亞里士多德悲劇理論與中國小人物悲劇的差異化問題

尹勁松

亞里士多德的悲劇理論作為西方經(jīng)典悲劇理論一直以來被很多批評家奉為圭臬，但中國的悲劇有其自身的特點并不能完全適用于其悲劇理論。尤其是在中國現(xiàn)當代文學(xué)作品中存在大量的底層小人物的悲劇，其悲劇特點并不適合完全套用亞里士多德的悲劇理論。亞里士多德的悲劇理論包含著崇高與凈化兩方面含義，而中國的小人物悲劇更多是命運悲劇的一種，更多的帶有中國傳統(tǒng)思想文化色彩，與亞里士多德的悲劇理論有一定差異。在運用亞里士多德的悲劇理論分析中國文學(xué)作品中的人物時，尤其是分析底層小人物時，需要謹慎對待。

“中國究竟有沒有真正的悲劇”這一爭論自近代西方文論傳入中國以來一直頗受爭議。但自近代以來，西方文論一直深深影響著中國傳統(tǒng)文論與文學(xué)批評，在悲劇問題上也多受其影響。由于西方文論中悲劇理論的完備與體系化，使得在討論中國悲劇的問題上很多時候便陷入了純西化的陷阱。中國究竟有沒有真正的悲劇現(xiàn)在仍是極具爭議的問題，但是中國文學(xué)作品中的相關(guān)悲劇完全用西方悲劇理論來進行解剖其合理性是受到質(zhì)疑的。在中國文學(xué)尤其是現(xiàn)當代文學(xué)作品中存在許多悲劇人物，這些人物通常是底層勞動人民和小人物，這些悲劇與西方悲劇理論尤其是悲劇理論的濫觴—亞里士多德悲劇理論是有差異的。

一、亞里士多德與悲劇理論

在亞里士多德之前，西方有悲劇但沒有較為系統(tǒng)的悲劇理論，而亞里士多德的悲劇理論其源流還是在古希臘悲劇，而古希臘悲劇最早的開端在古希臘神話與英雄史詩之中。古希臘悲劇起源于西方的酒神精神，其內(nèi)容題材多來自古希臘神話，如《被縛的普羅米修斯》《安提戈涅》等。

在西方悲劇發(fā)展的歷史過程中，亞里士多德是第一個給悲劇制定了完整、明確定義的人。在亞里士多德看來，首先，“悲劇是對于一個嚴肅的、完整的有一定長度的行動的模仿”，這是亞里士多德繼承蘇格拉底以及柏拉圖模仿說的文藝觀而對悲劇定下的第一個明確定義，這一定義將悲劇與史詩區(qū)別開來。在亞里士多德看來悲劇是用“裝飾的語言”對生活和行動進行完整的模仿，在悲劇情節(jié)的完整表現(xiàn)下產(chǎn)生了與史詩完全不一樣的效果。由于悲劇是模仿的，是在一段時間內(nèi)將故事的一切集中爆發(fā)出來呈現(xiàn)給觀眾，所有的情節(jié)經(jīng)過悲劇藝術(shù)的加工后形成沖擊力，帶給觀眾強烈沖擊。亞里士多德說：“美取決于體積和順序?！倍瘎≡谝粋€完整的模仿行動中剛好能夠滿足這一要求，所以在亞里士多德看來悲劇在于對一個完整劃一具有一定長度的行動的模仿中帶給人以美學(xué)上的強烈感受。

其次，這樣一種美學(xué)感受與沖擊在于“它的模仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”，在這樣一種悲劇表現(xiàn)的沖擊力之下人所感受到的是憐憫與恐懼，如古希臘悲劇中讀者對普羅米修斯被縛于山崖上所遭受的痛苦而產(chǎn)生的憐憫，同時害怕天神的力量而心生恐懼。而悲劇正是通過這樣一種方式使人感到震撼并起到教育作用，這也是亞里士多德為何認為悲劇比史詩更具有意義的原因，同時也是亞里士多德悲劇理論中的關(guān)鍵詞“卡塔西斯”所具有的“凈化”作用的體現(xiàn)。

最后，亞里士多德悲劇理論的另一個特質(zhì)在于其能表現(xiàn)非凡的事物，即亞里士多德所說的“的確應(yīng)當在諸多悲劇中去創(chuàng)作那些光輝壯麗，令人驚嘆與敬畏的奇事”，所謂光輝壯麗與驚嘆是指悲劇應(yīng)該帶給人以崇高感受。在這些悲劇故事中悲劇中的人總是以一種崇高的信念與神斗爭，即使知道自己力量敵不過也仍要創(chuàng)造奇跡。因此，在古希臘的悲劇中才有無數(shù)高大的英雄人物形象，換言之，在亞里士多德看來悲劇無論是其情節(jié)、人物，還是行動皆應(yīng)該具有崇高性質(zhì)。

亞里士多德的悲劇理論是西方悲劇理論的濫觴，其影響一直延續(xù)至現(xiàn)代，無論是中世紀或是文藝復(fù)興時期以至于到近現(xiàn)代，其悲劇理論一直被視為基本原則，也一直被用來進行各種各樣的悲劇分析與解剖。自近代以來，西方文論傳入中國，中國也出現(xiàn)了關(guān)于悲劇的討論，而亞里士多德悲劇理論也一直影響著中國學(xué)者對悲劇的討論。

二、中國式的小人物悲劇

西方文學(xué)理論傳入中國之后，在悲劇上掀起了關(guān)于“中國究竟有沒有真正的悲劇”的大討論。這一討論最先由王國維先生在1904年所發(fā)表的《〈紅樓夢〉評論》所引起的，王國維先生用叔本華的悲劇觀來分析《紅樓夢》所闡發(fā)的悲劇性，由此引發(fā)了中國近百年的悲劇大討論。而在1913年的《宋元戲曲史》中王國維先生指出：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。”他又將中國悲劇的產(chǎn)生從《紅樓夢》前推至元代戲曲。而胡適則不然，他說：“中國文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念，中國文學(xué)因而是‘說謊的文學(xué)’?！庇谑牵谥袊膶W(xué)史上關(guān)于悲劇問題的爭議一直沒有停歇，至今仍有爭論。但不管中國是否有無真正的悲劇，不可否認的是中國文學(xué)史上出現(xiàn)過很多帶有悲劇性質(zhì)、悲劇情節(jié)和悲劇人物的作品，尤其是在中國現(xiàn)當代文學(xué)史上帶有悲劇性質(zhì)的作品數(shù)量龐大。在現(xiàn)當代文學(xué)作品中很多作家致力于描寫底層小人物的生活，描寫小人物的悲慘命運，構(gòu)成了中國文學(xué)史上特殊的小人物的悲劇景觀。如魯迅、老舍、茅盾、巴金等作家，在他們的筆下誕生了中國式的小人物悲劇。

首先，就描寫對象來說，在這些作品中作家所描繪的是生活在底層的勞動人民和小人物，他們生活在社會的最底層，深受中國傳統(tǒng)思想的影響，對未來生活和理想沒有什么希望更沒有什么遠大抱負。他們過著悲慘的生活，是悲劇式的人物。如魯迅筆下的各種小人物，其命運基本上都難逃悲劇式的結(jié)局，諸如祥林嫂、阿Q等人。類似的還有老舍筆下的祥子、李劼人筆下的鄧幺姑等人。作家將自己的視野放置于當時社會最底層的勞動人民，精心描繪他們的一生，見證這群小人物的悲劇式生活，在生活異常艱難的情況下最后不得不走向毀滅。

其次，就描寫的方式來看是敘述式的。作家對這類小人物的描寫運用了平鋪直敘的手法，似乎其命運天生就是這樣的悲慘，在這一類中國式的小人悲劇的描寫上作家沒有灌注過多的敘事技巧與故事情節(jié)作為鋪墊，在他們身上發(fā)生的一切都是那么自然，看起來好像這悲劇命運與悲劇生活就是早已經(jīng)注定好了一樣，因此在讀者閱讀過程中自然也就接受了這一設(shè)定。就像阿Q注定會被殺頭，祥子注定不會擁有自己的車子一樣，他們的悲劇既是時代與社會造成的，同時又是命運自帶的。

再者，這一類中國式的小人物悲劇與當時的時代以及社會環(huán)境緊緊相連。在這些作家的文學(xué)作品中，這一類的小人物的悲劇除了刻畫這樣一個悲劇人物之外，更多的是在反映當時的社會環(huán)境與時代風(fēng)氣。由于時代環(huán)境的影響，這類小人物從出現(xiàn)到消失都是在為作家的思想服務(wù)，都是為了反映社會現(xiàn)狀而存在，他們的悲劇既是命中注定的，更是作家所賦予的，同時也是社會和時代所強行給予的。無論是魯迅筆下的祥林嫂還是郁達夫筆下的“零余者”，其悲慘的命運最后的作用都是在毀滅中反映出當時社會生存環(huán)境的艱難。

悲劇問題是一個很大的問題，中國悲劇雖然沒有完整的理論體系，但是在文學(xué)不斷發(fā)展中出現(xiàn)了這一獨特的文學(xué)現(xiàn)象，即小人物的悲劇。這一類悲劇人物，他們在中國文學(xué)上有著相當重要的地位，是中國文學(xué)史上所獨有的悲劇，與亞里士多德的悲劇理論還是存在一定的差異。

三、中國式小人物悲劇與亞里士多德悲劇的差異

由于中國悲劇爭論的產(chǎn)生，對于中國歷史上究竟有無真正悲劇很難定論，但是在現(xiàn)代文學(xué)史上很多作家都有悲劇意識與悲劇創(chuàng)作。但是，在這些悲劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的這一類小人物究竟算不算真正的悲劇呢？能不能說這一類的人物悲劇就是亞里士多德式的悲劇呢？這是一個值得討論的問題，但如果僅僅用亞里士多德的悲劇理論來分析解剖這一類小人物的悲劇命運似乎又有不妥，在這一類中國式的小人物悲劇與亞里士多德的悲劇理論對照之下，其差異性顯而易見：“西方悲劇精神在于用行動來抗爭，中國的悲劇大多是個體自主意識較弱，其顯著的特色為含蓄蘊藉，順從忍耐?！?/p>

其一，亞里士多德的悲劇理論注重的是“模仿”，并且著重強調(diào)的是對生活、行動等具有完整且一定長度情節(jié)的模仿。而中國式的小人物悲劇更多的是對其生活的一種繪像，當這個人物出現(xiàn)時作家就已經(jīng)將其命運固定下來，其結(jié)局注定是悲劇的，作家所要做的就是將其記錄下來。古希臘經(jīng)典悲劇作品《俄狄浦斯王》取材于神話故事，在戲劇中劇作家將這樣一個神話故事放置于悲劇舞臺，所有的人物塑造都是在模仿當時這樣一個情節(jié)并在戲劇舞臺上完整地展現(xiàn)出來。而中國式的小人物悲劇從來都是作家信手拈來，很多時候既無完整的情節(jié)為其人物形象刻畫而服務(wù)，又沒有故事的長度，更說不上是對生活與行動的模仿。這一類的小人物悲劇不同于亞里士多德的模仿理論，他們?nèi)頍o痕跡，出現(xiàn)與消失都是為了作品而服務(wù)，作家所著重刻畫的并不是這樣一個悲劇人物，其重點是在這樣一個小人物的悲劇下對時代的反思與社會的揭露。

其二，亞里士多德悲劇理論中談到的悲劇的作用是帶給人以憐憫與恐懼，然后使得心理得到疏泄。而中國這一類小人物的悲劇帶給人的常常是憐憫卻并沒有恐懼，所產(chǎn)生的悲劇審美效果往往不是心理上的疏泄，反而是內(nèi)心的凄涼與不平進而反思個人與社會。在《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯的壯舉帶給人以振奮人心的力量，當這一幕上演于悲劇舞臺時，觀眾在這樣一種憐憫與恐懼的交織下完成了自己心靈上的一次凈化，即亞里士多德所提到的卡塔西斯。無論在當今對于“卡塔西斯”的具體含義是“人得到凈化之后，就會感到一種舒暢的松弛，得到一種無害的快感”的“凈化”主張，抑或是“使它們成為適度的感情”的“陶冶”說，其特點都是在于通過悲劇帶給人心理上的沖擊和美學(xué)上的震撼，進而達到悲劇的作用與教育意義。而中國式的小人物悲劇往往帶給人的是憐憫與唏噓。如果說，亞里士多德悲劇理論的“卡塔西斯”是帶給人狂風(fēng)暴雨般的沖擊感，那么中國式的小人物悲劇則是細雨綿綿式的，在波瀾不驚中讓人感嘆、憐惜，在被這細雨淋濕后才會感到心頭一絲絲的涼意。

其三，亞里士多德悲劇理論強調(diào)的是壯麗與奇特，其悲劇往往是崇高的，人物往往是能夠改天換地的英雄人物。而中國的小人物悲劇往往是平凡與平庸的，其出現(xiàn)與死亡不會對時代與社會造成任何影響。亞里士多德的悲劇理論來源于古希臘悲劇，而古希臘悲劇的源頭在古希臘神話。因而其悲劇人物往往都是崇高偉大的。而中國式的小人物悲劇往往是時代的墊腳石，他們身處不安的時代過著黑暗的生活卻選擇忍耐與順從。在中國式的小人物悲劇中，他們的悲劇既是時代導(dǎo)致的，更是自己軟弱與妥協(xié)導(dǎo)致的，因此在這一類的悲劇中，沒有亞里士多德式的崇高與偉大，而是妥協(xié)與逃避。

亞里士多德的悲劇理論是他對蘇格拉底與柏拉圖等人的反擊，有其特定的歷史源流。中國式的小人物悲劇也有其特定的歷史來源，雖然中國有無真正的悲劇這一爭論還沒解決，但是中國式的小人物悲劇在中國文學(xué)史上從來都不缺少。這類小人物的悲劇往往伴隨著時代的動蕩與混亂而大量出現(xiàn)，戰(zhàn)爭、災(zāi)難與黑暗是其基本的時代背景，在這樣一種宏大的背景下出現(xiàn)的往往是小人物式的無可奈何的悲劇。中國這一類的小人物悲劇與亞里士多德悲劇理論差異明顯，其差異來自各自擁有不同的文化源流與文化特質(zhì)以及作家的創(chuàng)作心理。

西方悲劇理論有其體系化的理論與歷史文化背景，而在許多的文學(xué)批評中不少評論者喜歡將其直接套用，尤其是亞里士多德的悲劇理論，不少人將其視為批評準則。以亞里士多德悲劇理論看待中國文學(xué)作品中的悲劇，如果是現(xiàn)當代文學(xué)作品亦有一部分契合之處，但是也不完全符合，僅就這一類小人物的悲劇來看就與亞里士多德的悲劇理論相差甚遠，如果再運用于中國古代文學(xué)作品那么則有可能是“失之毫厘，謬以千里”。運用亞里士多德的悲劇理論分析中國文學(xué)作品需要謹慎，中國式的小人物悲劇便是一個很好的例子，二者差異頗大因而不能完全套用其理論，因此在分析這一類悲劇作品時，要仔細區(qū)別二者差異，既要找出相通之處，更要看到二者的差異化問題。這不僅僅是悲劇理論問題，進一步來說更是西方文藝理論與中國自主構(gòu)建文藝理論體系的問題。