晚明時期江南地域淺絳山水探究

黃鑒

明代山水畫的發(fā)展是一個全面復(fù)古的進程，到了晚明時期這種趨勢愈演愈烈。在董其昌的影響下，“摹古”但不泥古是明代后期畫家山水畫創(chuàng)作的主要思想，古畫在被畫家臨習(xí)的同時，也在接受各種改變，這種改變基于當(dāng)時的時代風(fēng)潮、畫家自身的感受等因素。晚明時期董其昌所提倡的復(fù)古主義思想影響了當(dāng)時的畫壇，大量畫家以重復(fù)地描繪古畫作為其創(chuàng)作來源。本文從江南地域出發(fā)集合蘇州、松江等地畫家淺絳設(shè)色的畫作，通過圖像研究立體地呈現(xiàn)晚明時期淺絳山水的風(fēng)格特征與變化，這一變化為后世淺絳山水的方向奠定了基礎(chǔ)。

一、蘇州地區(qū)相關(guān)畫家

晚明時期，蘇州地區(qū)經(jīng)濟發(fā)達，作為當(dāng)時的商業(yè)與文化中心，藝術(shù)市場的商業(yè)化和贊助人的要求一定程度上影響了當(dāng)時蘇州地區(qū)的畫家畫風(fēng)。部分職業(yè)畫家為了滿足他人求畫的需求，創(chuàng)作了大量描繪自然的紀(jì)實性山水畫。

（一）張復(fù)

張復(fù)是江蘇太倉人，太倉與蘇州相去不遠(yuǎn)。他是錢榖的學(xué)生，因此可以將其視為文派山水第三代繼承者。

在房學(xué)慧《晚明畫家張復(fù)其人其畫》的傳世作品總結(jié)中，認(rèn)為其作品集中于1574年至1630年。張復(fù)的作品以設(shè)色山水為主，具有明顯的職業(yè)畫家特征，重筆墨而缺士氣。他的設(shè)色作品主要以淺絳為主，山石主體部分運用赭石敷染，之后在山石頂部染以汁綠突出山勢。

吳門畫家頗為喜愛以紀(jì)游題材作為創(chuàng)作來源，張復(fù)也創(chuàng)作了不少紀(jì)游題材作品。張復(fù)的《桐廬山水圖卷》（圖1-1），被衡水中國書畫博物館收藏。從題跋中可知，這是張復(fù)晚年為其友人所畫。畫面以江流為脈絡(luò)，沿江兩岸峰巒連綿不斷，樹叢茂密，山間亭臺點綴其間，舟船在其間往來穿梭，集自然與文人氣質(zhì)為一體。山體以淡墨皴擦出體積，復(fù)以花青、赭石淡染，濃墨點出苔點與遠(yuǎn)樹寫于山巒之上使畫作更為滋華。張復(fù)的紀(jì)游題材作品主要為滿足命題人的需求而作，多為長篇巨幅，寫實與藝術(shù)性共存。

《西林園景圖》冊（無錫博物館藏），張復(fù)應(yīng)邀所繪私人園林之景，現(xiàn)今僅余16開。張復(fù)繼承了沈周、文徵明等人的墨法與設(shè)色，并融入其寫真之法。如“素波亭”一開，畫面的構(gòu)圖似畫家在園中所觀一景，右下房頂?shù)母┮暜嫹ǜ泳哂袑嵕翱臻g之感。其中“遁谷”一開在其中很是特別。畫面由兩座對角的山巒構(gòu)成，山腳下的房屋與道路將畫面斜分為二，大片的留白繪成云氣在山間繚繞。畫家用淡墨勾畫出山石輪廓，以米點點在山石凹處，以突出結(jié)構(gòu)，同時以淡色赭石、花青、汁綠敷染山石，運用墨色烘染遠(yuǎn)山和云氣。前部山石上的雜樹，直接用墨調(diào)和汁綠點出。整幅畫墨色濃淡變化豐富，色彩與墨色完美相融，表現(xiàn)了江南山林的氤氳之感。

《瀟湘八景圖》冊八開（天津博物館藏），也體現(xiàn)了張復(fù)對實景的刻畫。第五開繪江上行舟之景，粗筆線條勾繪出岸渚遠(yuǎn)石，花青調(diào)和墨色點畫出近景叢樹，墨色輕重相間。畫面開闊，景色生動，設(shè)色秀潤清淡。第三開以王蒙山石皴法繪出深林之景，先用墨筆勾皴出山石結(jié)構(gòu)，后大面積淡染花青、赭石，整幅畫清潤、淡雅。

（二）張宏

張宏，江蘇蘇州人。從張宏的現(xiàn)存畫作以及有關(guān)他的其他文獻記載中，我們可以清楚地看到，張宏不但繼承了元代畫風(fēng)，并且也承襲了兩宋畫風(fēng)。同時，他還師法沈周、陸治等。張宏的山水畫除了師法古人，主要還是繼承文徵明及其同儕等晚期吳派畫家的風(fēng)格和技法。但在繼承前人技法的同時他又有所超越和創(chuàng)新，一個重要特征就是：他能通過細(xì)節(jié)的刻畫和色彩的暈染使畫面具有非常細(xì)膩的真實感。他有時候喜歡用極為豎長橫窄的紙來作畫，如《石屑山圖》，畫面構(gòu)圖復(fù)雜，張宏用皴染結(jié)合法畫出陡峭的山勢，給人留下極為深刻的印象。

張宏山水作品大部分是對蘇州和南京一帶自然風(fēng)光的寫真。1613年，他作《石屑山圖》（中國臺北故宮博物院藏），圖中自題：“癸丑初夏，同君俞尊兄游石屑作此。”此圖是他在浙江石屑山游覽所見。圖中山巒層層起伏，以“之”字形的走勢排列，溪流從中央蜿蜒而下，遠(yuǎn)處山坡上繪以大片竹林，忠于自然之景，這是其獨到創(chuàng)新之處。山間樹林茂密、水流湍急，游人在山腳休憩觀賞景色。全畫用筆工致，近景樹石采用傳統(tǒng)畫法，遠(yuǎn)山皴染結(jié)合畫出山勢陡峭，山腳與山凹處繪以大片濃淡變化的遠(yuǎn)樹表現(xiàn)體積感，具有強烈的寫實感。主峰敷染大面積的赭石，分染汁綠，顏色柔和、空靈。

1634年，他游覽棲霞山，該山以禪寺寺廟和石刻千佛聞名于世，《棲霞山圖》也是此次游歷之作，題：“甲戌初冬，明止挈游棲霞……歸而圖此?！眻D中大片松樹作為畫中主要物象被構(gòu)造成“S”形貫穿全圖，大部分山體隱藏在樹林之后。畫家精細(xì)地刻畫前景樹叢，遠(yuǎn)處的物象被其刻意拉遠(yuǎn)模糊，塑造了近實遠(yuǎn)虛的空間表現(xiàn)手法，這種手法拉大了畫面的空間距離，體現(xiàn)出畫家真實視覺的局限。山腳的建筑應(yīng)該是棲霞寺，寺廟的結(jié)構(gòu)刻畫精準(zhǔn)，周圍環(huán)繞的翠竹生動逼真。張宏用淡墨勾畫出山巒，干筆皴出山石向背，在山石頂部設(shè)淡赭與汁綠，山上紅葉設(shè)以朱砂。貫穿全畫的松樹以淡赭敷染樹干，松針用墨青染出，畫面整體統(tǒng)一在淡黃色的底色當(dāng)中。張宏使用淺絳淡色敷染山水，既突出物象又不會遮蓋墨色筆法，色彩在他的筆下成為了表現(xiàn)真實物象的助力。

1650年，他在常州游覽了句曲山，句曲山以石窟和道教圣地而著稱?！毒淝娠L(fēng)圖》（波士頓美術(shù)館藏），畫面中，山巒以“之”字形的走勢向上排布，遠(yuǎn)山作為主峰，主宰了畫面上部。樹林隨著觀者的目光由近至遠(yuǎn)地上升、縮小，畫面空間也逐漸加深。山丘輪廓用墨線后，以赭石、墨青混合淡染，部分山石加以不同色度的汁綠，形成細(xì)微的色調(diào)變化。山石不用墨皴，僅將淡墨染于山石凹陷處，表現(xiàn)山石自然的空間體積感。

二、董其昌的淺絳山水

自嘉靖后，浙派及吳門畫派因缺乏創(chuàng)造性而逐漸衰敗，隨之在董其昌的引領(lǐng)下，松江畫派興起。董其昌的“南北宗論”與師古之理念深深影響了當(dāng)時及后繼畫家的設(shè)色風(fēng)格。

淺絳設(shè)色，即使用赭石作為基底，后配以花青、汁綠等植物色營造畫面。董其昌這類風(fēng)格在早期的《紀(jì)游畫冊》就已成熟，之后淺絳不斷地出現(xiàn)在董其昌各類仿古山水中，到晚期仍然使用此種設(shè)色方法，這種設(shè)色方法影響了其同時期畫家及清初四王。

董其昌的淺絳山水設(shè)色學(xué)黃公望而來，其在用墨上勝于沈周與文徵明，整體更為厚重澤潤。他的《青弁圖》（美國克利夫美術(shù)館藏），雖自說是仿董源，山石向背表現(xiàn)運用了董源、黃公望、王蒙等多家皴法。其中的山石造型以及樹葉點的墨色深淺變化豐富，有著他自己的特點。這幅畫雖為紙本水墨，而他很多淺絳山水卻是將這種多變的水墨與色彩相結(jié)合，山石造型與結(jié)構(gòu)皴法集各家之長。最為典型的是《秋興八景》圖冊（上海博物館藏）中第七開（圖2-1），臨米芾《楚山清曉圖》，雖有米點在其中，但是又將董源的筆墨皴法融入其中，將色彩與水墨融合，畫面濕潤蔥郁，非常具有其個人風(fēng)格。由此，我們可以看出晚明時期淺絳設(shè)色的色墨相合的傾向。

現(xiàn)藏于納爾遜博物館的《仿古山水冊》作于董其昌晚期，是其設(shè)色代表作，畫中山石更加幾何化、抽象化。色彩交織的抽象山水，取代了之前柔和的畫風(fēng)。

《仿古山水冊》第九開（圖2-2）自題：“霽雨帶殘虹，映斜陽一抹紅……玄宰書以題畫，不必與畫有合?！边@幅畫構(gòu)圖繪以“之”字形的河谷，三角形的山坡，用赭石分染山坡，建立了山巒的空間層次，用汁綠調(diào)以墨色點出遠(yuǎn)樹，增加山勢的厚重感，色彩與墨筆共享山石線條。遠(yuǎn)山山頭用米點點出，山腳留出空白表現(xiàn)云氣，近景松樹樹身用赭石染出，松針排列緊密以花青染出，中間雜樹用朱砂雙勾點染。整幅畫青與紅的對比使畫面明亮，似有陽光灑下，照耀著山巒，因此相題跋所說詩、畫不需完全相合。

《仿古山水冊》第三開《仿黃鶴山樵筆》作于1623年，這幅冊頁的山石皴法由王蒙的解索皴變化而來，其在山石重處用赭石線條皴出，赭石皴線與墨線相互交融表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，然后再在其上用汁綠、花青與赭石加以敷染。董其昌的《仿黃鶴山樵筆》冊頁將設(shè)色之法又一次推進，整體而言，雖然使用的仍然是汁綠、花青和赭石等基本顏色，但色彩強烈又十分和諧，用色的多樣超出了其他設(shè)色作品。

《納爾遜圖冊》的設(shè)色山水是董其昌集大成的表達，此冊雖為詩意寫景和仿古，但他以自己對色彩和物象的想法來重構(gòu)設(shè)色，創(chuàng)造出層層豐富的質(zhì)感和韻律。董其昌的色彩是建構(gòu)山水的元素，青綠、赭石各色不再局限于隨類賦彩，而是建構(gòu)物象層次，在董其昌的設(shè)色畫中，色彩不受物象拘束，具有再塑物象的功能，這也是許多近代名家解構(gòu)物象之后的相同表現(xiàn)。

三、松江地區(qū)相關(guān)畫家

晚明時期吳門畫派衰落，華亭松江畫派隨著董其昌的出現(xiàn)逐漸起勢，隨之悄然興起的還有松江地區(qū)“蘇松派”“云間派”等，但這一時期無論是哪個派別，雖名稱不同，但其在繪畫風(fēng)格理念上都直接繼承“元四家”的語言樣式，注重筆墨韻味與皴法線性。淺絳設(shè)色都以元人為楷模，淺施敷染。其中最突出的為松江地區(qū)的畫家。

宋旭是浙江嘉興人，后定居于松江，趙左、沈士充等受其指導(dǎo)。其山水畫推崇李成、關(guān)仝和范寬，學(xué)畫于沈周。其設(shè)色山水《萬山秋色圖》（圖3-1）被北京故宮博物院收藏，作于其56歲時。自題：“萬山秋色。萬歷庚辰初冬，檇李宋旭仿董北苑家法?！眻D中層疊而上，山間遍布雜樹，或墨色點出或朱砂點染，山腳溪流環(huán)繞，溪旁小路上一文人行走，山間雜木豐茂，山巒氣勢險峻。山石以淡赭敷染，山腳石塊罩染汁綠，中部山石以花青在凹部染出突出其勢。其中山巒少以皴擦，僅以長線畫出，整幅畫設(shè)色淡雅、筆法疏簡，能夠看出受五代關(guān)仝、范寬和元代黃公望等人的影響。

趙左是宋旭的學(xué)生，作為蘇松派主力，其50歲時作《仿大癡秋山無盡圖》（上海博物館藏）卷，卷尾款書：“秋山無盡。已未（1619）夏目寫于婁東僧舍?！北揪砼轳迮c荷葉皴相互運用，在山腳使用米點，淡墨烘染，襯出山巒云霧之氣。全圖用赭石、花青烘染，墨色相容之趣被表現(xiàn)得淋漓盡致。

趙左中年作《山居閑眺圖》軸（上海博物館藏），山石用長披麻皴畫出向背，筆墨濃淡分明，重色的苔點和雜樹的橫點使山巒更加厚重，筆墨表達間顯示出對黃公望的理解。設(shè)色方面，樹身染以赭石，山石用汁綠調(diào)和墨色，山峰頂處用赭石分出空間關(guān)系。畫面濕潤，云氣繚繞，墨色潤澤凝重。

藍(lán)瑛雖為浙江人，但其畫風(fēng)與浙派并不相同，而是以元人為本。藍(lán)瑛年輕時曾在松江習(xí)畫，其山水設(shè)色理念多受到當(dāng)時松江地區(qū)畫派的影響。藍(lán)瑛的淺絳設(shè)色繼承元人特色，以黃公望影響最為深刻，他的山石造型、皴法都同于黃公望，但他在簡疏的勾皴后用大片淡墨烘染，從而表現(xiàn)出山石的凹凸向背，這又體現(xiàn)了晚明淺絳山水水墨化的特征。

另外他的《溪橋話舊圖》軸（故宮博物院藏），自題：“天啟二年秋月作于清樾軒?！碑嬛猩绞鸟宸ê喖s，擬王蒙、黃公望之法，皴法是披麻皴與荷葉皴的變體，山石的立體感主要通過用淡墨渲染在背處來刻畫。從這幅作品可以看出藍(lán)瑛在畫山石時比較注重墨色的渲染，而簡化皴法。畫家將山石的凹凸體積烘托之后，用大塊的赭石淡染山體，體現(xiàn)出江南山景的特色。

通過對比以上畫家的畫作，我們可以看出這時期松江地區(qū)畫家在繼承元人淺絳設(shè)色的同時又將設(shè)色往水墨化推進。設(shè)色的比重在山水畫中不斷縮小，加強了墨色的染的比重。在山石的主體部位以及畫面的烘托上用墨染出，色彩只在局部出現(xiàn)，比如樹葉、房屋上。這種加重山石墨染的趣味，不僅僅依賴于線，它自身也成為了一種相對獨立的表現(xiàn)語言，色彩在山水中的地位已退居其后。

晚明的畫家生活在一個變化不斷、動蕩不安的時代，但是他們沒有放棄對自身的鉆研和對藝術(shù)的追求，力求在淺絳設(shè)色山水的創(chuàng)作上推陳出新、表達自我，形成絢爛多姿的設(shè)色山水景。蘇州地區(qū)職業(yè)畫家，在繼承沈、文的同時對自然進行觀察，細(xì)致描繪真實的山水景色，在上溯先人的同時也形成了自己的設(shè)色風(fēng)貌。以董其昌為首的松江地區(qū)畫家，大多都將色彩與水墨相融合，將色彩表現(xiàn)出同水墨一樣的韻味。通過對不同地域的分析，我們可以看出明末的淺絳設(shè)色呈現(xiàn)出明顯的“水墨化”趨勢，這一變化也成為指引清代淺絳設(shè)色山水的方向。