竹笛吐音技巧的演奏運(yùn)用

馬瀟瀟

吐音作為音樂中重要的表現(xiàn)手段之一，是一種常見的演奏技巧，其發(fā)展、運(yùn)用和竹笛風(fēng)格流派的發(fā)展息息相關(guān)。竹笛風(fēng)格流派的劃分始于20世紀(jì)50年代，在這個(gè)階段，有別于南方對竹笛音色甜潤和技巧華麗的要求，北方竹笛多為梆子戲、二人臺等樂種伴奏，在演奏技術(shù)上，演奏者重視運(yùn)用舌頭，吹奏的音色較硬、更講究穿透力。吐音技巧作為北方代表性演奏技巧之一，常運(yùn)用于北派風(fēng)格的笛樂作品演奏。

吐音技巧的第二階段發(fā)展，源于趙松庭先生創(chuàng)作的笛樂作品《早晨》。在《痛悼劉管樂老師》一文中，趙松庭先生這樣描述：“管樂老師，雖然把我看成是他的平輩，一再叫我不要稱呼他為老師，但我怎能忘記他對我的啟迪。早在1953年，在滿目瘡痍剛停戰(zhàn)的朝鮮戰(zhàn)場，他作為祖國赴朝慰問團(tuán)的成員之一到了朝鮮，我當(dāng)時(shí)是志愿軍文藝戰(zhàn)士，緊緊抓住機(jī)會，追隨他兩星期之久，就在這珍貴而短暫的期間，我開闊了眼界、增長了知識、提高了技巧，并且從此立志要把南北兩派的笛藝結(jié)合起來。此后不久，我就寫了自己的笛曲處女作《早晨》。”

趙松庭先生在1954年創(chuàng)作了這首笛樂作品《早晨》，創(chuàng)造性地將北方代表性的吐音、花舌、剁音等技巧加入《早晨》的演奏，使南北演奏技巧相互融合。這不僅是竹笛風(fēng)格流派發(fā)展的新階段，而且將吐音技巧巧妙地運(yùn)用于更多的笛樂作品。自此，吐音技巧頻繁地出現(xiàn)在各類笛樂作品的演奏中，得到了大家越來越多的關(guān)注。演奏者們開始重視吐音技巧的日常訓(xùn)練，吐音技巧也逐漸發(fā)展成為學(xué)笛者必學(xué)的重要演奏技巧之一。在討論吐音技巧在笛樂作品中的演奏運(yùn)用之前，筆者先介紹吐音技巧三種類型的發(fā)音特點(diǎn)和三者的異同。

第一種，單吐。單吐是吐音技巧中大家最先接觸、最基礎(chǔ)的一類吐音技巧。和另外兩種吐音技巧相比，單吐更容易練習(xí)、相對簡單，在樂譜中，常使用“T”的符號在音符上方進(jìn)行標(biāo)記。單吐的發(fā)音，按日常說話讀“吐”這個(gè)字的發(fā)音開始練習(xí)，這是第一步;把這一步轉(zhuǎn)移到竹笛上，“吐”的音不讀出聲，只通過舌頭做發(fā)“吐”的動作來阻斷氣息，這是第二步;在舌頭和氣息的配合下，使其形成斷奏的感覺，演奏出頓音的音響效果即可，這是第三步。對于單吐發(fā)音來說，學(xué)笛者一般拿著笛子短暫適應(yīng)一下不讀出聲的舌頭發(fā)音動作練習(xí)，幾乎都能吹奏單吐。

第二種，雙吐。雙吐是在單吐的基礎(chǔ)上增加了一個(gè)發(fā)音動作“庫”，在樂譜中，常使用“TK”的符號在音符上方進(jìn)行標(biāo)記。雙吐的發(fā)音，按日常說話讀“吐庫”這兩個(gè)字的發(fā)音開始練習(xí)，兩個(gè)字中間不要有停頓;然后在竹笛上吹奏，“吐庫”的音不讀出聲，只通過舌頭做發(fā)“吐庫”的動作來阻斷氣息;在舌頭和氣息的配合下，使其形成連續(xù)斷奏的感覺，演奏出仿佛棱角分明的音響效果即可。對于雙吐發(fā)音來說，吹奏者的難點(diǎn)在于持續(xù)地發(fā)音吹奏和在吹奏過程中保持較快速度的連續(xù)吹奏。通常在吹奏雙吐發(fā)音時(shí)，吹奏者容易出現(xiàn)持續(xù)發(fā)音吹奏中斷和在保持較快速度連續(xù)吹奏時(shí)逐漸放慢速度的問題，這是舌頭靈敏度下降，吐音顆粒感減弱導(dǎo)致的。

第三種，三吐。三吐是在雙吐的基礎(chǔ)上，在雙吐發(fā)音的前方或者后方增加一個(gè)發(fā)音動作“吐”，在樂譜中，常使用“T+TK”（即TTK）或“TK+T”即TKT的符號在音符上方進(jìn)行標(biāo)記。三吐的發(fā)音，分兩種情況：第一種，按日常說話讀“吐吐庫”這三個(gè)字的發(fā)音開始練習(xí)，首次練習(xí)時(shí)，可以在單吐（吐）和雙吐（吐庫）之間有所停頓，加以區(qū)分三吐技巧中的第一種吐音技巧的組合;第二種，按“吐庫吐”這三個(gè)字的發(fā)音開始練習(xí)，練習(xí)時(shí)，吹奏者可以在雙吐（吐庫）和單吐（吐）之間有所停頓，加以區(qū)分三吐技巧中的第二種吐音技巧組合。通常在吹奏三吐發(fā)音時(shí)，吹奏者容易在連續(xù)吹奏三吐過程中混淆兩種吐音組合，出現(xiàn)兩種吐音組合互串的音響效果。這時(shí)候吹奏者可以通過強(qiáng)調(diào)前方或后方的單吐吹奏，來加以區(qū)分三吐發(fā)音時(shí)兩種不同吐音技巧組合的不同音響效果。

筆者發(fā)現(xiàn)，由于吐音的發(fā)音并不困難，大家對吐音技巧的演奏會存在一種誤區(qū)，認(rèn)為三種類型的吐音技巧，吹奏者在演奏時(shí)只需要通過舌頭的動作配合自然的氣息吹奏即可。其實(shí)，這種發(fā)音效果由于缺少丹田氣息的支撐和對舌頭力量的訓(xùn)練，會降低吐音的顆粒性、飽滿度、共鳴感，不利于吹奏者保持吹奏力度、持續(xù)性吹奏，其笛聲的張弛表現(xiàn)力都會有所下降。故本文提到的吐音發(fā)音練習(xí)需要吹奏者在日常吐音練習(xí)的基礎(chǔ)上，有意識地加入丹田氣息的支撐和舌頭力量進(jìn)行相關(guān)的強(qiáng)化訓(xùn)練。

丹田氣息的支撐和舌頭力量的訓(xùn)練，兩者可以放在一起進(jìn)行練習(xí)。在吹奏時(shí)，吹奏者要注意盡可能地保證吐音發(fā)音的爆發(fā)力，使發(fā)出來的每個(gè)音都有較大的音量和較強(qiáng)的共鳴。吹奏者可以通過模仿咳嗽等腹部收縮的狀態(tài)，來尋找丹田氣息支撐的感覺。據(jù)筆者觀察，當(dāng)吹奏者借助扎實(shí)的氣息支撐，有意識地規(guī)范舌頭發(fā)音動作，這種力量吹響的每個(gè)吐音，其音響效果都顯得更加強(qiáng)勁、短促，具有爆發(fā)力。與此同時(shí)，吹奏者的腹部常會跟隨發(fā)音的感覺進(jìn)行一定幅度、規(guī)律的彈動。隨著吹奏者自身腔體的變大，吐音的發(fā)音也會變得更加扎實(shí)和充滿力量。

本文提及的吐音發(fā)音，不是要全盤否定過去傳統(tǒng)的吐音技巧練習(xí)，只是在其原有基礎(chǔ)上，增加了發(fā)音練習(xí)可能突破的閾值，以此提高吐音吹奏的訓(xùn)練要求。這種訓(xùn)練是對吐音發(fā)音瞬間爆發(fā)力的極限閾值的嘗試突破。在實(shí)際的演奏過程中，吐音技巧的演奏一般不需要刻意強(qiáng)調(diào)或夸張，很少需要演奏者利用很大的爆發(fā)力和氣息來支撐笛聲的情況，但也不排除某些作品有這種演奏需要。通過這種練習(xí)，吹奏者可以使吐音技巧的演奏更加具有顆粒感、爆發(fā)力，可以更扎實(shí)地掌握和運(yùn)用吐音技巧，從而使其更好地投入音樂作品的表演活動中。練習(xí)越多，積累越多，能力提升越快，吹奏者的吐音發(fā)音層次越富于變化。接下來，筆者通過分析首笛樂作品選段，來論述吐音技巧在笛樂作品中的演奏運(yùn)用以及為了更好地表現(xiàn)作品、塑造音樂形象，吹奏者需要掌握的吐音技巧演奏技巧。

本文選取的笛樂作品是由南維德、魏稼稔和李鎮(zhèn)三人在20世紀(jì)80年代初期創(chuàng)作的《走西口》，該曲取材于傳統(tǒng)二人臺戲曲劇目《走西口》。歷史上的“走西口”，是指長城以內(nèi)的晉西北、雁北、陜北地區(qū)及冀、魯、豫等地區(qū)的貧苦農(nóng)民和商人到內(nèi)蒙古歸化城以西地區(qū)去謀生或經(jīng)商的社會活動，又叫“走口外”“走場子”或“跑口外”。這個(gè)作品由“新婚”“哭別”“相送”“盼望”四個(gè)部分加上“引子”組成，其劇情隨著故事情節(jié)的依次展開而不斷發(fā)展。在《走西口》這個(gè)作品中，作曲家運(yùn)用了大量的吐音技巧，如譜例1節(jié)選的音樂片段，它是引子部分的旋律到第一段故事場景“新婚”旋律的過渡片段，吐音技巧的運(yùn)用主要集中在單吐，情緒從表現(xiàn)引子部分的悲切、憤慨轉(zhuǎn)為“新婚”時(shí)的熱鬧、喜悅（如譜例1所示）。

在節(jié)選的《走西口》部分音樂片段中，單吐技巧的運(yùn)用塑造了前后兩種完全不同的音樂情緒和故事場景。從演奏效果和藝術(shù)表現(xiàn)來看，單吐技巧在這里的運(yùn)用是有層次和變化的，這種變化不僅有力度強(qiáng)弱、速度快慢的對比，還有形象的轉(zhuǎn)變、情緒的轉(zhuǎn)化。因此，吹奏者要通過吐音發(fā)音練習(xí)，突破吐音演奏的極限，賦予、挖掘單吐技巧更多的表現(xiàn)空間。例如，第一句的引子部分有這樣的描述：“《走西口》引子樂句的音色表現(xiàn)出一種類似于典禮上的‘吶喊’。它的引子實(shí)際上就只有一個(gè)樂句，但就是這一句非常有氣勢，它所描述的情節(jié)好像是新婚典禮開始之前，由村中或者族中的一位老前輩身著禮服站在新郎新娘和眾多親朋好友旁邊，高聲喊出的‘新婚儀式現(xiàn)在開始！一拜天地、二拜高堂、夫妻對拜、共入洞房……禮成’的口令，充滿濃郁的民俗風(fēng)情和民間儀式氛圍。”笛子協(xié)奏曲的引子一上來就給聽眾鋪墊了一種悲傷之情、無奈之感，奠定了夫妻二人帶有悲情色彩的愛情基調(diào)。這種不穩(wěn)定的美感表現(xiàn)了秦隴文化的樸實(shí)、不浮夸、不拖沓，一句真情流露的、短小的引子立刻讓聽眾想到了遠(yuǎn)望當(dāng)歸的淚眼婆娑，聽到了長歌當(dāng)泣的聲聲哽咽。同樣的引子部分，不同的吹奏者因其有截然不同的音樂解讀和感受，會用不同的吐音技巧表達(dá)出不同的音樂畫面，從而深入地、多方面地展現(xiàn)作品內(nèi)涵。

如果沒有過硬的技術(shù)支撐，演奏者往往會陷入心有余而力不足的尷尬境地，這不利于提高演奏者的藝術(shù)造詣。吹奏者不僅要重視演奏技巧的訓(xùn)練，還要學(xué)習(xí)和傳承竹笛界前輩留下的寶貴作品和經(jīng)驗(yàn)，在笛藝之路上扎實(shí)地走好每一步，培養(yǎng)自身的基本笛樂素養(yǎng)。本文通過分析吐音技巧在演奏運(yùn)用中的實(shí)際需要，提出在吐音技巧訓(xùn)練過程中通過強(qiáng)化訓(xùn)練等途徑，突破吐音技巧極限，以此提升演奏者吹奏能力的思考。筆者希望能以此為契機(jī)，繼續(xù)對演奏技巧展開深入的研究。

（作者單位：常州大學(xué)音樂與影視學(xué)院）