淺析南宋山水畫的空靈

秦景昊

宋代山水畫以其空靈的審美意象受到后人的追捧，從北宋至南宋時期，山水畫的發(fā)展無外乎是思想的發(fā)展。沒有思想的山水稱不上是山水，沒有變通的發(fā)展稱不上是發(fā)展，歷朝歷代的傳世佳作背后更多的還是文化內涵的支撐，南宋山水畫之所以以其深遠的意境聞名于世，除了自身的革新之外，更多的還是整個時代的努力。

空靈最早產生是受老莊道學以及佛教禪宗的影響，是宗教所追求的極高境界?？侦`在文學上的釋義為：靈活而無法捉摸，在繪畫中作為一種審美意趣，是作者思想意境獨有的一個空間。美術家宗白華認為空靈是意境包含的“靈的空間”，這個空間有其深度、高度與廣度，能呈現出宇宙意識與生命情調的作品，稱之為空靈。

在書畫歷史中，能具空靈之美的應當屬宋代了，雖然“空靈”一詞發(fā)源于老莊、佛教，理論也產生于唐朝，可真正的興盛卻是在宋朝。宋代審美風格尚“意”重“雅”，長時間的重文抑武以及密切的文化交流使得在書畫發(fā)展后期畫家更追求個人情感的表達，正如蘇東坡的“絢爛之極，歸于平淡”，洗盡鉛華，舍繁取簡，進入到一種超然物外的歸真境界，也是莊子所描繪的“無極之境”。

一、宋代山水畫的演變

在宋代的山水畫歷史上，真正嚴格意義上符合“空靈”之美的山水畫應該是從南宋開始算起。宋代山水畫從秉承五代以來的北派山水發(fā)展出雄渾、壯闊的自然山水或者煙波浩渺的“平遠寒林”，以宋初“三家山水”即李成、范寬、董源為代表，再逐步過渡到以趙令穰為代表的富有詩情的小景山水、米芾父子創(chuàng)造的米點山水、王希孟和趙伯駒等人的青綠山水，最終到南宋的空靈、簡率的“邊角”山水，即以“南四家”李唐、劉松年、馬遠、夏圭為代表。

兩宋的山水畫歷史上，北宋山水繼承了五代以來的畫法，而五代的山水畫無論是從取法對象或者技法、皴染來講，皆已完備成熟，所以北宋時期的山水畫多是摹古，保守的思想與臨摹的熱潮充斥著整個北宋畫壇。成熟的五代山水加之北宋的補充提煉，使得北宋繪畫幾近完璧，毫無瑕疵?？蛇@樣的山水雖然具有精美、細膩、震撼觀眾的力量，卻往往會給觀眾一種無形的壓力，完整的篇幅，嚴謹的構圖，一絲不茍的細膩筆法，讓觀眾在畫面中沒有喘息的機會，也從另一方面表達了繪畫中沒有個人情感。于是自南宋開始，人們更注重個人情感的表現，強調回歸自然，逐步拋棄北宋時期的規(guī)整嚴謹，不再使用較多的筆觸和剛勁猛烈的斧劈皴作畫，而是以一種向上自由的心態(tài)、簡約的筆墨和隨意性進行繪畫，使得南宋山水形成獨特的藝術風格。其中李唐、劉松年、馬遠、夏圭并稱“南宋四大家”，他們畫風不盡相同，各成一派，開創(chuàng)了山水畫的新格局，使邊角取景入畫成為南宋山水畫的主流， 其中馬遠、夏圭開創(chuàng)的獨特構圖方式也被人們分別稱為“馬一角”“夏半邊”。明代曹昭在《格古要論》中評價其畫作：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐?！?/p>

南宋形成這種山水繪畫的原因各方大家均有自己的觀點，其中比較具有代表性的有以下兩種解釋：一是南宋時期受周邊政權侵略故只能偏安一隅，畫家們用這種“邊角式”構圖反映國家的殘山剩水，諷刺朝廷的無能，抒發(fā)對故土的懷念，與北宋壯闊山河繪畫遙相呼應，亦是“全景”與“邊角”的對比;二是生活方式的轉變，從北宋時期山水應用的建筑、屏風等過渡到南宋的團扇、小物件、裝幀畫等小商品，方便把玩欣賞，只有把畫面的景色拉得更近，才能更好地與人的情感呼應。筆者認為，每個時代的風格形成都有其必然性與偶然性，我們不該使用單一的闡述方式，把作品風格、人物生平放到當時的時代背景中，結合各種宗教思想進行分析，這種固定模式固然簡單，卻忽略了“客觀因素”與其之間的聯系，若是想客觀公正地還原一個時代的面貌，與之關聯不大甚至比較邊緣的因素也應該考慮進去，避免范圍禁錮導致想法偏離。

二、南宋山水畫“空靈”之境在技法上的體現

如果說北宋的繪畫是“實有”，那么南宋的繪畫便是“空無”?？v觀整個宋代繪畫歷史，南宋的繪畫給人更多的感受是“空靈”“悠閑”，從北宋的“全景式”構圖到南宋“邊角式”構圖的轉變，從繁復的筆墨皴法到精簡的筆觸，像是虛實的對立，又像是人與自然宇宙觀念的變遷。

與北宋山水畫的雄壯渾厚不同，南宋社會經濟中心和政權中心的遷移、變更，使得山水畫向著“空靈”之境發(fā)展，最直觀的是構圖改變，如馬遠的這幅作品《山徑春行圖》（圖一），在構圖上已不是北宋時期的全景視角、秩序布局，沒有群山密布，沒有平緩地面，而是將景色拉近放置于畫面一角，對角的另一邊進行大面積留白。近處垂柳掩映，景物取其半或部分主干，層層交織，交相呼應;遠處山石、飛鳥體態(tài)略小，只是點綴之意，僅為了體現空間的延伸。畫面的重心更側重邊角而非正中，此時人物所處的位置也恰好在整幅圖的“黃金分割線”位置。如此的構圖不論從柳樹枝干、人物視線、灌木生發(fā)方向，皆是從邊角指向對角，由近及遠，由繁到簡，逐漸淡化，形成一個布局疏朗的畫面。

這種作畫方式更注重從人的審美感受出發(fā)，更接近觀者的觀察視角，并以大面積的空白來表現景色的曠遠寧靜，緩解觀者長時間的審美疲勞和緊張，給人一種平靜、空靈之感。南宋山水畫的審美方式很符合美學上的“靜觀”，即“凝神觀照”，無為而為的審美方式，超脫功利主動積極的審美感受。

在筆墨上，南宋繪畫已逐漸放棄北宋時期的筆墨堆積，轉而學習“減法”，將以點線組合的皴法繼而轉變成多以面表達的斧劈皴，馬遠、夏圭便多是如此，如《踏歌圖》《溪山清遠圖》等作品，蘸以飽滿墨的斧劈皴，表現山石的陡峭，層次分明，形象簡練。在山石之外的中遠景，多用淡墨，簡約幾筆便留下大量空白空間的靜謐，給人以無盡的遐想，這與北宋時期景物秩序排列中山石、草木、建筑、水面皆是水平的狀態(tài)完全不同，將江南山水空靈、清秀的特點展示出來，簡潔而富有詩意，具有優(yōu)美的意境。

從北宋至南宋，山水畫中已經開始出現了對光的表現，在筆墨的疊加控制中，不僅表達了山石樹木的質感，亦在皴法中透射出光的存在，北宋時期范寬的《溪山行旅圖》中，便可見光線穿過樹木縫隙，灑在巖石之上形成斑駁之感。南宋馬遠的《踏歌圖》，在表現山石的受光面上，已經達到了可以區(qū)分光線強弱的程度，尤其是其《山水圖》，船底部所受的水面反光也清晰可見。濃淡相當，繁簡得當，畫面節(jié)奏起伏舒緩，張弛有度，盡顯寧靜悠遠之感，這也是南宋山水畫“空靈”氛圍的體現。

宋代葉適在《安集兩淮申省狀》中說：“奔迸渡江求活者幾二十萬家，而依山傍水相保聚以自固者亦幾二十萬家?！庇谑?，“依山傍水”之處在風水學上便被視為風水寶地。

山水畫中，畫家認為只有山與水的動靜完美結合，才能展現出大自然之美，抒發(fā)自己的情感，超然物外，正所謂“山得水而活，水得山而媚”。所以除了在山石上進行豐富之外，水的形象也開始隨之更改。宋代以前，大部分山水畫表現水的方式多是用“線”為主，像南宋以后這種大面積留白來體現水的幾乎很少，少數如董源在《夏景山口待渡圖》中便是用大面積留白來體現江面平闊。自南宋經濟重心遷移，北方畫派受到南方畫法的沖擊，水的畫法也多從線條描繪轉而留白或渲染。

渲染在唐代王維《雪溪圖》中便開始應用，在南宋繪畫中，畫家們不再注重具體描繪水的形象，轉而用留白、皴染的方式來體現水的形象。謝赫在“六法論”中便強調了繪畫中最重要的便是氣韻生動，而在山水畫中的“氣”更多的是通過留白和水來表達，加之“氣”是道教思想的三大核心之一，認為“道因氣生、因氣行，氣因道化、因道長”，于是南宋時候的云、煙、水便以大面積留白的方式體現，與周圍事物相融合，達到“天人合一”的境界，使得畫面更具深意。

如南宋樸庵的《煙江欲雨圖》（圖二），更多地展現一種神秘而唯美的氛圍。畫面中留白的運用起著重要的作用，我們可以看到五分之四的畫面空間是一種視覺空白的對比狀態(tài)，天空、云朵、霧和湖通過細微顏色變化連接在一起，背景的遠山至近景的岸邊由虛到實，過渡自然?？~緲的山、停泊的小船、著急回家的漁民、由前至后逐漸消失在煙霧和濕氣中的樹木，元素的合理安排構成整個畫面的詩意意象。在一個有機整體中，水汽作為一個媒介，呈螺旋式上升狀，連接各類要素，畫面中，空與空、空與實，相互作用并通過獨特的畫面構圖節(jié)奏進行整合。畫家以留白的水為中介，給人的印象是山可以虛入虛空，化作波濤;反之，水可以通過虛空升起成山。作為結果，山和水不再被視為對立和凍結的部分元素，而是真實動態(tài)法則的體現。

南宋山水繪畫的轉變，同樣也是思想的轉變，繪畫中隱藏著作者對自然、對自我情趣的抒發(fā)表達，也與老莊之道相契合，以山水養(yǎng)身，以身感悟山水，作畫從寫實逐漸轉為達意，成就了南宋山水畫的最大特點，作品不但氣韻雄壯，且境界深遠。

三、理學思想下的山水畫“空靈”的發(fā)展

歷代山水畫中，宋代能達到如此成就，很大一部分是和其盛行的理學有關。中國宋代的理學是指宋朝以后的新儒學，又稱道學，是唐宋時期儒家學者回應社會上禮佛崇道的挑戰(zhàn)，積極入世不斷思考，與佛教兩道吸納滲透而促進形成的儒學新體系，于北宋中期逐漸形成并占據主導地位。其理論之深，影響之巨，同時成為儒家神權和王權的合法性依據。南宋孝宗皇帝《三教論》有言：“以佛治心，以道治身，以儒治世，斯可矣?！苯忉屃巳濉⑨?、道構成了中國傳統(tǒng)文化的三大支柱，也促進了三教之間在社會教化思想上相互吸收，取長補短，以推動整個社會人文教化的不斷前進和發(fā)展。

新儒學吸收了佛老的教化思想，佛學也將儒學的忠孝、節(jié)義引入教義戒律中來，道學則從佛教哲學中吸取養(yǎng)分，融進清靜、恬淡的養(yǎng)生教化思想中，在儒家士大夫中產生教化作用。南宋時期，朱熹更是將理學推到了一個新高度，他總結了以往的思想，深入研究了宋代理學思想，在其基礎上建立了龐大的理學體系，成為宋代理學之大成者。宋理宗時期更是把朱熹“存天理，滅人欲”的思想，作為統(tǒng)治的正統(tǒng)思想，影響深遠，后世元、明、清時代也多將程朱理學作為官方統(tǒng)治思想。

正是有了如此盛行的理學思想，宋代文人在繪畫方面對理解“空靈”有了得天獨厚的條件，無論是道家所追求的無為、無我的境界，還是佛教禪宗追求的頓悟的境界，抑或儒家所追求的禮樂的境界，都能達到空諸一切的目的。在理學教化中，宋代文化強調經世，注重實學實用，以培養(yǎng)造就濟世致用之才，體現出一種昂揚積極的入世人文情懷。宋代文化并不只是空談性理，而是同樣具有經世之用。范仲淹的慶歷新政、王安石的熙寧變法，都是以宋學經世理念為指導。這也同樣給予了宋代山水畫家一個指引，避免了繪畫中空靈的“空”是沒有任何依據、沒有實質的存在。

如夏圭的《松溪泛月圖》（圖三），通篇僅近景少許松樹，一葉扁舟泛于江上，高處一輪明月當空，角色簡單，畫面大面積留白，但整體卻不顯空洞。其構圖巧妙，布局安排得當，用筆簡潔生動，小舟之上寥寥數筆便將人物動態(tài)展示得活靈活現，與松樹遙相呼應，一靜一動頗具韻味。遠看環(huán)境煙霧渺遠，水天一色，渲染出深遠空曠的意境，整張畫極具空靈之感，可看出其受到一定理學思想的影響，與道家主張返璞歸真、回歸自然相契合。

儒、釋、道三教在相互融合吸收之中，彌補促進，在普通民眾中亦十分流行，真正實現了三教合一的最終目標，能被宋代各個階層的人士理解吸收、借鑒融合。尤其在教化之中，宋代文化強調經世，注重實學實用，這也使得宋代的山水畫特點是重理法、重寫實、重質趣、重人文精神，對后世的山水畫影響深遠。

南宋的小景山水畫以其簡約、留白的藝術方法描繪山水，為后世創(chuàng)作留下了寶貴的素材。因為其蘊含的文化豐富，元素眾多，很難有一個完整的體系去概括，僅能從不同的角度進行分析，尋求山水畫之間的共性與筆墨傳承。在現代工業(yè)沖擊的今天，如何進一步推動山水畫的發(fā)展，怎樣應用于當代山水，值得我們潛心研究。