論本土動(dòng)畫作品創(chuàng)作風(fēng)格的演變

摘要：中國(guó)動(dòng)畫作品在近年來(lái)廣獲好評(píng)，其故事架構(gòu)、特效包裝、美術(shù)設(shè)計(jì)等多個(gè)層面都有較大的突破，不再局限于僅滿足小朋友的觀影需求，而是創(chuàng)作出來(lái)老少皆宜的優(yōu)秀動(dòng)畫作品。本土動(dòng)畫作品立足于傳統(tǒng)而面向當(dāng)代，既囊括了民族特色又具有時(shí)代意義。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫作品;敘事手法;美術(shù)設(shè)計(jì)

我國(guó)動(dòng)畫作品在近十年來(lái)發(fā)展迅速，吸取了國(guó)外動(dòng)畫作品優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)形成了“中國(guó)風(fēng)、民族化”的本土動(dòng)畫作品，從簡(jiǎn)單制作到宏偉特效、從幼齡化傾向到老少皆宜、從單一情節(jié)到多重?cái)⑹碌葎?chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，為本土動(dòng)畫的崛起奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而近年的動(dòng)畫作品，從《哪吒之魔童降世》再到《白蛇：緣起》等一系列膾炙人口的好作品，也使得大眾對(duì)本土動(dòng)畫作品的認(rèn)可度越來(lái)越高。究其根本，本土動(dòng)畫作品得以從國(guó)內(nèi)外一眾作品中脫穎而出，在于其創(chuàng)作風(fēng)格的創(chuàng)新，如在美術(shù)層面上，給觀眾耳目一新的視聽效果;在敘事層面上，迎合觀眾審美需求的同時(shí)又獨(dú)具現(xiàn)實(shí)意義。多層次、多角度、多類型的創(chuàng)新使得本土動(dòng)畫作品煥發(fā)出蓬勃的生命力。

首先，本土動(dòng)畫作品與以往創(chuàng)作相比最鮮明的不同在于所面向的群體。從1922年我國(guó)第一部動(dòng)畫《舒振東華文打字機(jī)》的誕生直至2010年，我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作多有幼齡化傾向，以單一的故事情節(jié)、簡(jiǎn)單的美術(shù)制作、簡(jiǎn)短的時(shí)長(zhǎng)為主要特征，適宜兒童的觀賞需求與觀賞習(xí)慣。而各類大作品如《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列等即便登陸院線，其主要的觀影群體依然是幼童而忽略了成人的審美需求，以至于這類型的影片票房始終難以突破十億大關(guān)。但是這種情況在2015年之后便大有改善，由田曉鵬導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大圣歸來(lái)》一經(jīng)上映便引發(fā)了青年觀眾的“回憶潮”，票房也突破當(dāng)時(shí)動(dòng)畫影片的新高達(dá)到9.56億。不同于以往情節(jié)單一、人物形象簡(jiǎn)單的動(dòng)畫作品，《西游記之大圣歸來(lái)》的人物形象立體飽滿，生動(dòng)的刻畫了“江流兒”的單純勇敢以及“孫大圣”復(fù)雜掙扎的內(nèi)心蛻變，而這樣相對(duì)“復(fù)雜”的人物設(shè)定是早期動(dòng)畫作品所不具備的。[1]同樣的一部作品，小朋友從其中看到了“孫大圣”的幽默勇敢，而成年觀眾則看到的是“孫大圣”掙脫內(nèi)心桎梏的蛻變，正是這樣一部老少皆宜的動(dòng)畫影片使得《西游記之大圣歸來(lái)》具有特殊的現(xiàn)實(shí)意義。有了《西游記之大圣歸來(lái)》的良好開端，在2015年后優(yōu)秀的本土動(dòng)畫作品如雨后春筍一般紛紛嶄露，如《哪吒之魔童降世》、《姜子牙》、《白蛇：緣起》等等，大眾對(duì)本土動(dòng)畫作品的期待值也越來(lái)越高。

其次，本土動(dòng)畫作品在美術(shù)上擺脫了“簡(jiǎn)筆畫”的簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)，而是結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)建筑、水墨畫技巧、古典審美意境等建構(gòu)了具有鮮明民族特色的特效畫面。[2]如《大魚海棠》以福建客家土樓為原型設(shè)計(jì)出了質(zhì)樸而宏偉的“神明宮殿”，其中運(yùn)用大量的傳統(tǒng)元素作為點(diǎn)綴，如燈籠、石獅、龍頭船、海棠花樹等等，以精妙的設(shè)計(jì)刻畫出了具有濃厚韻味的古老東方玄幻世界。而回顧到十?dāng)?shù)年前，如《虹貓藍(lán)兔七俠傳》、《大耳朵圖圖》、《中華小子》等火爆一時(shí)的動(dòng)畫作品則是與當(dāng)代動(dòng)畫作品在畫面的設(shè)計(jì)上有諸多差異。其一、從“火柴棍式”簡(jiǎn)單的人物形象轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺抡媸健比宋镄蜗?，?dāng)代動(dòng)畫作品對(duì)人物服飾、樣貌、造型的刻畫追求更逼真、生動(dòng)和立體的效果，增強(qiáng)觀眾在欣賞過(guò)程中的代入感;其二，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也從簡(jiǎn)潔明了轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂邢笳饕饬x，將大量傳統(tǒng)元素融合于畫面之中，使之具有言外意。這樣的轉(zhuǎn)變趨勢(shì)在近年的本土動(dòng)畫作品中愈發(fā)明顯，如《哪吒鬧?！分械摹澳倪浮保攘葦?shù)筆勾勒出其輪廓再配以單一顏色以平涂著色，但其依然是傳統(tǒng)觀念中正義而勇敢的形象。而2019年上映的《哪吒之魔童降世》中的“哪吒”則是采用了3D技術(shù)，細(xì)致的刻畫了其臉上的小雀斑、深淺不一的黑眼圈、參差的劉海等外貌特點(diǎn)，生動(dòng)的營(yíng)造出了一個(gè)調(diào)皮搗蛋的“哪吒”形象。同一角色在不同時(shí)期的形象塑造體現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特征，單調(diào)簡(jiǎn)略的美術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)無(wú)法讓本土動(dòng)畫作品在眾多其他類型作品的圍剿中脫穎而出。

再次，當(dāng)代動(dòng)畫作品在故事的構(gòu)思上以傳統(tǒng)神話為原型，架構(gòu)出古樸而具有時(shí)代特色的新故事，取古代神話之精華再融合當(dāng)代創(chuàng)作者的巧思，使得當(dāng)今動(dòng)畫作品比之以往更能引起大眾的興趣與共鳴。大眾耳熟能詳?shù)摹皩O悟空大鬧天宮”、“白蛇水漫金山”、“哪吒大戰(zhàn)敖丙”等神話故事早已被翻拍為多部影視作品，尤其以“孫悟空”、“哪吒”為主角的動(dòng)畫作品更是占據(jù)80、90一代的童年記憶。至2019《哪吒之魔童降世》上線以來(lái)，本土動(dòng)畫作品開拓了更多新穎的題材，如2020年登陸院線的《姜子牙》，僅用四天便突破十億票房，成為中國(guó)影史中最快突破十億的動(dòng)畫作品。作為“哪吒續(xù)篇”但是其并未延續(xù)哪吒的故事，轉(zhuǎn)而從《封神榜》和《山海經(jīng)》中吸取靈感創(chuàng)作出以“姜子牙”為主線的“新封神榜的故事”，“姜子牙”通過(guò)一人之力抗衡眾人只為探尋內(nèi)心的真相。突破以往動(dòng)畫作品“爽文”般打怪升級(jí)的套路，《姜子牙》聚焦于當(dāng)代青年大眾的迷惘和困境，“姜子牙”踏上的是一條自我救贖之路，在重重困境的掙扎中從而頓悟“真正”的自我。[3]當(dāng)今，我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作不再是“老酒裝新瓶”，而是以傳統(tǒng)故事為框架內(nèi)置二十一世紀(jì)全新的價(jià)值體系，尋找本我、與天相抗等思想已融貫于我國(guó)動(dòng)畫作品之中。

我國(guó)動(dòng)畫作品在近年來(lái)不斷突破原有的風(fēng)格，不再局限于早期的“兒童動(dòng)畫”風(fēng)格，吸取傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上結(jié)合前沿科技、創(chuàng)作者們的精巧構(gòu)思創(chuàng)作出現(xiàn)今特色鮮明的本土動(dòng)畫。但中國(guó)動(dòng)畫依然在許多層面有所不足，中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展之路還需要不斷的創(chuàng)新，雖此路漫漫，但可預(yù)見中國(guó)動(dòng)畫的崛起之勢(shì)。

參考文獻(xiàn)

[1] 李子麥.從《大圣歸來(lái)》到《姜子牙》——論當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影應(yīng)如何講好中國(guó)故事[J].明日風(fēng)尚，2021（14）：149-151.

[2] 周艷，張志陽(yáng).從民族審美心理看中國(guó)動(dòng)畫電影的角色蛻變[J].山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（04）：62-66.

[3] 顏維康，顏亮.結(jié)構(gòu)與解構(gòu)：中國(guó)動(dòng)畫電影文本中的人物美學(xué)構(gòu)式——以動(dòng)畫電影《姜子牙》為中心[J].電影文學(xué)，2021（04）：98-104.

作者簡(jiǎn)介：韓雨晴（1998-），女，四川資陽(yáng)人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究碩士在讀。