聲音傳統(tǒng)與新的時間詩學

賈想

主題的對話性與風格上的荒涼美學，是《繁花》這部長篇小說最重要的特征。對話性的文學表達古已有之，但直到巴赫金的時代才進入到小說的詩學概念當中。他認為詩歌是獨白的世界，而現(xiàn)代意義上的小說應該是雜語世界。既然是雜語，就需要有兩種或兩種以上的思想、主題、風格存在，從而產(chǎn)生“對話性”。

小說的雜語特征帶來的基本效果就是“不協(xié)”和“合聲”，也就是不同聲音之間的對抗和共鳴?！斗被ā分谐錆M了聲音的糾纏、暗諷與合奏。它既有古典話本小說的流暢，又有沉思默想的哲學的冷峻;既有狹邪小說的風流，又有破執(zhí)掃障的僧侶一般的虛無。這些似有似無的聲音，在敘述中交錯纏繞，在建造起意義的同時，又消解掉意義。在聲色與虛無的流轉(zhuǎn)中，釋放出了極具感染力的荒涼美學。

《繁花》的總體形式，建立在不同主題的流轉(zhuǎn)、應和、并置之中。早在《舊約·傳道書》中就傳遞出了對于世界的這種看法：“凡事都有定期，天下萬務都有定時。生有時，死有時;栽種有時，拔出所栽種的也有時……”《繁花》與古老文本之間有著遙遙邈邈的互文關系。二者都傳遞出這樣一種思想：一切人類事務——動物性的也好，社會性的也好，精神性的也好——都蘊藏著辯證法與對話傾向。它啟迪我們以變動的眼光看待人生，既要看到光明之中的陰影，又要看到陰影之中的光明。除此之外，它還透露出一種哲學意義上的巨大厭倦，這種厭倦是來自于光影永恒交替、一切都無法永存的荒涼感受。在這個意義上，這兩個文本神韻相通。我們可以模仿《傳道書》這一節(jié)中的句式，將幾十萬字的《繁花》放置在這行對話性濃烈的曖昧箴言里：講有時，不響有時;褻有時，荒涼有時。

阿寶講完滬生講，陶陶講完李李講。《繁花》當中的人物千種百種，但出場之后共享的動作一定有“講”。“講”就是“說”，小說對白必用的動作。但“講”與“講”之間大有不同。海明威的“講”與金宇澄的“講”恰恰是兩個極端。前者是金口玉言，后者是亂話三千。放在現(xiàn)代小說的普遍技巧當中考察，可以說金宇澄的“講”已經(jīng)從一種敘事要素（對白），蔓延成了敘事的主體?！斗被ā分谐Ｒ姷竭@樣的段落：妙緒環(huán)生的對白過后，突然接上了一段天光消逝、人間暗去的描寫。故事接近尾聲，讀者突然發(fā)現(xiàn)，時間原來都在看似無關痛癢卻撓人心窩的“講”之中消失了。

另一方面，在中國小說流變史的角度上，《繁花》又可以說是一次朝話本小說傳統(tǒng)的回歸。話本小說扎根在市井，發(fā)源于“說話”的口頭表演。金宇澄講的也是市井間的俚俗故事，他在《繁花》的跋之中，以“位置極低的說書人”自謙，坦白自己與古典“說話”之間的師承。所以《繁花》須放在兩桿秤上掂量：一是西方現(xiàn)代小說語境，一是中國古典小說語境。在前一種秤上它顯得反叛，在后一種秤上它表露出了敬意。

金宇澄的“講”不是目的論意義上的信息傳達，而是作為延宕的“講”。他讓人物的對白一句對一句，你一言我一語，不分行不分段，流淌并耽擱在日常對話的節(jié)奏里。人物說出來的，不是服務于敘事效率的功用性語言（海明威則要讓每一個字都有敘事上的作用），而是相反——說出的都是“亂話”“廢話”“狹邪事體”，每一句話都在讓敘事偏離自己的目的地，讓主人公走神，最后忘記自己說話的初衷。比如第二十六章，“阿寶說，咦，明明講了，要跟我商量最重要的事體，吃了老酒羊肉，講了小保姆結(jié)果故事，忘記了”。類似的情節(jié)比比皆是。

金宇澄有意策反了“講”的藝術，讓“講”從嚴肅的目的論中逃離了出來，進入了看似不正經(jīng)的閑言碎語之中。對白由此變成了小說的羽毛，密密麻麻，滿覆在小說的軀干上。你會迷戀這羽毛的飄逸與光彩，但卻猜不透羽毛里面裹的是怎樣一個生靈。小說變得“不透”了。而《繁花》的對白，恰恰好在這種“不透”。不容易一時吃透，也不容易一時想透。正如薩特提出好的文學語言的“不透光性”，“不透”造成了意義的不清不楚，敘述的不清不楚，在不清不楚之中，“耽擱”之美才能孕育。這種“講小說”而不是“敘述小說”的形式，成就了《繁花》獨樹一幟的風格學特征。

李敬澤曾在一篇文章中談到長篇小說這個文體的危機：

長篇小說在我們這里的成功很可能僅僅是因為它所包含的某些因素被放縱：延宕、反復、拖沓、廢話、離題、松懈，等等，所有這些都在背離19世紀的理想：不再有高于生活的另一種“生活”，只有一種生活——我們渙散的感官所能觸及的生活：如此喧鬧，充滿噪音，無休無止地高速地說。

他又說：

長篇小說的新生命也許正蘊藏在如此之多的垃圾之中，那就是，跨過19世紀的“形而上學”高原，回到一個更古老的源頭，那是同樣喧鬧、同樣具有聲音背景的傳統(tǒng)：說書的、說唱的傳統(tǒng)。

這是一種召喚。如今，《繁花》這樣一種復歸古老源頭的長篇小說真的出現(xiàn)了，《繁花》的寫作確實重新激活了長篇小說這個垂老文體的美學潛能。

《繁花》提醒我們：長篇小說“形而上”的傳統(tǒng)走到現(xiàn)代主義文學這里或許已經(jīng)氣數(shù)將盡了，長篇小說“形而下”的傳統(tǒng)——音韻、聲調(diào)、節(jié)奏等物理因素構(gòu)成的聲音系統(tǒng)，應該重新被重視起來。

并不是所有方言都能滿足這個形而下的條件。試著將《繁花》的敘述語言變?yōu)楸狈焦僭?，《繁花》還會存在嗎？必然不會。經(jīng)過漫長的地理、歷史、民俗影響，蘇北話的物理特質(zhì)——綿軟、親昵、輕聲細語、氣息勻暢——根本上塑造了《繁花》連綿有致的語感。這種語感既能談風月，也能談上帝，毫不給人“隔”的感覺。實際上，金宇澄在通過這種語言的對照，有意提醒我們，方言在這種聲音的寫作當中是不可替代的——他在故事中，有意將寥寥的北方官話（潘靜的話語、滬生的口頭禪）與滿篇蘇北話并置在一處，凸顯出了北方官話的冷漠、干燥與禁欲氣質(zhì)。這種雜語式的呈現(xiàn)讓我們意識到，北方官話是公共領域而不是私人領域使用的語言，它煞有介事的語法，確實無法形成對個體生活的流暢的“講”。因此，金宇澄的“講”，并不是真的“亂話三千”，并不是放之四海而皆可學的。

除了“講”之外，《繁花》的各色人物共享的另一個狀態(tài)，就是“不響”了?！安豁憽笔紫仁俏锢硇缘某聊?，是“講”的停頓，聲音的空白。其次是精神性的沉默，是價值判斷的擱置，意義中心的模糊。不贊成也不反對，不喜歡也不討厭，不遠也不近，不冷也不熱?！斗被ā分谐霈F(xiàn)的“不響”，總是緊跟在漫無邊際、七拐八折的“講”之后。講著講著，遇見了一個阻礙，說話人就不響了。

《繁花》的“講”是反對嚴肅的目的論的“講”。是對生命各種終極價值的繞行，對存在的根本困境的不應。所以阻礙“講”無限延續(xù)的，是嚴肅的價值問題，是那些傷心處，哽咽處，悲涼處，百感交集處。比如十五章的結(jié)尾講到跳江的男女，“滬生不響”，只聽到“附近火車鳴笛”。這時的“不響”，比之前千百句的感慨唏噓都要有感染力。

“不響”中包含的情感含量，與“講”的熱度、長度成正比?！爸v”得越久，越嘈雜，越精彩，“講”的內(nèi)容蕩起的寂靜波紋——“不響”，就越久越綿延?！安豁憽北取爸v”更豐富，因為其中蘊含著哭泣、微笑、施暴、和解等無限的可能走向。也就是說，雖然金宇澄滿篇都在讓人物喋喋不休地“講”，但他更在意的其實是“不響”?！把╇[鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知”（《金瓶梅》第五回回末詩），在“不響”的靜謐里，藏著數(shù)不盡的鷺鷥與鸚鵡。總之，“講”是亂竄的音符，而“不響”則是休止符，休止符確定著整個文本的音樂節(jié)奏——要明白，在《繁花》中，聲音的節(jié)奏就是美學的節(jié)奏。所以，“不響”對小說的美學風格起到了重要作用。

在宗教的語境中看，“講”是人類的常態(tài)，是人力。而“不響”則是神的常態(tài)，是神力。在《舊約》中，耶和華總是不響，他習慣使用神力——天象、神跡與應驗的詛咒來啟示（警告）自己的子民。而在《新約》中，圣靈道成肉身，有了人形，成為耶穌，才開始用“講”的方式傳道。所以，“講”與“不響”是一條意義軸上的兩極：一極無限指向世俗世界，一極無限指向神圣世界?！斗被ā窌r而“講”，時而“不響”，將兩個世界打通了。

《繁花》當中，所有出場的人物都是以“講”為常態(tài)，因此都是世俗性人物?！斗被ā分?，世間蕓蕓草芥的“不響”，比如妓女出身的李李的不響，比如被詛咒“漢奸老婆不得好死”的黎老師的不響，往往是因為悲劇性因素的冒頭，因為悲苦與顛沛。之所以他們能忍受，是因為他們短暫的“不響”融入永恒的“不響”之中，如大海承接激流一樣，神圣世界的永恒沉默安撫了疼痛的世俗眾生。

講有時，不響有時。這種喧嘩與沉默的更替，不僅是日常生活的基本節(jié)奏，還是人性與神性的周期性流轉(zhuǎn)。只有“講”，人是活不下去的，因為語言是囚籠，只能道出部分存在的真相。必須要用“不響”來調(diào)劑我們被語言囚禁的壓力?！安豁憽本褪亲钇帐?、最簡單的自我救贖。

“古羅馬詩人有言：不褻則不能使人歡笑?！边@句放在引子之前的點睛，確定了整個故事的氣息?！耙C”是文言字，昵狎、私密、聲色之謂也。宋衛(wèi)宗武有詩：“命之謹所藏，珍重勿褻玩”（《和葉野渡易古銅瓶韻》），周敦頤有文：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉”（《愛蓮說》）?？梢娫谥袊诺涿缹W中有兩個傳統(tǒng)：“褻”的狹邪傳統(tǒng)，與“凈”的高潔傳統(tǒng)。一種是民間話語形態(tài)，一種是文人士大夫話語形態(tài)。文人墨客貶低前一種，偏愛后一種，并將這種“凈”的美學趣味上升到“風骨”，也就是知識分子精神品質(zhì)的高度。但更具生命力的，還是建立在民間話語基礎上的狹邪傳統(tǒng)。《繁花》是和這個民間的傳統(tǒng)款曲相通的。

“褻”是一種對正統(tǒng)文化秩序的褻瀆行為。在文化詩學上，巴赫金引入民間文化的概念，認為“小說卻同永遠新鮮的非官方語言和非官方思想（節(jié)日的形式、親昵的話語、褻瀆行為）聯(lián)系在一起”。從精神現(xiàn)象學角度看，狹邪又可看作對于被壓抑的“性本能”的釋放，最終導向精神狀態(tài)的平和、心理的健康。因此是合理的，而且是無法抑制的。

狹邪的傳統(tǒng)沒有進入詩歌這個古典文學的正統(tǒng)文體，而是由民間市井進入了中國小說的傳統(tǒng)。《中國小說史略》在“清之狹邪小說”這一章節(jié)里說：

且伎人小傳，亦漸侵入志異書類中，然大率雜事瑣聞，并無條貫……若以狹邪中人物事故為全書主干……

……自謂伶人有邪正，狎客亦有雅俗，并陳妍媸，固猶勸懲之意，其說與明人之凡為“世情書”者略同。

狹邪小說上承明代世情小說，多講述青樓韻事，風塵情愛。人物通常是煙花女子與風流才子，屬于“才子佳人”的古典設定。而《繁花》中，小毛與銀鳳、春香的關系，陶陶與芳妹、小琴的關系，依然是這個設定的延續(xù)。清末最有名的狹邪小說是《海上花列傳》。這部張愛玲摯愛的作品，奠定了上海文學的美學基調(diào)。金宇澄也領受了這個氛圍，甚至是語感。魯迅評價《海上花列傳》—— “寫照傳神，屬辭比事，點綴渲染，躍躍如生”，幾乎就是在評價《繁花》。

《繁花》極盡狹邪事體之妙處。十七章，獨守空房的銀鳳勾引小毛，全用的狹邪話語。她講古代一個同樣獨守空房的寂寞寡婦，死后枕頭下翻出了一件東西，讓小毛猜，小毛盡往色情用品上猜。到了，講出來，原來是一串用來助眠的銅鈿。銅鈿這個謎底當然無趣，有趣的是謎面——一個寡婦藏在枕下的遺物，本身就是一個性話題，一個色情幻想的誘餌。何為狹邪？狹邪就是色情幻想展開的過程，是一朵在幻想中開放的罌粟。

“褻”與“講”不可分割，是內(nèi)容與形式。“褻”是“講”這個動作的骨肉?！爸v”是勾勒輪廓，“褻”是涂抹色彩。因為有狹邪的成分，《繁花》的“講”才能勾人心肝，纏纏綿綿不可斷絕。雖然傾聽者總是說“不要講了”“可以了”，其實卻是在通過言辭層面的拒絕，釋放道德壓力。伴隨的心里話是“后來呢”“快講下去”“不要?！??！斗被ā分械摹耙C”，多半是上述這種言語上的尋歡作樂。相比于肉體的尋歡作樂，言語的“褻”，可以不冒風險地釋放本能快感，何樂而不為？

如果以“褻”的方式講述狹邪事體，只為了釋放本能，那《繁花》就落入“鴛鴦蝴蝶派”的窠臼了?！斗被ā返某叫裕w現(xiàn)在將狹邪提升為了一種文化現(xiàn)象——“面子”文化?！懊孀印笔莻€典型的中國詞匯，虛與委蛇、八面玲瓏、巧舌如簧、陽奉陰違——再多詞語也無法窮盡“面子”的所有內(nèi)涵?？傮w而言，“面子”是人的社會性的“表演”，既然是“表演”，就必定要作假?！斗被ā樊斨姓f得更明白，“這個世界，虛來虛去，全靠做門面”。

《繁花》中寫過幾次旅行和酒局，其間充盈著假模假樣的恭維、調(diào)笑、自嘲。而話佐料往往是一個接一個的狹邪故事。狹邪故事無關人心真相，無關世事冷暖，是畫肉不畫骨，是撓皮不撓心，是言語皮層下豐滿的脂肪，一堆又一堆，散發(fā)著腐臭。然而這種腐臭的狹邪、虛偽的表演，竟就是汪小姐這類人生活的全部內(nèi)容。所以，“褻”有兩層含義：一層是表面的色情，釋放快感的行為;另一層是虛偽的文化癥候。

這種粉飾是文化固化的結(jié)果——面子上的開心、恩愛、和洽，在中國成人社會當中，已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了一種文化強制力。《繁花》的一場酒局中，陶陶被惹，馬上要翻臉，鐘大師在一旁勸說：“陶陶，黃道吉日，今朝大局為重，開心事體，不可以板面孔，要維持穩(wěn)定?！敝v面子，就是“維穩(wěn)”，穩(wěn)定就是最高道德。所以即便難受，也要把面子維持下去。這種深入集體無意識的文化監(jiān)視，著實可怕。

聲色與荒蕪，或者色與空，是中國古典美學當中的孿生兄弟，二者是“太極生兩儀”那樣一體兩面的交融關系。在《繁花》中，這對孿生兄弟更名為“褻”與“荒涼”。怎么命名實在是次要的，因為中國古典哲學和美學的詞匯，都是帶著面紗出現(xiàn)的，往往只能“神通”，而不能從理性上解釋明白。比如“道”，比如“仁”，比如“隔”與“不隔”?！斗被ā分械摹盎臎觥泵缹W，就與這種曖昧的美學精神相關。阿寶說：“男女之事，緣自天時地利，差一分一厘，就是空門?！睖f：“講得有葷有素，其實是悲的?！?姝華去做知青，給滬生回信說：“人和人，無法相通，人間的佳惡情態(tài)，已經(jīng)不值一笑，人生是一次荒涼的旅行。”

必須在“褻”當中體味“荒涼”，才懂得“荒涼”的滋味，就像必須在“講”之中體味“不響”一樣。在狹邪故事里，你儂我儂，人和人恨不得融為一體;但狹邪故事講完，說到人生實在的困苦，卻都不聲不響，無法溝通了?？梢?，“褻”不過是門面，雕花琢草，再掛上錦繡門簾，在外一看，漂亮，撩人，萬千榮華。但掀起門簾，你眼見的卻是空門一扇，蛛網(wǎng)高懸，一派荒涼的殘景。怎么辦？只好“不響”。

十七章末尾，李李與阿寶相擁而眠。阿寶講，天堂的水面上開滿了荷花，荷花的根須伸入水底，千里萬里，暗到極點，一直伸入地獄。地獄的人爭相爬上根須，以為救命稻草，但因為人多，毫不相讓，根須就斷了，所有人跌回了黑暗泥濘當中。這曾是芥川龍之介《蜘蛛絲》描畫的情景。上為極樂，下為地獄，地獄中的人勞勞碌碌，卻無法得救。

在這里《繁花》所講的，其實是風月寶鑒當中照出的景象——看似個鴛鴦蝴蝶，實則是泉下骷髏?！杜f約·傳道書》里也說：“來吧，我以喜樂試試你，你好享福。誰知道，這也是虛空?！爆F(xiàn)在，在這柄銅鏡中，古今中外的永恒的悲涼，匯聚為了一種景象：水面繁花明亮，水底孤魂凄凄。

和《紅樓夢》“好了歌”的暗示一樣，越是將繁華寫到喧囂不散的地步，物是人非的嘆惋就越悠長。越是不著四六，淫聲浪語，人人皆可褻玩，事事皆可調(diào)笑，荒涼美學的藥效就越強。

只有潛入那四處遍布的“不響”之中，讓所有笑聲塵埃落定，你才能進入《繁花》這部小說的底部。那是一個眼淚的世界——蓓蒂的失蹤，春香的早逝，李李的空虛，滬生的恍然無措。我們總認為，必須要經(jīng)歷改朝換代、家境中落、生離死別這樣的歷史突變，人才能進入荒涼的處境。但回看這一雙雙和平時代的市井兒女，他們所歷，沒有大劫大難，不過是日常虛假事務，但心中透露的荒涼竟也不差多少?？梢?，即便是最平凡的人生，也是褻有時，荒涼有時。二者輪番上演，誰也逃不過。

巴赫金認為：“一種語言只有在另一種語言的映照下才能看清自己。” 同樣的，一種聲音也只有在另一種聲音的襯托中才能分辨自己。高聲的“講”，與無聲的“不響”，狹邪的外在與荒涼的內(nèi)在，在《繁花》中互相成就。但挪用這么多古典美學的概念，并非是說《繁花》是古典小說傳統(tǒng)誕下的產(chǎn)物。相反，在小說的結(jié)尾處，特別是在時間詩學的意義上，《繁花》是極其現(xiàn)代的。

農(nóng)耕世界當中的時間觀是環(huán)形的。這種環(huán)形時間觀，無意識中影響了古典章回體小說的結(jié)構(gòu)方式：分久必合——合久必分（《三國演義》）;聚——散——聚（《水滸傳》）;由空入色——自色歸空（《紅樓夢》）。近現(xiàn)代以來，政治經(jīng)濟學、科學和生物學的進步擊碎了這個時間觀。萬年歷展平了圓形時間，滴答作響的秒針時刻提醒著時間的不可逆性，歷史進入了樂觀的進化論時代。但20世紀兩次世界大戰(zhàn)之后，對于這種粗暴的線性時間觀的反思又滋生了起來。

《繁花》的時間詩學，建立在對于古典環(huán)形時間觀和粗暴線性時間觀的反思基礎上。盡管小說的美學趣味上傾向古典，但并沒有落入環(huán)形的、重復的輪回結(jié)構(gòu)，人物的命運也沒有落入宿命論的泥沼。《繁花》站在古老的“一語成讖”式結(jié)構(gòu)的反面，也站在單一的線性結(jié)構(gòu)的反面，試圖用雜語的多解性和多可能，消解那個“一語”的權(quán)威、時間進化論的權(quán)威。比如李李的突然出家，小說并沒有預兆，但情節(jié)一出，仍然具有隱隱的合理性。因為人物出場的時候，是帶著好幾種發(fā)展方向的，他們總是站在時間的分岔路口，掌握著他們自己的命運。因此，他們的結(jié)局大都是自己選擇的結(jié)果，而不是遵循天意的結(jié)果。就像《卡拉瑪佐夫兄弟》中德米特里選擇即便無罪也要流放自己一樣——李李選擇出家，小毛想死，汪小姐想生——這些不同的選擇，都是阿倫特所謂建立在人類復數(shù)性意義上的積極“行動”。這樣，金宇澄就將小說從消極的虛無主義（環(huán)形時間觀）和興奮的樂觀主義（線性時間觀）當中解救了出來。即便在消亡的調(diào)性中，《繁花》依舊在多種可能的分叉路上繼續(xù)前行，在虛實交錯，“講”與“不響”，“褻”與“荒涼”的纏斗中前行。并沒有退回萬物歸空的起點，也沒有被某種統(tǒng)一的敘事力量操控。

小說結(jié)尾，滬生掛掉了雪芝的電話，最后講出來的話是：“再講好吧，再聯(lián)系?！闭媸浅錾慕Y(jié)尾。對于一部以“講”為主體的小說而言，以“再講”結(jié)束，就是沒有結(jié)束。就是時間尚早，一切都未完成，一切皆有可能。雖然人生不過是一場對荒涼的粉飾，但無論如何還是要“講”下去，“講”下去才有修改人生的可能。這是巴赫金意義上的積極的“未完成”，既反對盲目崇拜過去的幽靈，又反對粗糙的進化論，主張永遠處于“講”這個勞碌的、變動不居的動作當中，主張?zhí)幱诨盍o限的現(xiàn)在進行時之中。

責任編輯：丁小龍