑人因被毆打而大小便失禁，排泄物沾滿永浩的手，也因此，他才得以停止審訊。排泄物使永浩得以停止毆打，而手的骯臟則暗示了作為個體的他對警察局運作機制的順服。自此，污穢的手暗示著金永浩進入了警察局這個國家機器之中。畫面中三位警察的凝視、永浩的暴力審訊和其無助的哭泣，則分別指向國家機器的運作機制、被規(guī)訓(xùn)的個體以及個體成長的困境。

金永浩本是作為權(quán)力的實施者進行審訊，但影片通過鏡頭視角的轉(zhuǎn)換將其赤裸于視覺中心，從而遮蔽了個體身份的權(quán)力屬性，他的身份也從審訊者變成了被審訊者。而影片在此并無過多渲染警察的施壓，而是以其性格的膽小撕開了國家機器與微弱個體之間的沖突，或者說影片更著重表現(xiàn)的是作為普通的個體如何對待任何高于自身權(quán)力的傾軋，這種呈現(xiàn)也有意引導(dǎo)觀眾去思考個體如何選擇的問題，從而創(chuàng)造出一種反思的可能空間。

在第五情節(jié)其后的敘事中，永浩在清洗手上的污濁時被告知初戀（順任）的來訪。在二人的短暫對話中，順任對永浩的記憶正是圍繞著他的手展開。順任看到永浩一直把弄雙手便說道：“擁有這樣一雙手的人，肯定是一個溫柔的人?！倍@正觸痛了永浩的痛處，那污穢的氣味或許還未散去。初戀的美好回憶將那個敏感的永浩引入絕境，選擇戀人還是權(quán)力？影片通過呈現(xiàn)永浩的身體行為給出答案。永浩并沒有直面回應(yīng)初戀的回憶，而他拒絕初戀的方式正是警察前輩侵犯女服務(wù)員的手段。在傾訴著青澀過往的初戀面前，永浩以玩弄的方式摸了女服務(wù)員的屁股。那只手是初戀眼中溫柔的象征，也是毆打嫌犯、沾滿排泄物、侵犯他人的手。他用已被污穢的手侵犯他人，將自己再次被玷污，逼退初戀的愛慕。

福柯認(rèn)為，近代以來的權(quán)力運作機制中殘酷、暴力的行為在減弱，溫和尊重的元素顯著增強，但實際上規(guī)訓(xùn)這種新機制逐漸滲透到社會生活各個領(lǐng)域，它不僅控制肉體，還控制精神，不僅控制人的現(xiàn)在還控制人的將來[4]。而在影片中，手之污穢這一行為的象征意義也并非是靜態(tài)的，而是在刻畫男主角其后的人生時將污穢之義動態(tài)化、實體化，以暗示國家機器運作對個體未來的異化。進入警察局之后，狠毒、沉默寡言就成為金永浩的性格特征。在第四情節(jié)中，他的暴力毆打已成為審訊的模范方式，而此時的他則被看作是同事眼中的“暴力怪物”。面對國家機器，他由最初的順服逐漸其成為強有力的運作工具。在第三情節(jié)中，永浩初次察覺妻子出軌時便對其進行狠毒的毆打，而他第一次自殺則是選擇了開槍穿顱這種具有沖擊性的方式。

影片對金永浩手部的鏡頭特寫貫穿于第一至第五情節(jié)，再加之倒敘結(jié)構(gòu)，這就將手的困境之義滲透至個體的落魄命運走向，從而映畫出一次普通個體與國家機器之間的復(fù)雜交錯。影片雖以個體的微弱反襯出其所面對的龐然，但無論是進入警察局還是拒絕初戀，金永浩的行為都是自己做出的選擇，只是那選擇的后果比他想象的更為沉重。影片隱含的警醒之意也在于此，電影是以想象的方式再現(xiàn)了傷痕之憶，而在真實社會中，個體若將面對該種處境時，仍有著諸種可能。

二、腳之傷憶：時代行進中的個體之痛

如果說手的污濁象征了個體被國家機器“順利”地規(guī)訓(xùn)，那么腳之創(chuàng)傷則是撕開了個體所承擔(dān)的社會動蕩之痛。

（一）影片將個體之傷歸因于社會動亂。在影片的第六情節(jié)中，永浩以服役士兵的身份參與了鎮(zhèn)壓動亂，而其時代參照則是韓國光州事件。在該情節(jié)中，永浩的腳被誤傷，致使其受傷的對象在影片中并沒有明確的人物對應(yīng)，而是直指動亂隱含的暴力與血腥。在影片中，鎮(zhèn)壓軍隊在夜間趕赴動亂發(fā)生地時，混亂中槍聲不斷，其中一位士兵摔倒在地而后站起來繼續(xù)跟上隊伍，鏡頭隨后切換至永浩身上。在與同行士兵奔跑時，在眾多的車軌間，永浩哭著說：“鞋子里面好像有水，受不了了”。此后影片并未對永浩的傷口進行特寫，而是通過其他士兵的觀看向觀眾暗示永浩所說的“水”，其實是受槍傷后流出的血。伴隨著“水”流聲和哭聲，昏暗的畫面中，血從軍靴中涌落出來。影片對腳受傷的刻畫并非只是以鏡頭語言呈現(xiàn)，而是利用前后呼應(yīng)的敘事手法，將受傷的原因與受傷的結(jié)果并置在同一時空內(nèi)，那詫異地看著血涌落出來的其他士兵也是觀看影片的每一位觀眾。

（二）與賦予手的象征意義相似，影片以伏筆的手法構(gòu)建起觀眾對這一“意外”事件對個體命運影響的認(rèn)識。在第六情節(jié)其后的敘事中，永浩在黑暗的鐵軌間等待救援，一位女性隨即出現(xiàn)于景深處，也即永浩的視線中心，而此時這位女性顯現(xiàn)為順任。隨著敘事行進，觀眾才被告知那只是永浩的幻影，那位女性并非初戀而是一位女學(xué)生。影片以一個夢境般的插曲浮托起永浩的掛念。而隨著支援呼聲臨近，永浩本打算以放空槍的方式讓女學(xué)生快速離去，但當(dāng)女學(xué)生反身走進黑暗的軌道時，卻沒能走到被燈光照射的站臺外。當(dāng)永浩發(fā)現(xiàn)女學(xué)生被他殺害后，鏡頭對永浩進行臉部特寫，士兵的手電筒燈光聚集在永浩哭泣的臉上，影片用長達(dá)一分半鐘的長鏡頭記錄下這個不知所措、痛苦的士兵的哭喊。女學(xué)生的死亡是由永浩造成的，永浩的身體之傷卻沒有具體的實施者，而這兩種傷害皆是社會動亂作用于普通個體的結(jié)果。這個于光亮處哭泣的鏡頭語言則是第二次出現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)中，第一次是出現(xiàn)在暴力審訊的場景中，影片在此以相似的鏡頭語言刻畫出金永浩身份的雙重性，是無名的受害者，也是具體的加害者。而影片在此特別強調(diào)了受害先于加害的時間順序，正是因為個體首先作為了一名被害者，對于社會加之的傷痛才有了可敘事的空間，個體性格的殘暴轉(zhuǎn)向、落魄命運才能被賦予一種更為復(fù)雜的悲憫之思。

（三）社會之亂對于個體的影響不僅具有身體的當(dāng)下性，這呈現(xiàn)為身體之傷，同樣也滲透于個體的未來之中。影片將覆裹愛情的薄荷糖這一象征物放置于腳傷復(fù)發(fā)這一敘事結(jié)構(gòu)中，從而構(gòu)造出一種極具諷刺的悲劇張力。

《薄荷糖》雖為片名，但在影片中僅出現(xiàn)四次，而這四次出現(xiàn)都伴隨著永浩腳傷復(fù)發(fā)的場景。在第二情節(jié)中，永浩自殺未遂后應(yīng)順任丈夫的請求，決定去探望順任。在前去探望的途中永浩買了薄荷糖，當(dāng)順任丈夫問其原因時，他回答說是因為不能空手探望病人。而在病房中，永浩則對病危的順任說這就是他一直保存的、當(dāng)年順任寄來的薄荷糖。探望之后，永浩在下樓時突然跛了腳，一瘸一拐地走下樓梯。在此，薄荷糖與腳傷在影片敘事中并沒有明晰的因果聯(lián)系。而在第三情節(jié)中，薄荷糖則成為消除口中的異味之物，影片在此給予永浩含漱薄荷糖這一畫面半分鐘的時長，這就為觀眾聚焦于“薄荷糖”提供有力的時間依托。而后影片轉(zhuǎn)換為永浩家中舉辦喬遷宴的場景，在聽到已出軌的妻子仍在飯前禱告時，永浩憤怒離開飯桌，畫面中只留下他瘸拐著走出家門的背影。而薄荷糖第三次出現(xiàn)，正是在永浩受傷之前。影片中，當(dāng)士兵們前去參加鎮(zhèn)壓時，鏡頭在晃動中對準(zhǔn)慌手慌腳的永浩，在隊長的暴力呵斥和毆打中，由初戀寄來的薄荷糖也被打翻在地。固定機位下，灑落地面的薄荷糖一次又一次地被軍靴碾碎。而后的敘事內(nèi)容便是上文所提及的，永浩的腳被誤傷的情節(jié)。影片在此情節(jié)中揭示了永浩跛腳的原因，但并未言明薄荷糖的象征意義，觀眾對于兩者的認(rèn)識仍處于畫面再現(xiàn)這一階段。而在影片第七情節(jié)，也即永浩人生的開始，永浩和順任兩人在郊游會中相識，薄荷糖成為兩人彼此戀慕的象征。當(dāng)薄荷糖具有象征之義時，那么伴隨著薄荷糖出現(xiàn)的腳之創(chuàng)傷也擁有了更為豐富的內(nèi)涵。在影片的敘事中，永浩的腳傷復(fù)發(fā)依次出現(xiàn)在探望病危的順任之后、與情人出軌后在家中與妻子發(fā)生爭吵時、在順任的故鄉(xiāng)逮捕他人時，以及在火車站送走來告白的順任后。如果說薄荷糖代表了永浩對于美好愛情的向往，那么薄荷糖被軍靴碾碎和誤殺女學(xué)生則讓永浩不得不拋棄愛情。與之伴隨的每一次腳傷的復(fù)發(fā)，則提醒著他對愛情的拋棄，身體之傷連接著愛情之痛，而身體之傷又是社會動亂加之于個體的結(jié)果。在此意義上，影片通過緊湊的敘事和鏡頭語言將社會行進與個體生活的沖突隱喻化為身體實踐與命運走向。

在建構(gòu)記憶的維度，電影以倒敘的方式講述了一個人的生命歷程，而這意味著影片中人物形象的塑造時間恰恰相向于觀眾的觀看時間。在影片之初，觀眾被置于全知視角，被建構(gòu)起一種關(guān)于人物的整體記憶，而倒敘手法的運用則是將觀眾對這一整體記憶進行切割、重置，同時局部特寫等鏡頭語言的重復(fù)運用疊加著觀眾的記憶。隨著敘事的行進，觀眾的鏡頭記憶由身體行為深入至人物性格、心理直至社會層面。影片最后金永浩回到本真之初，對于觀眾而言，關(guān)于這一人物的認(rèn)知在記憶的重疊之后顯現(xiàn)出巨大的差異，他的本真之初而被負(fù)載著更為沉重的悲劇意義。以此，觀眾的鏡頭憶憶、重疊的身體記憶、身體記憶所折射的歷史記憶，這三種記憶同時交織于影片，從而重新構(gòu)建起觀眾對于社會歷史認(rèn)知的集體記憶。

三、結(jié)語

影片從身體敘事的角度展現(xiàn)了社會事件對個體命運的影響，這種影響并非僅存于具有爆發(fā)性和沖突性的社會事件中，而是更為長久地烙印在普通個體的人生之中。無疑，影片對歷史的反思是深刻細(xì)致的，這也為我國社會的集體記憶建構(gòu)提供一次思索。歷史之殤、個體之痛雖無法痊愈，但如何通過建構(gòu)集體記憶使其成為某種積極意義的社會心理，這將是社會發(fā)展必須面對的問題。

參考文獻：

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[3]陳衛(wèi)星.現(xiàn)代性的一種敘事：關(guān)于韓國影片《薄荷糖》、《綠洲》和《打回頭的情書》的分析[A].//北京論壇（2005）文明的和諧與共同繁榮——全球化視野中亞洲的機遇與發(fā)展：“大眾文化在亞洲：全球化、區(qū)域化和本土化”.北京大學(xué)北京論壇辦公室，2005：143-155.

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作者簡介：郭敏，溫州大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：文藝學(xué)。