契訶夫的小說藝術(shù)研究

劉芳

契訶夫作為俄國(guó)文學(xué)界在世紀(jì)之交誕生的一顆璀璨“明星”，其小說的敘事藝術(shù)展示了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作同現(xiàn)代主義潮流的融合，以精心設(shè)計(jì)的敘述結(jié)構(gòu)與獨(dú)特的象征手法深刻地影響了近代小說的發(fā)展。契訶夫以文體實(shí)驗(yàn)的形式將戲劇美學(xué)引入到小說的創(chuàng)作中，不僅形成了個(gè)人化風(fēng)格濃郁的創(chuàng)作底色，也揭示了文學(xué)寫作發(fā)展的諸般可能。

一、敘事結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計(jì)

傳統(tǒng)敘事將故事的情節(jié)與內(nèi)容視為小說的中心，而現(xiàn)代主義的崛起則將敘事學(xué)的倫理引入到小說的批評(píng)中，并進(jìn)而從根源影響了小說的寫作。契訶夫小說的敘事結(jié)構(gòu)顯示出作家多元化的藝術(shù)追求，其致密的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)以多重話語(yǔ)的建構(gòu)豐富了文本的內(nèi)涵，改寫了傳統(tǒng)小說平鋪直敘的敘述方式，而開放式的敘事結(jié)構(gòu)則突破了傳統(tǒng)敘述的封閉性，為小說敞開了寬廣的意義空間。

契訶夫小說的敘事結(jié)構(gòu)反映了作家敘事的意圖，嵌套式的敘述結(jié)構(gòu)是契訶夫織構(gòu)小說時(shí)的經(jīng)典結(jié)構(gòu)方式，層層嵌套的敘述層次猶如呈給讀者的“魔盒”，使讀者循著閱讀層層深入發(fā)現(xiàn)文本豐富的內(nèi)涵。如《游獵慘劇》中，表層的敘事結(jié)構(gòu)是主編收到了投稿人郵寄來(lái)的文稿，在閱讀的過程中深深為投稿人對(duì)案情的精心設(shè)計(jì)而驚嘆。但隨著主編閱讀的深入，他也逐漸發(fā)現(xiàn)了敘述中的反常，并警覺文稿中的犯案經(jīng)過都是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生在投稿人身上的。至此，表層結(jié)構(gòu)中的“故事”便成了深層結(jié)構(gòu)中的“事實(shí)”，情節(jié)的發(fā)展也超出了接受者的期待，為讀者們制造了驚喜。嵌套式的敘述結(jié)構(gòu)在表層故事中埋藏深層故事的線索，使不同的話語(yǔ)隨著閱讀的深入形成二次敘述，并抵達(dá)更深的敘述目的。而在層層深入之外，契訶夫也著意以嵌套式的敘述結(jié)構(gòu)延展小說的敘述空間，以拼貼多個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的方式完成結(jié)構(gòu)的嵌套，使小說形散而神聚。如《草原》中的主人公葉果魯西卡攜同舅舅和神父一同穿過茫茫草原，在主線情節(jié)之外還穿插了許多支線結(jié)構(gòu)：他們?cè)诖┬械穆飞嫌鲆娋起^侍者為客人講述古國(guó)神話，傾聽船工柯耶拿航海時(shí)的經(jīng)歷，參加伯爵家舉辦的盛大舞會(huì)等。不同的敘事場(chǎng)域聚合在同一文本中，共同構(gòu)成了敘述結(jié)構(gòu)的嵌套模式，不同的話語(yǔ)之間雖然沒有直接的聯(lián)系，卻通過整體情緒的契合與同主線結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系形成了一個(gè)整體，形成了具有“核凝聚力”的美學(xué)特征。

在多變的嵌套式敘述結(jié)構(gòu)之外，契訶夫也專注于開放式的敘述結(jié)構(gòu)，以非封閉的敘述結(jié)構(gòu)顛覆傳統(tǒng)小說的閉合結(jié)構(gòu)，擴(kuò)大文本意義的外延。如《文學(xué)教師》中，主人公尼基丁一方面追求奢華富裕的物質(zhì)生活，另一方面又渴望創(chuàng)造個(gè)人的切實(shí)價(jià)值，獲得精神層面的滿足。當(dāng)他真正抵達(dá)一直渴慕的生活環(huán)境時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己的精神世界也隨之變得平庸。契訶夫并未置任何道德批判于文本之間，也并未在情節(jié)的發(fā)展中明確尼基丁最終的選擇，而是以開放式的敘述結(jié)構(gòu)將豐足的物質(zhì)與充實(shí)的精神孰輕孰重的問題交給了讀者，為讀者們留下了深沉的思索空間。短篇小說《萬(wàn)卡》中，故事結(jié)束在小男孩萬(wàn)卡將沒有地址的信件寄給爺爺?shù)那楣?jié)中，讀者雖然明知萬(wàn)卡的信不會(huì)被爺爺收到，但還是忍不住設(shè)想各種可能性。或許爺爺雖沒有收到信，但會(huì)來(lái)接走萬(wàn)卡，或者某些好心人看到這封信，會(huì)尋覓并把信件轉(zhuǎn)交給萬(wàn)卡的爺爺。又或許萬(wàn)卡雖沒有獲得他人的拯救，但是他憑借自己的主體力量好好長(zhǎng)大成人，最終和自己的爺爺團(tuán)聚。這種開放式的敘述結(jié)構(gòu)會(huì)引發(fā)讀者主觀思維的內(nèi)驅(qū)力量，使他們由小說的接受者變?yōu)槲谋镜膭?chuàng)作者，沿著敘述者的敘述框架繼續(xù)豐滿故事的細(xì)節(jié)，延續(xù)故事的發(fā)展脈絡(luò)，使文本無(wú)形中成為作家與讀者同構(gòu)的產(chǎn)物，使讀者在閱讀與反思中實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的再創(chuàng)作。

契訶夫在敘述結(jié)構(gòu)上的精心設(shè)計(jì)使小說具有濃厚的個(gè)體風(fēng)格，以獨(dú)特的敘述形式引發(fā)了接受者豐富的心理體驗(yàn)，顯示了傳統(tǒng)敘事與現(xiàn)代手法結(jié)合帶來(lái)的文學(xué)創(chuàng)新。同時(shí)，契訶夫的嵌套式敘述結(jié)構(gòu)與開放式敘述結(jié)構(gòu)都共同指向了作家隱含在文本中的敘述策略，以同文本內(nèi)容契合的文學(xué)形式表達(dá)故事內(nèi)容，達(dá)成文本形式與內(nèi)容、作家的主觀意志與客觀現(xiàn)實(shí)的高度契合，才能夠?qū)崿F(xiàn)文學(xué)的經(jīng)典化建構(gòu)。

二、象征技法的美學(xué)建構(gòu)

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事與現(xiàn)代主義技法的融合是世紀(jì)之交俄國(guó)文學(xué)發(fā)展的背景，契訶夫的小說創(chuàng)作在保持現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上也融合了許多現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，尤其是象征技法的應(yīng)用，給契訶夫的創(chuàng)作帶來(lái)了深刻的影響。契訶夫的象征手法運(yùn)用極度貼合小說本身的情節(jié)，使象征物的表層意義無(wú)間隙地融入文本中，同時(shí)將其深層意義留給讀者不斷挖掘與回味。如《幸?！分校骷彝ㄟ^牧羊人與管事之間的對(duì)話，串聯(lián)起當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)各階級(jí)的生存狀態(tài)，隨著故事的深入，讀者愈發(fā)感受到充當(dāng)背景的“羊”在文本中的象征意味。象征物“羊”隱喻著兩種不同的人，前一種人對(duì)外界的變化無(wú)知無(wú)覺，對(duì)現(xiàn)狀是毫無(wú)改變的想法;而后一種人則對(duì)外界的變化有獨(dú)立的認(rèn)知，正試圖通過自己的行動(dòng)改變現(xiàn)狀，奔向理想的目標(biāo)。《新別墅》中的象征物“橋”則象征著人與人之間溝通的渠道?？魄蟹?yàn)樾禄槠拮尤~蓮娜搭建了美麗的莊園，這座莊園通往外界的通路是一座精致的小橋。但是，這對(duì)夫婦卻被周圍的居民視為侵入他們社區(qū)的“外來(lái)者”，鄰人的排斥最終使得這對(duì)夫婦難以久居，當(dāng)夫婦倆賣掉莊園時(shí)，“橋”也隨之變得破敗與蕭索了?！皹颉钡钠坡滹@示了人際溝通的失效，在橋梁的表層意義之外有了更深厚的隱喻意義，拓寬了小說的意義空間。

在具體的物象之外，契訶夫也擅于運(yùn)用抽象的象征物隱喻人物的性格或環(huán)境的氛圍，這種形而上的象征物含蓄地反映著人物的底色或文本的基調(diào)。如《我的一生》中，身為建筑師的父親筆下的“建筑風(fēng)格”也象征著父親本人的風(fēng)格：“冷硬的線條勾勒出建筑的輪廓，磚石的色澤是黝黑的，又黑又笨重的煙囪上蓋著鐵絲網(wǎng)，銅制的公雞形狀風(fēng)向標(biāo)直插在房檐上?！敝魅斯母赣H正是這樣一個(gè)老派、嚴(yán)肅、不懂變通的人?！缎履铩分?，女主人公在新婚前夜始終幻聽到“窗邊的敲擊聲”，實(shí)際上這“敲擊聲”既象征著外面的世界對(duì)女主人公的召喚，又象征著女主人公對(duì)“自由”的向往，“敲擊聲”在不斷提醒她掙脫現(xiàn)在的處境。后來(lái)，女主人公果然循著內(nèi)心聲音的指引遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，追尋理想的自由生活去了。契訶夫借象征物表達(dá)的是潛隱在細(xì)節(jié)深處的思索，象征物與小說情節(jié)之間的聯(lián)系是緊密的，這使契訶夫小說的象征藝術(shù)含蓄而深邃，值得反復(fù)在閱讀中賞味。

注重象征技法在文本中的運(yùn)用表現(xiàn)了契訶夫?qū)ψx者主觀印象的重視，他改寫了傳統(tǒng)小說中對(duì)具體情節(jié)及人物的重視，著意于捕捉文本中存在的整體氛圍、情境或情緒。這種寫作姿態(tài)或可以被冠以“印象主義文學(xué)”之名，它與象征技法存在內(nèi)在的呼應(yīng)，都以微妙的方式向讀者傳遞著情感上的暗示，使小說不僅在傳統(tǒng)的敘事情節(jié)上更在整體的氛圍上感染讀者的心靈。如《萬(wàn)卡》中的小男孩在深夜寫給爺爺那封沒有收信地址的信，整個(gè)故事并無(wú)明顯的情節(jié)線索或高潮，但是那種凄冷的氛圍與憂郁的情緒卻始終觸動(dòng)著讀者的悲憫之心，以氛圍帶動(dòng)情緒的升華。而《姚內(nèi)奇》中對(duì)自以為陷入與圖爾金小姐的愛情中的男主人公的描寫更是印象式的，契訶夫并不去直言姚內(nèi)奇的內(nèi)心因浪漫的幻想產(chǎn)生了怎樣的甜蜜，而是以印象主義繪畫式的筆法描繪了他眼中的畫面：“月色溫涼如水地傾灑在地面上，這沒有生命的園地，佇立著壯碩粗糲的黑柳。每個(gè)寂靜的墳塋都蘊(yùn)藏著無(wú)盡的恬靜，歸入令人平靜、愉悅的永恒之地?！庇∠笫降拿鑼懽屪x者深刻體會(huì)到主人公受愛情魔力影響之深，連眼前幽靜、陰森的景色也發(fā)生了令人驚奇的變化，作家無(wú)須平白直露地寫出主人公的內(nèi)在思想，而讀者對(duì)主人公情感的變化已深有體會(huì)。

象征技法與印象主義美學(xué)的融合使契訶夫的小說具有獨(dú)特的品質(zhì)，流露出一種詩(shī)化了的質(zhì)地，這些小說沒有故意設(shè)計(jì)波瀾起伏的情節(jié)，卻處處令讀者倍感作家的匠心獨(dú)運(yùn)。反復(fù)出現(xiàn)的物象也不僅成為織構(gòu)故事的敘事手法，而且成為敘事內(nèi)容的主要組成部分，乃至成為推動(dòng)著情節(jié)向前發(fā)展的敘事動(dòng)因。

三、戲劇品格的交匯融合

契訶夫兼具劇作家及小說家的雙重身份，身份的重疊必然導(dǎo)致其小說創(chuàng)作與戲劇創(chuàng)作文體特質(zhì)的互滲，使其小說創(chuàng)作帶有戲劇的品格。契訶夫?qū)騽∶缹W(xué)的認(rèn)知不可避免地在小說中得到表現(xiàn)，這使契訶夫的小說帶有獨(dú)特的個(gè)人化風(fēng)格。戲劇作為與小說異質(zhì)的文體形式，帶有重視情節(jié)沖突、擅于刻畫整體性情境及重視敘事節(jié)奏的特質(zhì)，而這些文體特質(zhì)融合到傳統(tǒng)的小說敘事中，便帶來(lái)出乎意料的敘事效果。

戲劇為了制造引人注意的沖突會(huì)在敘事情節(jié)的布設(shè)中故意制造“突轉(zhuǎn)”“延宕”或“加速”的戲劇效果，通過“突轉(zhuǎn)”去引發(fā)出乎觀眾意料的轉(zhuǎn)折，利用“延宕”或“加速”調(diào)節(jié)情節(jié)的發(fā)展速度以延長(zhǎng)關(guān)鍵情節(jié)的敘述時(shí)長(zhǎng)，或者縮短非必要情節(jié)的敘述篇幅，以免造成戲劇情節(jié)的贅余。契訶夫?qū)騽∥膶W(xué)中的敘述節(jié)奏把握引入到小說敘事中，以“延宕”和“加速”豐富了小說的敘事效果。如《苦惱》中圍繞主人公約拿展開敘述，契訶夫在開始便為讀者奉獻(xiàn)了一尊受難者的雕像：“昏沉的天色中，幾盞街燈被灰暗的夜色包裹著，車夫約拿佝僂在濕漉的雪地中，被積雪覆蓋的衣裳已經(jīng)看不出本來(lái)的顏色。他唯一的兒子在不久前追隨他死掉的妻子去了……”主人公的生活軌跡在小說開頭便以背景的形式呈現(xiàn)出來(lái)，開門見山的“加速”為的是盡快進(jìn)入情節(jié)的高潮部分。而后作家又刻意制造了幾次“延宕”，當(dāng)約拿想要從悲傷孤獨(dú)的境地中解脫，積極地與外界建立聯(lián)系時(shí)，他所遇到的客人們卻無(wú)法成為他傾訴的對(duì)象。冷漠的軍官以閉眼小憩拒絕了他的訴苦，三個(gè)青年人也只顧著吵鬧，讀者眼看著約拿傾訴的意圖次次落空。此時(shí)，讀者的心中不免焦急起來(lái)，他們迫切地想要有人來(lái)安慰這個(gè)蒙受不幸的人。終于，約拿遇見了與自己相熟的車夫，這一具有滿足讀者愿望之潛能的角色也將讀者的閱讀期待推升至高潮。但契訶夫卻有意運(yùn)用“突變”來(lái)進(jìn)一步深化戲劇效果，車夫因疲累而來(lái)不及傾聽約拿的傾吐便沉沉睡去，使讀者的期待再次落空。此時(shí)，讀者便不得不意識(shí)到作為隱含敘述者的作家在敘事節(jié)奏上的有意識(shí)把控，以及這種把控帶來(lái)的敘事效果。最終，約拿將心事傾吐給了陪伴在他身邊的小馬，動(dòng)物以其獨(dú)特的方式治愈了主人公的心傷，讀者的期待終于在多舛的情節(jié)中得到了滿足和回應(yīng)。契訶夫正是通過將戲劇文學(xué)的敘事技巧引入到小說中，才取得了高潮迭起的敘述效果，以較短的篇幅承載了復(fù)雜的敘事內(nèi)容與思想深度。

同時(shí)，契訶夫也深受戲劇美學(xué)的影響，十分重視小說中整體情境的描繪，運(yùn)用穩(wěn)定集中的人物與時(shí)空在小說中呈現(xiàn)“戲劇舞臺(tái)效果”。他的小說經(jīng)常調(diào)用有限的人物支撐其故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，如《歌女》《廚娘出嫁》《在海上》等，只運(yùn)用三四個(gè)主要人物來(lái)完成情節(jié)的織構(gòu)，近似于戲劇舞臺(tái)上扮演主要角色的“明星”，使讀者閱讀的注意力得到前所未有的集中。同時(shí)，契訶夫也重視保持?jǐn)⑹虑榫车姆€(wěn)定性，其小說敘事的時(shí)空往往集中于固定的敘事空間、既定的敘事時(shí)間節(jié)點(diǎn)。如《變色龍》中的主人公奧楚蔑洛夫在面對(duì)一只身份不明的小狗時(shí)，他的臉色隨著小狗主人身份的變化而幾次三番地發(fā)生改變，但敘事的整體情境就限定在“廣場(chǎng)”這一具體的地點(diǎn)?！杜肿雍褪葑印分袃晌恢魅斯脛e重逢，從敘舊中瘦子得知胖子已是“三等文官”，朋友平等相交的氛圍陡然變得奇怪起來(lái)，充滿了“突轉(zhuǎn)”的情節(jié)使讀者對(duì)文本保持著高度的注意集中。其間不乏對(duì)兩位主人公復(fù)雜的心理變化與肢體變化細(xì)節(jié)的描寫，但故事發(fā)生的情境卻始終集中在“火車站”這一特殊的場(chǎng)域。這種穩(wěn)定的整體情境與人物關(guān)系建構(gòu)結(jié)合，由此引發(fā)的豐富而集中的矛盾，體現(xiàn)了戲劇美學(xué)中的“三一律”在小說文體中的化用。

世紀(jì)之交的俄國(guó)文學(xué)正處于經(jīng)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的節(jié)點(diǎn)，契訶夫的創(chuàng)作正處于這種轉(zhuǎn)化的影響下，顯示出了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義交織的特色。契訶夫以隱含作者的立場(chǎng)精心設(shè)計(jì)敘事策略，在傳統(tǒng)的小說敘事中融入象征技法與印象主義美學(xué)，代表了俄國(guó)文學(xué)發(fā)展的一座高峰。他將戲劇美學(xué)化用到小說的創(chuàng)作中，這種文體交融的實(shí)驗(yàn)對(duì)近代小說產(chǎn)生的影響延續(xù)至今。

基金項(xiàng)目：江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究2018年度項(xiàng)目“唐·德里羅小說的后現(xiàn)代美學(xué)與政治性批判”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：WGW18108）;江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究2020年度項(xiàng)目“生態(tài)翻譯學(xué)視角下江西紅色文化旅游外宣翻譯研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：YY20215）。