淺析中西方詩歌中作者意識的不同地位

陳方君

中國文藝理論討論熱點之一的情景關(guān)系，有情中景、景中情之區(qū)分，作者意識在詩歌中的出現(xiàn)在此區(qū)分中亦起到重要的作用，而西方詩歌中作者意識的出現(xiàn)也是創(chuàng)作詩歌的重要影響因素，故將中西方詩歌中作者意識的地位進行比較，試得出兩方創(chuàng)作意識背后的不同。

文學創(chuàng)作中的情景關(guān)系可謂一直是中西方文學討論中最熱門的話題之一，兩方受其各自不同的時代背景、社會變遷、哲學思想等方面的影響，對作者意識在文學創(chuàng)作中的存在感亦有不同的見解，而隨著時代的發(fā)展和文化的交互影響，兩方也逐漸產(chǎn)生了不少交匯，便于現(xiàn)代文學研究者們對比與找尋其差異。

在執(zhí)愚筆之前，想與眾闡明的是，不論是中方還是西方，在壯闊的理論之海里，針對作者意識在作品中出現(xiàn)的形式、頻率等必定有眾多的爭議，關(guān)于作者在作品中的地位之爭激起的波瀾更是屢見不鮮，但仍不應該以任何一方一言以蓋之。此文欲以中國文學理論中富有辯證性與指導性的情景關(guān)系理論來分析中方創(chuàng)作意識中對主客超越之情景融合的追求，并與西方文論中作者對作品情景的把握和其背后體現(xiàn)的創(chuàng)作者中心思想作比較，不揣谫陋，妄提拙見。

景色雖為客觀現(xiàn)實的存在，看似不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但是實際上在文學創(chuàng)作中不可避免地體現(xiàn)著作者的意識，而中方和西方的作者在作品中出場頻率和干預程度有所不同，因此這種情感也有顯和隱之分。中國的創(chuàng)作中有作者“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的顯，也有作者“明月松間照，清泉石上流”的隱。同理，西方詩歌既有作者“Nights are pround waves， darkblue topheavy waves（夜晚是孤傲的波浪，深藍色的、頭重腳輕的波浪）”的顯，也有“The red-breast whistles from a garden-croft， and gathering swallows twitter in the skies（花園中胸前點綴著胭脂紅羽毛的知更鳥正在成群地低聲鳴啼著，群聚的燕子在天空中呢喃）”的隱。而總體來說，中國的詩歌偏向于情融而隱，西方的詩歌偏向于情盛而顯，但這并不是一成不變的，本文以主流情況概括而論。

中方文論對于情景關(guān)系及其背后的作者意識的討論，可以追溯到秦漢時期的《禮記·樂禮》。此時，詩不純?yōu)樵?，更多是與樂和舞結(jié)合起來的產(chǎn)物，而記載中提及的“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”其意指音樂的產(chǎn)生由人的情感而起，而人的情感之所以有所觸動，則是外物使然。而由后文“樂者，天地之和也;禮者，天地之序也。和，故百物皆化;序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制”，可得知禮樂的制定遵循天地萬物的和諧秩序，又從“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者，天地之和也”，可知天地、陰陽與風雨等諸多景象同人之情意相合，古人以景色作為世事的測量標尺，又自然而然地將其與自身的情感融合，從而形成了中國古代情與景并肩齊步，相互映襯的格局。由此，我們亦可窺見中國文人自古以來對于外界景物的關(guān)注，而景也理所當然地成為“使之然”的物中最為重要的一部分。

魏晉南北朝之時也有物感說之論，劉勰《文心雕龍·明詩》曰：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！奔慈素S富的情感由外物影響而感生，而在這眾多影響因素中，景物是最為矚目的一個。至此，魏晉南北朝的詩人們在他們的“覺醒年代”里將文學理論中作者的意識與景物的羈絆又加深了一層。

盡管關(guān)系不斷緊密，有一個問題仍是他們暫未詳盡解釋的，即情景關(guān)系又是如何在詩歌的創(chuàng)造過程中具體實現(xiàn)的，情和景究竟誰為主導、誰為附屬，而我們又是如何區(qū)分不同的情況。隨著世事變遷，清代的王夫之除了在提出“情景名為二，而實不可離”時強調(diào)了情景不可分割之關(guān)系，而后又以“神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”提出了情景關(guān)系的實現(xiàn)辦法和區(qū)分類別，將情景關(guān)系分為了情中景、景中情兩種。

此處借王夫之所評的蘇軾《臨江仙·夜飲東坡醒復醉》為例：

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。

長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄余生。

以王夫之所言“情中景”和“景中情”而論，詞中“小舟從此逝，江海寄余生”可作典型的情中景，此句無一字言情卻字字包含蘇軾之情，以詞人之情感融入所見景物之中，使得景物方寸之間皆為詩人之代言。“小舟”何為“逝”，“江?！焙我浴凹摹保靶≈邸庇譃楹斡小坝嗌币徽f，這皆為寫作之時蘇軾將自己與小舟相融，借以小舟抒發(fā)自我的豁達、放浪之情，極盡灑脫與豪氣的同時將景物的表情功能也發(fā)揮到了極致。而詞中提及的“歸來仿佛三更”與“夜闌風靜縠紋平”則為“景中情”的代表，“仿佛”一詞在夜色人歸之景中加入了幾分醉意，而后問“倚杖聽江”之時所見的“風靜縠紋平”又顯現(xiàn)出幾分淡漠、沉靜與釋懷。蘇軾以自身化為詞中人展開了內(nèi)聚焦視角，所見之景皆帶上了幾分復雜的情感。

王夫之通過詳盡的論述不僅承認了情景之間的緊密關(guān)系與景物意象化的表情特征，更是將其中具體的創(chuàng)作過程進行了論述，使得長久以來“可意會不可言傳”的情景交融之感變得具體和明晰。而“情中景”在此則是指以作者意識為先，使“物皆著我之色彩”;“景中情”在此則是指“物與我皆融合”的以景為主，隱藏作者意識的描寫，與“有我之境”和“無我之境”有著異曲同工之妙。

在漫長的情景關(guān)系論述中，中方文學家和理論學派們沒少為主客關(guān)系與情景關(guān)系爭論過，魏晉南北之玄言、梁代之宮體、明代之臺閣乃至近現(xiàn)代出現(xiàn)的“我手寫我口”的新文體與現(xiàn)代主義都彰顯著或景物或人情居于主位的一面，但或許是得益于中方自古以來的中和之思想，作家們?nèi)允侵τ趯で笠粋€情與景之間的平衡點，即王國維所言之“境界”。因此，我們不難看見中國詩人們在自己的創(chuàng)作意識中給予景物的重要地位，即并非伏低做小者，而是作為主觀體驗和創(chuàng)作的啟發(fā)者、引導者和參與者。中國作家們試圖尋找與自然相安的處世之道和創(chuàng)作之道，景物作為永恒的客體，時刻做好與作者意識相融合的準備，具有不可小覷的重要地位。

而在西方詩學研究中，不乏許多哲學理念的摻雜，使得人的主觀性和創(chuàng)作的主觀性產(chǎn)生了一些混淆，這與其關(guān)于人的權(quán)利與強調(diào)地位的歷史背景有著密不可分的關(guān)系，此論述亦可以追溯到人的啟蒙的歷史定義與背景?？档抡J為“審美是人對自己本質(zhì)力量的一種確證”，他更是在《判斷力批判》中直言“現(xiàn)在，如果問題是某一個對象是否美，我們就不欲知道這對象的存在于我們或是別人而言是否重要，或僅僅可能是重要的”。這樣的觀點產(chǎn)生時，人們在審美創(chuàng)作的過程中便容易將外物視為一種證明自我的道具，此時的景物便被剝奪了許多自身發(fā)展的空間和意義，景物作為客觀存在的身份被剝奪了，當其被完全給予個人化的審美和意義時，引起共鳴的共性也被淡化了，如此之下，創(chuàng)作的意義在被豐富了的同時，理解的難度也增加了。

這種對自身創(chuàng)作力量地位的積極塑造并非毫無淵源，追溯到《文藝對話錄》中的《伊安篇》，柏拉圖將偉大作品的創(chuàng)作與傳播視為“神力”，而這來自真理世界的力量則由哲學王來參透，接著再由偉大的“赫刺克勒斯石”之鏈傳遞給人們。從此論述觀點中我們可以看出處于文藝傳播鏈決定性位置的應是哲學王，即能夠參透真理的人。而何謂真理呢？供哲學王參透的真理是否就是外在的景物呢？答案并非如此。從柏拉圖的另一本著作《理想國》中我們可以了解到，哲學王對真理的參透更多是對城邦社會的建設(shè)和對人的培養(yǎng)，其最終目的指向仍是人，《理想國》積極地向大家構(gòu)建了一個理想的國家社會構(gòu)造，而不論是《理想國》還是《文藝對話錄》，其中對文藝作品具體的創(chuàng)作過程和景物的積極參與尚未有明確的分類和定義。

因為對諸如“神力”或是自身力量的極致追求致使西方的部分文藝理論家在討論作品的創(chuàng)作和功用時將景物忽略或是放置在工具的位置。由此可見，在遙遠的“軸心時代”，縱然共同秉持著教化子民的目的，中西方在文藝創(chuàng)作方面對情景關(guān)系實現(xiàn)方式和景物地位的闡述便已經(jīng)出現(xiàn)了鮮明的差異。情與景的關(guān)系在黑格爾的《美學》中也有所提及，書中寫道：“藝術(shù)作品應該揭示心靈和意志的較為高遠的志趣，本身是人道的，有力量的東西，內(nèi)心的真正深處;它所應盡的主要功用在于使這種內(nèi)容透過現(xiàn)象的一切外在因素顯現(xiàn)出來，使這種內(nèi)容的基調(diào)透過一切本來只是機械的，天生的東西中發(fā)出聲來?！比说牧α康拇_證和強化的創(chuàng)作特色在《美學》中又一次凸顯出來。根據(jù)其意，情與景之間的聯(lián)系雖密切，但是景物仍然依靠人的主觀情感而在文學作品中存在的菟絲花，不具備單獨存在的、活的意義。創(chuàng)作者固然有解釋客體的權(quán)利，但當這種權(quán)利凌駕于一切創(chuàng)作因素之上時，過強的對象性也就剝奪了意象的穩(wěn)定性，而景物也失去了展示其純粹的美的機會，而作者在這種意識的主導下，尋求情與景的平衡點也更加困難。正如我們一方面在為“Already with thee！ Tender is the night，and haply the Queen-Moon is on her throne，clusterd around by all her starry Fays（與汝同在！月夜是無限的溫柔，月后或許已經(jīng)安坐在她的王位，星星般的妖精圍繞在她的身旁）”中高貴典雅的月后形象而觸動，另一方面也驚訝于其瑰麗的想象創(chuàng)造的景象與慣有景物間的差異。

對創(chuàng)作中人與自然的關(guān)系，西方哲學家與文學家的思想之流變?nèi)允酋r明的，從尼采的“上帝之死”宣告了人身為創(chuàng)造者的解放，給予了他們掌控世界的能力，再到羅蘭·巴爾特的“作者之死”宣告了作品本身的重要性，將創(chuàng)作者“泛濫”的權(quán)利收回的同時又將其賦予接受者，又有福柯的“人之死”意圖解構(gòu)整個思想世界并重建，擔憂人的意義在萬千定義的往復中消逝，偉大的思想家們在提供璀璨光芒的思想的同時，似乎自動地將人類都設(shè)置為世界的核心，成為了海德格爾口中不可替代的“此在”，而這時不免會有人發(fā)問—“為何此在為人，為何此在不為它物？”隨著時間的推移，對審美與作品創(chuàng)作中主與客、人與自然的探討增多，也有許多西方文學家和哲學家為自然世界做辯護，他們極力重現(xiàn)自然，將景物視為創(chuàng)作的宗旨與源泉。但是在兩個極端的拉扯下，自然主義和浪漫主義似乎都受到了不少的批駁，平衡仍是難求的答案。

西方世界的理論探討對于文學與哲學的意義與價值生成具有不可否認的重要作用，它讓我們對于文學審美、情景構(gòu)建、作者意識背后的創(chuàng)作者身份與地位等都有了新的思考。作者意識背后的創(chuàng)作者身份與地位等都有了新的思考范疇，其背后不乏反映著各個時代人們的理想與信念，而人，不論是創(chuàng)作者還是接受者，在西方創(chuàng)作世界中的大多數(shù)情況下都自動成為了對世界萬物觀照的主體，若發(fā)出觀照的不是人，那亦可能是某種由人出發(fā)且指向人的力量與意義之確證的特殊情感或者神力，而并非多數(shù)時間以被觀照的客體存在的景物。

而中國傳統(tǒng)詩學對情景關(guān)系的認可，讓中國的文學家為自然讓步，這部分被讓出的“主動權(quán)”，也就達成了“物與我皆在”的情景融合，而后來王夫之對情景關(guān)系創(chuàng)造的詳細解析，也足以體現(xiàn)中國詩人對自然的尊敬與對個人情感表現(xiàn)的多元化追求。

此文最后，借葉朗先生之言，表達對中西方文學創(chuàng)作中追尋自然和作者意識平衡的看法：“‘情景合一是本來就有的，是一個純粹被給予的世界，就是胡塞爾所言的‘生活世界，也就是哈貝馬斯所說的‘具體的生活的非對象性的整體，而不是主客二分模式中通過認識橋梁建立起來的統(tǒng)一體?！?/p>