從《多古拉之歌》到《何處是我柬埔寨的家》

郭力昕

柬埔寨吳哥窟

這是我第一次去柬埔寨。從曼谷出發(fā)，長(zhǎng)途巴士過(guò)了泰國(guó)邊界、進(jìn)入柬埔寨之后，窗外的景觀也產(chǎn)生了些變化。

傳統(tǒng)房舍雖有味道，但鄉(xiāng)間村鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)條件似乎比泰國(guó)鄉(xiāng)村再差一截。這條路線上的地形地貌平坦，景觀上也稍嫌乏味。缺乏公共投資的公路品質(zhì)不佳，塵土飛揚(yáng)的道路兩旁，常有瘦骨嶙峋的白牛，紋風(fēng)不動(dòng)的或坐或立，有如雕塑或某種靜物，時(shí)間似乎在此靜止。

但那是鄉(xiāng)間景觀。

走進(jìn)柬埔寨

當(dāng)我隨各國(guó)的背包客青年抵達(dá)被外來(lái)觀光人口占據(jù)的暹粒市后，無(wú)論白天在附近吳哥各寺廟穿梭尋找自拍背景的游人，或者晚上在暹粒市中心覓食飲酒的各國(guó)觀光客，市場(chǎng)店家的噪音，取代了安靜與緩慢—雖然柬埔寨人的生活節(jié)奏，大抵還是舒緩從容的。

柬埔寨街頭，瘦骨嶙峋的白牛

進(jìn)入金邊，景觀與經(jīng)驗(yàn)又不一樣。這個(gè)首都城市，現(xiàn)代和傳統(tǒng)雜陳，發(fā)展與原狀并置?；靵y中自成章法的交通，與嚴(yán)重欠缺公共建設(shè)的市容，反映著多數(shù)東南亞國(guó)家某種類似的歷史進(jìn)程與當(dāng)代情境。當(dāng)然，每一個(gè)東南亞國(guó)家也都有各自不同的歷史經(jīng)驗(yàn)。

12世紀(jì)前后臻于頂峰的高棉帝國(guó)，于逐漸衰落之時(shí)先后被暹羅與越南侵入版圖，在19世紀(jì)又被法國(guó)殖民近百年，于二戰(zhàn)期間再被日本占領(lǐng)三年。獨(dú)立建國(guó)為柬埔寨之后，這個(gè)不幸的國(guó)家在1970年代初，因美國(guó)發(fā)動(dòng)的越戰(zhàn)而遭池魚(yú)之殃，被美軍轟炸到人無(wú)立錐之地，為“紅色高棉”的崛起創(chuàng)造了有利條件。

進(jìn)入21世紀(jì)的柬埔寨，政局與社會(huì)漸趨穩(wěn)定;盡管貧富差距、貪腐問(wèn)題和衛(wèi)生水平等諸多問(wèn)題嚴(yán)重，這個(gè)國(guó)家靠著旅游業(yè)與其他傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，還是讓經(jīng)濟(jì)逐漸成長(zhǎng)起來(lái)。

金邊市里，來(lái)自各國(guó)的建設(shè)投資項(xiàng)目，隨處都是。在滿地灰沙、處處成堆垃圾的街道巷弄里，小資品味的精致餐館、咖啡店、法式糕點(diǎn)店、服飾精品店，紛紛在觀光客聚集的地區(qū)冒出。

在當(dāng)年“紅色高棉”集中執(zhí)行酷刑的地點(diǎn)之一“S-21集中營(yíng)”，金邊將它保留為大屠殺博物館，讓國(guó)人與世人不忘歷史;同時(shí)，柬國(guó)人民已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)誘因下，重新學(xué)習(xí)中文與英文，以迎接更多的觀光經(jīng)濟(jì)收益。

被法國(guó)殖民的記憶已遠(yuǎn)，而美國(guó)為現(xiàn)代柬埔寨帶來(lái)的巨大災(zāi)難與噩夢(mèng)，似乎也因經(jīng)濟(jì)利益而被快速遺忘。美金是與柬幣共用的貨幣，且更受歡迎。

文化偷窺者

作為一個(gè)短暫停留的觀光客，我想起一部令我反感的法國(guó)影片《多古拉之歌》。

這部在2004年被選為“金馬影展”開(kāi)幕片的創(chuàng)作型紀(jì)錄片，從一出管弦樂(lè)加上合唱的大部頭音樂(lè)作品出發(fā)，以金邊、暹粒和一些鄉(xiāng)村為獵取影像的場(chǎng)景，沒(méi)有旁白或任何文字，甚至沒(méi)有現(xiàn)實(shí)環(huán)境里的聲音;少部分的現(xiàn)場(chǎng)聲音，以壓低的音量混雜在既有的音樂(lè)作曲中，配置成一種氣氛或情調(diào)。

導(dǎo)演勒貢（Patrice Leconte）將所有搜集到的柬埔寨城鄉(xiāng)影像，編輯、鑲嵌在先譜好的音樂(lè)旋律、節(jié)奏或氛圍中，制作成一部對(duì)柬埔寨/東南亞之東方主義想象與異國(guó)情調(diào)消費(fèi)的西洋古典音樂(lè)大MV。

這個(gè)不幸的國(guó)家在1970年代初，因美國(guó)發(fā)動(dòng)的越戰(zhàn)而遭池魚(yú)之殃。

來(lái)自柬埔寨現(xiàn)實(shí)處境或街頭景觀的《多古拉之歌》，一切材料都被去脈絡(luò)地、支離破碎地，轉(zhuǎn)為視覺(jué)化、美感化、趣味化、奇觀化、神秘化的影像拼貼：水稻田、貧民窟;五彩氣球、廢棄輪胎;傳統(tǒng)舞者、工廠女工;柔焦處理的黃衣和尚、靜坐發(fā)呆的三輪車夫、各種萌態(tài)的街頭兒童……

影片一開(kāi)場(chǎng)，就花好幾分鐘的連續(xù)篇幅，以舞曲風(fēng)格的音樂(lè)，或氣勢(shì)磅礴的合唱與管弦樂(lè)，不厭其煩地拼貼都市里的混亂交通，尤其是與多人搭乘或滿載各類貨物的摩托車騎士，好像這些摩托車騎士都不顧危險(xiǎn)、喜歡表演特技。

但許多仍依賴摩托車為主要交通工具的人都知道，摩托車充斥這些發(fā)展中國(guó)家的街道、無(wú)所不在的原因，是由于他們的政府長(zhǎng)期不建設(shè)或規(guī)劃公共運(yùn)輸系統(tǒng)，而不得不然的生存之道。勒貢這類法國(guó)導(dǎo)演，顯然毫無(wú)興趣了解或反映這些政治社會(huì)歷史脈絡(luò)，今天摩托車滿街的金邊，只是他販賣亞洲視覺(jué)情調(diào)給歐洲觀眾的材料。

影片里所有畫(huà)面的在地意義都被取消，均質(zhì)化為視覺(jué)趣味與影音剪接的拼貼游戲。在聽(tīng)似莊嚴(yán)浩蕩如“史詩(shī)”般的合唱與樂(lè)曲、實(shí)則為一種另類煽情之西洋古典音樂(lè)陳腔的催情下，音樂(lè)與影像的共構(gòu)，成為一種悲憫柬國(guó)貧窮處境的“人類普遍情感”，一種悲劇式“凈化”或“升華”的自我感動(dòng)的想象。

年輕電影導(dǎo)演Neang

《多古拉之歌》劇照

《何處是我柬埔寨的家》劇照

片尾的奏樂(lè)部分，故意以糊焦影像處理的西方白人兒童合唱者，唱著悲憫動(dòng)人的曲調(diào)，畫(huà)面疊影著柬埔寨的貧窮兒童臉孔，讓1955年紐約現(xiàn)代美術(shù)館“人類一家”（The Family of Man）超大型攝影展的“普世”意義夢(mèng)魘，于半個(gè)世紀(jì)后重現(xiàn)。

法國(guó)殖民者在東南亞地區(qū)一個(gè)世紀(jì)的掠奪、搜刮之后，現(xiàn)在這位法國(guó)電影人又以哀傷的腔調(diào)，歌詠人類一家式的陳腔濫調(diào)。此種名曰悲憫、實(shí)為恩賜與剝削的影像語(yǔ)言，是非常經(jīng)典的、一再重復(fù)于某些西方影像創(chuàng)作者的極為偽善的“藝術(shù)創(chuàng)作”話語(yǔ)。

可嘆的是，被剝削或被同樣如此凝視的地區(qū)或社會(huì)，常常毫無(wú)自覺(jué)，還供奉著這些西方“藝術(shù)大師”們，引為上賓。

拒絕剝削與凝視

對(duì)照著文化偷窺者的《多古拉之歌》，有幾部柬埔寨導(dǎo)演的短片，特別值得關(guān)注。

除了《邊界》這部泰國(guó)導(dǎo)演關(guān)于泰柬邊界沖突的作品之外，柬埔寨當(dāng)代藝術(shù)家Vandy Rattana的《炸彈池塘》（2009）與《獨(dú)白》（2015），以及Neang Kavich的《何處是我柬埔寨的家》（2013），都涉及這個(gè)國(guó)家現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)中被“紅色高棉”或西方國(guó)家蹂躪的歷史重述。

當(dāng)美國(guó)于越戰(zhàn)期間，在柬埔寨11萬(wàn)多個(gè)轟炸點(diǎn)扔下的270多萬(wàn)噸的炸彈，今日變成長(zhǎng)滿了生物的池塘?xí)r，《炸彈池塘》引我們注視美國(guó)過(guò)去與今日在全球各地從未停歇的惡行?！丢?dú)白》則是藝術(shù)家追憶“紅色高棉”時(shí)期，對(duì)自己未曾謀面的親人的親密呢喃，讓歷史夢(mèng)魘成為一種細(xì)膩而復(fù)雜的視覺(jué)和心理再現(xiàn)。

《何處是我柬埔寨的家》是另一位年輕電影導(dǎo)演Neang入選多項(xiàng)國(guó)際影展或得獎(jiǎng)的紀(jì)錄短片。此作的制片人是柬埔寨知名導(dǎo)演潘禮德（Panh Rithy），其名作《消失的影像》（The Missing Picture， 2013）獲得戛納國(guó)際電影節(jié) “一種注目”單元的首獎(jiǎng)。

《何處是我柬埔寨的家》跟拍一位18歲、皮膚黝黑的柬埔寨青年San Pattica。他在流離失所的無(wú)家無(wú)父狀態(tài)里，努力抵抗周圍人對(duì)其膚色與貧窮的歧視言行，并希望尋找從未見(jiàn)過(guò)的父親。

因?yàn)榧彝ヘ毟F，Pattica自幼被送進(jìn)孤兒院，母親靠撿拾垃圾為生，父親則是跟隨聯(lián)合國(guó)維和部隊(duì)于1992—1993年到柬埔寨“維穩(wěn)”的喀麥隆人。

Pattica同母異父的妹妹，則是另一個(gè)來(lái)自加納的非洲維和士兵一走了之的產(chǎn)物。他們?cè)诩砥艺S處與當(dāng)?shù)貗D女發(fā)生關(guān)系，留下一堆后患，包括制造了大量的孤兒、性工作者，并帶來(lái)了艾滋病，讓柬國(guó)的艾滋病患暴增。

在影片中，金邊的景觀與現(xiàn)實(shí)，不是支離破碎的視覺(jué)觀覽物，而是柬埔寨當(dāng)代社會(huì)具有歷史重量的某些真實(shí)的縮影。Pattica的故事雖然沉重，但同時(shí)也讓人鼓舞：一位處境如此困難的柬埔寨青年，對(duì)自己的尊嚴(yán)與才能仍有堅(jiān)持，依然努力要做個(gè)正直的人。

這樣的案例，無(wú)論是片中的青年，還是這部紀(jì)錄短片本身，對(duì)柬埔寨的青年世代，應(yīng)該都有激勵(lì)的作用?！逗翁幨俏壹砥艺募摇酚晌挥诮疬叺腂ophana Center制作，潘禮德導(dǎo)演作為創(chuàng)辦者之一，希望努力建立起柬埔寨的電影檔案資料與本土的制作能力。

對(duì)觀眾而言，既不能以任何剝削的、審美的凝視眼光，看待這樣的影像作品，也可以在觀影之余反思：歷經(jīng)巨大內(nèi)外創(chuàng)傷，曾經(jīng)灰頭土臉、經(jīng)濟(jì)困頓至搖搖欲墜的柬埔寨，尚能有影像藝術(shù)家?jiàn)^發(fā)勇敢地以影像書(shū)寫(xiě)，檢視自己家園無(wú)可言喻的痛苦歷史，那些繁榮富裕的國(guó)家，有沒(méi)有足夠的影像生產(chǎn)，在深刻地省思自己的土地？