加速社會的“無聊”抵抗：羅薩社會加速批判理論視域下的電影《帕特森》

程夢菲

（湖南大學中國語言文學學院,湖南長沙 410000）

吉姆?賈木許是當代美國少有的長期堅持在電影作品的藝術風格與工業(yè)生產層面均保持高度獨立性的著名導演代表。受到20世紀六七十年代由安迪?沃霍爾、“地下絲絨”樂隊等前衛(wèi)藝術家所樹立的紐約地下藝術精神的深刻影響，首先，賈木許的影片表現(xiàn)出了顯著的極簡主義美學與反主流特征。在劇本創(chuàng)作上，賈木許背離了好萊塢主流商業(yè)電影的敘事成規(guī)與類型片邏輯套路：例如少有懸念、反轉等敘事噱頭，主要以生活流或是模塊敘事組織故事情節(jié)；不關心精英生活、英雄事跡或是大人物的發(fā)家史與羅曼史，而注重對他鄉(xiāng)異域、異質性文化符號以及邊緣人物生活狀態(tài)的指涉等。在視聽語言表達上，諸如長鏡頭、簡潔的標題與不自然的黑屏轉場等都是賈木許的作者性標簽，制造出其影片獨特的疏離氣質與割裂感。同時，賈木許電影的制作模式也依然體現(xiàn)著紐約地下藝術所確立的傳統(tǒng)，不愿“牽手”大型電影制片廠，堅持有限成本投入與獨立工作室制作，在確立導演個人對作品主導權的基礎上，發(fā)動所處文化藝術小圈子內熟識的好友及業(yè)界人士共同參與到作品的生成過程中去。對于賈木許而言，電影是他同他所信賴的伙伴“集體合作的結果”。在新世紀的第二個十年，面臨著流媒體、社交網(wǎng)絡以及資本浪潮更為劇烈的沖擊與裹挾，賈木許依然堅守著獨立不移的影人品格。在其新近作品中，不同于圍繞角色非人化的吸血鬼與僵尸身份設定做文章的《唯愛永生》（Only Lovers Left Alive,2013）與《喪尸未逝》（The Dead Don’t Die,2019），于2016年在戛納電影節(jié)首映的《帕特森》（Paterson,2016）延續(xù)了賈木許此前作品中對在生活方式和狀態(tài)上表現(xiàn)出游離與邊緣屬性的普通人的刻畫，聚焦新澤西州帕特森市一位叫帕特森的公交司機和他的伴侶勞拉一周七天的日常生活情境，既完成了一次對其前期作品中反復探討的重要母題的推進，又溫和而堅決地對于當下的一種時代癥候作出了不合作的表態(tài)。

一、賈木許影像中的“無聊”母題

“無聊”是賈木許早期電影所偏愛的核心母題之一。在其不少電影作品中，充斥著人物有效信息貧乏、營養(yǎng)與深層內涵欠缺的枯燥對話。此外，主人公懶散怠惰的表情、肢體與動作以及目的不完全明晰的行走與浪費時間的娛樂等行為亦是人物無所事事、無聊透頂狀態(tài)的直接反映。當然，面對著當下沉悶而閉塞的生活，體驗著無聊情緒的惱人侵襲，賈木許電影中的人物也并非都無動于衷、毫無作為。此時此地的無聊感受往往喚醒了他們內心深處的逃離沖動，催促他們離開此地、踏上旅途，企圖在新的地方獲得一種新的人生體驗，改善無聊的生活境況。這種逃離沖動作為賈木許前期作品中支撐人物行動的關鍵內在驅力，在賈木許的導演處女作《長假漫漫》（Permanent Vacation,1980）開頭男主角的獨白中便已經得到了表達：“有些聲音告訴你，到此為止吧，是時候離開了，去別的地方看看……”于是，在直覺與感覺的驅使下，年輕的主人公開啟了漂泊游蕩的“漫長假期”。那么，人物出走后如何呢？這一問題在賈木許的成名作《天堂陌影》（Stranger Than Paradise,1984）中得到了更清晰地展現(xiàn)。在終日和威利一起荒廢人生而倍感厭倦的埃迪贊同威利提議和他一道去往克利夫蘭探望他的表妹艾娃后不久，依舊空虛的埃迪在克利夫蘭寒冷的雪地里對威利說出了那句經典臺詞：“你來到了一個新地方，而一切看上去似乎都一樣?！痹谫Z木許前期的電影作品中，他已有意或無意識地揭示出，在不動搖持續(xù)生產無聊的日常生活形式結構的情形下，遠方仍會導向虛無。

在《不法之徒》（Down by Law,1986）中，意外入獄、在監(jiān)獄里窮極無聊的倒霉“罪犯”扎克和杰克同由意大利著名演員羅伯托?貝尼尼飾演的殺人犯鮑勃成功越獄，在與鮑勃分別后，二人最終又在岔路口踏上了充滿未知的前路。此后，賈木許劇情長片中的主人公仍舊時常在異鄉(xiāng)、在路上，而賈木許在電影中對于無聊、空虛之情緒與境況的表現(xiàn)似乎又融合了更為豐富的文化元素：諸如《神秘列車》（Mystery Train,1989）中的搖滾巨星“貓王”埃爾維斯?普雷斯利、《離魂異客》（Dead Man,1995）中的印第安文明等。而關于“無聊”議題所遺留的“建設性的”問題——普通人的一種抵御無聊的日常生活狀態(tài)應該是怎樣的，似乎直到在電影《帕特森》中，賈木許才通過展現(xiàn)由亞當?德賴弗飾演的公交司機帕特森的生活給出了一種可供參考的范式。亞當?德賴弗在一定程度上承繼了賈木許影片主演慣常的表演風格，男主人公帕特森如同此前很多賈木許電影當中的角色一樣，表情變化、肢體動作不靈敏，在應對外界發(fā)生的事情時總是表現(xiàn)出些微的局促與笨拙。但在《帕特森》中，這些遲鈍的身體反應并非主角百無聊賴之心理狀態(tài)的外化。帕特森愛好詩歌，在他并不忙碌的工作之余，他習慣于觀察和傾聽，從身邊事物及日常見聞中汲取靈感，投入到詩歌的構思與寫作中去。在這里，帕特森所顯現(xiàn)出的觀眾習見的賈木許電影典型人物情態(tài)，是主人公專注于內心與自我、沉浸在個人豐盈的精神世界這一生活狀態(tài)的寫照。與此同時，帕特森的“不遠行”亦是他滿足于當下生活的佐證。在賈木許此前的作品中，導演注重捕捉旅人們在異地街巷、機場、旅館等供人途經、中轉或暫時休憩的這類地方的言行舉止與神態(tài)，對于這些旅人們而言，這些地方可以被認作“非場所”或帶有著“非場所”屬性。所謂“非場所”，依據(jù)法國人類學家馬克?奧熱的觀點，即對于具體的個人而言“不能被定義為關系性的、歷史性的或與身份相關的空間”。在類似的旅人們短暫停留的城市地帶，他們的職業(yè)與家庭身份在很多情況下處于隱匿或無關緊要的狀態(tài)，他們既無法在這里找到自己過往存在的證明，也難以發(fā)展出新的人際關系。這些地方無關個人歷史也不提供創(chuàng)造未來的環(huán)境空間，對于賈木許影片中本就游離于主流社會外圍、缺乏歸屬感的邊緣人來說，他們在同當中陌生的人與事物應接不暇的相遇中不斷遇到新的問題或是陷入新的無聊與錯愕，更激發(fā)出了他們內在的孤獨與空虛。于是他們繼續(xù)奔赴他處，也似乎在比喻意義上把自己的身體變成了移動的“非場所”。而在《帕特森》中，主人公并未萌生出走的意圖，從家庭到工作崗位再到夜晚消磨時光的酒吧，帕特森的生活主要圍繞著一些固定的場景運行。作為一名沉迷于寫詩的公交車司機，帕特森依然以特定的方式在某種程度上游離于社會主流之外，但享受著同詩歌和愛人相伴的充實而平和的生活，帕特森不再具備逃離的內在需求或動機。賈木許電影中的普通人不多見地擁有了內心沉靜的品格、達成了安定的生活狀態(tài)。而在賈木許的影像世界中，這樣一個顯著的超越“無聊”的普通人角色的誕生，也帶有著明確的現(xiàn)實指向性。在人們的精神生態(tài)因現(xiàn)實生活壓力的催逼而普遍趨向荒蕪、“無聊”持續(xù)作為一種整體的消極情緒氛圍而存在的當前社會，帕特森異于時代主潮的生活模式是值得關注與進一步分析的。

二、加速時代的“無聊”癥候與《帕特森》的“表態(tài)”

如果能夠稍微留心周邊人的生活狀態(tài)或者偶爾反思自己的日常行為方式，我們或許能夠體察到當代人所經驗到的“無聊”產生及作用的吊詭形式。賈木許早期電影中所主要呈現(xiàn)的游手好閑或是無所作為的“無聊”已不能反映當今社會無聊癥候的全貌，相比于閑得無聊，忙得無聊悄然間成為我們生活中占據(jù)主導的無聊形態(tài)。隨著科學技術的飛速進步與經濟總量的穩(wěn)步提升，普通民眾的生活便利程度較以往而言得到了極大地增加，然而，人們卻普遍感受到生活的便捷并未讓我們個人擁有更多的空閑時間。借助各種技術手段，在很多社會場景中，人們的辦事效率都得到了有效提高，但時間卻似乎反而越來越不夠用了。為了獲取現(xiàn)今加速豐富且表現(xiàn)形式不斷更新迭代的經濟、文化等各類資本，將自己打造為世俗意義上出類拔萃的“人物”，人們拼命學習、工作與賺錢，生怕被他人超越、被時代落下?？梢哉f，現(xiàn)代人不止不休、疲于奔命的追趕如同滾輪里的倉鼠一樣——這一比喻也是法蘭克福學派第三代領軍人物霍耐特的學生、以對加速社會的批判性分析及理論體系構建確立學界地位的德國社會學家哈特穆特?羅薩曾提及的，用以形容加速社會背景下人們的典型生活狀態(tài)。在這樣的情形下，受世俗評價體系的影響，不少人潛意識中就會認為，做無關個人資本積累的“無用”之事是對于時間與生命的浪費，從而激發(fā)我們內心的焦慮與罪惡感——即便這樣的事情實際上可能帶給我們精神上的滋養(yǎng)與滿足。因而人們最終陷入了羅薩所講的“所做的事（即便是我們自愿做的事）并不是我們真的想做的事”這樣的一種“異化”狀態(tài)。為了成績刷題、為了績效應酬、加班……并且還要竭盡所能開發(fā)時間，提高效率，超出平均速度。被這些重復、持續(xù)而低幸福感的事情綁架讓人感到勞累與厭倦，而為了緩解忙于加速所帶來的疲憊與無聊情緒，人們沉迷于電子設備中算法設計的、缺乏內容深度的各種社交媒體信息與短視頻，以無聊的娛樂方式調節(jié)非意愿工作與學習的無聊，從而能再投入到忙碌的無聊中去。這便是加速時代以悖論的形式存在并不斷循環(huán)生產的典型無聊癥候。以“無聊病”為代表，在羅薩看來，加速社會所帶來的危機之一便在于其對人的諸如此類的精神異化。賈木許同樣排斥現(xiàn)實社會加速體系對于人之精神世界的傾軋與損害，在電影《帕特森》中，賈木許對于現(xiàn)時代“無聊”癥候的反思性指涉，也能夠在賈木許對其產生機制淵源——加速社會的影像“修正”中顯露出端倪。

也許是出于對影像在美學上的獨立感或純粹性的追求，賈木許不太熱衷于在影片中探討真實世界當下直接現(xiàn)實的熱點話題，對時代癥候發(fā)表議論與見解，而更偏好意義模糊、價值判斷冷淡的話語表達。而在《帕特森》中，賈木許還是通過帕特森拒絕使用智能手機這一情況，在作品中融入了其對于當今現(xiàn)實問題相對清晰的觀點與立場。例如面對勞拉在得知帕特森工作路上發(fā)生意外后讓他再度考慮使用智能手機以方便平日遇到突發(fā)事件時聯(lián)絡的建議，帕特森態(tài)度明確地表示了回絕：“在智能手機誕生之前，世界也正常運轉著”。帕特森對于智能手機的抗拒情緒背后，可能便寄寓著賈木許對于由電子產品發(fā)揮重要控制作用的現(xiàn)代加速體系進步性的質疑與不信任。自然，《帕特森》完全不會因為這有限的現(xiàn)實表態(tài)便成了承載發(fā)聲需要的社會批判工具式的影片，但這一表態(tài)作為賈木許影像世界中的少有事件，標志了《帕特森》影像世界的建構所可能具備的顯著的現(xiàn)實背景基礎。在電影《帕特森》中，賈木許圍繞著帕特森的日常生活行動軌跡，構造了一個理想化的、獨立于當今加速社會風暴之外的人物生活空間，或許可從羅薩所講的加速社會“加速”的三個方面的范疇——科技進步、社會變遷以及生活步調嘗試予以體察：

在科技進步方面，落實到人物具體的生活情境中，相比于科技加速進步浪潮下人們的私人或社會生活均被云服務與電子設備綁架的現(xiàn)實，在電影里，如無意外事件發(fā)生，無論鏡頭對準家庭內部還是城市公共空間，我們在排斥進入互聯(lián)網(wǎng)體系的帕特森的個人日常生活中都難以捕捉到信息技術直接介入的痕跡。在社會變遷層面，不同于人們的工作、興趣和習性跟隨社會需求、熱點與風尚的加速變遷而不斷更新與轉移的時代景觀，在電影《帕特森》中，主人公所生活的城市“帕特森”與主人公“帕特森”都未完全跟上時代的變化而變化：對于城市“帕特森”而言，賈木許關注到了其在加速時代中的“落伍”屬性。相比于熱鬧又吸睛的大都會，新澤西州帕特森市整體氛圍相對平靜、安寧，并非充滿浮躁氣息的引領時代潮流的最焦點地域。位于美國東北部瀑布線，帕特森曾經依靠水能資源成了美國歷史上重要的工業(yè)城市。伴隨著工業(yè)的繁榮，這里曾涌入大批移民，也曾興起聲勢浩大的罷工運動——影片中女主人公勞拉的伊朗血統(tǒng)以及公交車上兩位自認為或許是“這座城市最后的無政府主義者”的大學生的談話均可能帶有對相關城市歷史的暗示。然而，屬于這座工業(yè)城市的曾經的激蕩與喧囂終在信息技術時代歸于歷史遺留，并鑄就了其發(fā)展出陳舊與衰敗美學的基底。在電影中，我們能夠看到賈木許對于帕特森城市景觀中的商業(yè)化、時代性元素的表現(xiàn)是有限的、側面的。而對于主人公“帕特森”而言，身兼司機與詩人的角色，其終日重復著主要在家中、工作崗位上與酒吧里活動的規(guī)律而單調的生活，但由于他將空余時間留給了自己所鐘情的伴侶與詩歌而非電子產品，所以他從不感到生活的乏味。只要生活中不發(fā)生大的變故，似乎他能夠恒久地做這份悠閑又無壓力的公交司機的工作，恒久地寫詩，也恒久地同加速浪潮隔離。實際上，影片片名的雙關指向便或許已經泄露出了賈木許謀求表現(xiàn)主人公同其所處環(huán)境在神韻上的契合這一心思，而這一構思也同樣借助影片的拍攝手法得以體現(xiàn)。依然通過其作品中對準主人公的跟拍鏡頭“對于移動和人物周圍變化景物做最純粹的視覺還原”，賈木許著力捕捉人與城市的同頻共振。此外，攝影師拍攝出了帶有膠片質感的城市景觀與人物影像，更強顆粒感、昏黃感與朦朧感的畫面又為人與城市的“不變”賦魅，更襯托出老派且安于現(xiàn)狀的司機兼詩人帕特森同他所在的城市新澤西州帕特森彼此統(tǒng)一的內在氣質。最后，在生活步調層面，在加速時代的日常中，個體開展學習與工作、娛樂以及休息的時間分配時常呈現(xiàn)出相互侵犯、界限模糊的粗糙狀態(tài)，工作時間擠占維系個人身心健康所必要的休閑娛樂時間，使個體的生活節(jié)奏片面地加快。而由于后者得不到充分保障，主體也時常驅使后者“報復性地”干擾前者，致使個體的生活節(jié)奏雜亂無章。人們對于事物的深度注意力也被“超注意力”取代，“這種渙散的注意力體現(xiàn)為不斷地在多個任務、信息來源和工作程序之間轉換焦點”。但對于帕特森而言，他在自己相對固定的活動空間中能夠游刃有余地捋順生活的時間線。通過對其日常生活空間的“窺探”，我們發(fā)現(xiàn)其“工作時間”與“愛好時間”之間的關系不存在分毫當代社會習見的沖突與緊張。二者有規(guī)律地交替運行，使我們直觀地感受到帕特森享有著充足的時間，也享有著平穩(wěn)、從容的生活節(jié)奏。

總之，通過展現(xiàn)帕特森所置身的與加速時代日常有違的生活空間及其中發(fā)生的生活事件，賈木許表達了其對于加速的現(xiàn)實社會的疏遠與抵觸。而關于個體怎樣擺脫加速思維，有效地開展生活“降速”，從而對抗加速社會所催生的以無聊為代表的消極集體情緒產物這一問題，賈木許也借助帕特森的具體生活方式提出了一種生活理想，或許能夠為加速時代迷茫且被動的個體克服精神危機、追求美好生活帶來撫慰與靈感。

三、作為抵抗策略的親密關系與詩歌

在羅薩對于如何抵御加速社會癥候、實現(xiàn)理想生活狀態(tài)這一問題的回應中，其注意到了“共鳴”（Resonance）這一帶有隱喻意味的說法在闡釋人與世界關系的層面上所具有的理論表述潛質，并圍繞這一概念勾勒了應對加速社會及其引發(fā)的新異化形式的理論藍圖。所謂“共鳴”，指向的是主體同他人或各種抽象與具體事物間源于心理認同而建立起的精神層面長效、穩(wěn)固且深厚的情感聯(lián)結，這種情感聯(lián)結是同基于功利目的的復雜外界社會關系相剝離的。“共鳴不是一種回聲，而是一種回應關系”，“共鳴關系要求主體和世界都充分地‘封閉’或自我一致，以便各自發(fā)聲，同時也保持足夠的開放以便彼此影響或接觸”。由主體視角觀之，無論對象是否有生命，此端都能感受到彼端對于主體意識活動的激活與呼應。而在《帕特森》中，男主人公帕特森同自己伴侶關系的經營及其在詩歌愛好上的藝術追求便分別從人與人以及人與事物之間的關系兩個向度上提供了個人抵抗精神世界的無聊與空虛的共鳴形式示范：

對于現(xiàn)代人的生活而言，在立場先行、個人至上、交往理性凋敝的社會輿論大環(huán)境下，人與人之間溝通和交流上的齟齬、人際關系處理上的摩擦已經構成了人們常態(tài)化煩悶與無力情緒的重要來源之一。加速社會追求“短平快”的實用交際，因而當麻煩、誤事的溝通障礙或觀念分歧出現(xiàn)時，人們?yōu)榱恕案o的任務”或是必要的休閑狀態(tài)時的“耳根清凈”而習慣擱置或逃避溝通，對人際關系經營冷處理、不作為。背后的重要原因在于，付出達成理解的努力相較于付出賺取金錢、名望、學分等“實際的東西”的努力而言，在當今社會的價值評估體系中不具備更高的性價比。因此人們便更加懶得溝通、沒時間溝通，認為溝通無用且無聊。在交際對象上，親友作為個體生活的重要參與者，同他們關系的處理絲毫不比同一般同事或是陌生人關系的處理來得輕松。由于親友同個體私人生活及情感更為緊密的牽連與羈絆，同他們之間關系的良性與否也更容易左右到主體的精神狀態(tài)變化。省去了一般關系中的試探與客套，親友關系中的個體在不少情形下可能更容易喪失交往耐性，一旦一方的意見不被另一方認同或接納，便極易觸動消極情緒的爆發(fā)。長此以往，個體可能面對的精神困境或許就不再僅僅只是無聊、空虛與無力情緒這么簡單，甚至可能走向崩潰與絕望。在《帕特森》中，帕特森與勞拉之間建立起的伴侶與知己關系是值得重視的。像他們這樣在性格與觀念上存在著明顯差異與分歧的一對伴侶能夠維持感情的長久穩(wěn)定，這在當下的現(xiàn)實中是不太能夠輕易實現(xiàn)的。帕特森為人相對古板、木訥與內斂，而勞拉則有著自由、活潑、浪漫的性情；相比于帕特森專一的詩歌愛好以及一成不變的規(guī)律生活，勞拉則有著發(fā)散的興趣點，追求變化，每日忙著窗簾涂鴉、紙杯蛋糕制作、學彈吉他等不同事項，樂于嘗試新鮮事物；帕特森生性淡泊，寫詩只為單純的自我抒發(fā)，并未考慮借由詩歌實現(xiàn)些什么，而勞拉則懷揣著成名的愿望，夢想成為鄉(xiāng)村歌手，也一直勸告帕特森將他寫在小本子里的美妙詩歌打印出來，讓更多的人看到。她談不上急功近利，但她擁有且并不回避與掩飾自我的欲望與雄心……然而，在兩人的相處模式中，他們都并未陷入自我強硬的執(zhí)念而灼傷他人，都懂得站在對方的立場上考慮問題，認真且耐心地回應彼此的訴求，給予了對方充分的關心、認同與尊重。例如當勞拉提議希望自己將詩作打印出來后，帕特森愿意順從愛人的心意，約定在周末完成這一事項；而在得知帕特森在上班途中駕駛的車發(fā)生了故障后，出于擔心她建議愛人考慮買部智能手機以便發(fā)生意外事件時聯(lián)絡，但當帕特森表達了不情愿后，勞拉也無意強求……考慮到帕特森和勞拉性格上的諸多不同，很難說二人之間關系的調和是出于同類人的志趣相投與脾性相近，在人際交往中拿捏好分寸，不為得失斤斤計較，放下一己偏執(zhí)而愿意花費時間傾聽與溝通才是兩人在相異中達成契合、實現(xiàn)情感共鳴與愛情保鮮的秘訣。而有了和諧美滿的親密關系做支撐，排除掉一地雞毛的家庭瑣事干擾，個人生活的幸福感也有了基本的保障。

同加速時代的人際關系處理類似，對于不少普通人的生活而言，追求工作之外的藝術愛好既不足夠“有用”，又不足夠“放松”，“兩頭不到岸”。而對于“地下藝術家”出身的賈木許而言，對藝術的親近無疑應當是相對獨立與封閉的個體敞開自我并同世界保持聯(lián)絡的重要憑借。在哥倫比亞大學讀書期間，賈木許曾跟隨“紐約詩派”重要人物肯尼斯?科赫以及戴維?沙波里學習詩歌，與音樂和電影一道，詩歌這一藝術形式深刻地影響了賈木許的精神生活——這也能夠體現(xiàn)在賈木許的電影創(chuàng)作上。賈木許影片中習見的分模塊這一影像材料組織方式以及模塊間敘事上的重復與押韻，便顯著地反映出了詩歌藝術的屬性。而除了一以貫之的結構形式上的詩性特征之外，詩歌藝術作為內容元素則一般僅以零星的符號化的方式存在于賈木許此前的作品里，但在《帕特森》中，詩既作為文化符號發(fā)揮作用，又是貫穿影片始終的情節(jié)連接線索與主題，并被賦予了現(xiàn)代人可以依靠的精神解放之門這一功能。在暫且不論個人難以撼動的加速社會強大的規(guī)訓與整合體制的情形下，與親密關系的經營相仿，主體要想通過同詩歌或其他藝術形式建立“共鳴”的方式通往真正的詩意生活，其介入的心境與姿態(tài)是至關重要的。以美國詩人威廉?卡洛斯?威廉斯為偶像，帕特森的詩歌寫作也承襲了前者的宗旨，不關注華麗、宏大的意象，而注重觀察自然與生活，復活對于周邊人、事、物的感知覺，挖掘日常生活意象的意義潛能：早餐時手邊的“俄亥俄藍標火柴”、瀑布、偶遇的寫詩少女、當然也包括勞拉……都可以是他創(chuàng)作的靈感源泉。能夠真正沉下心去、有感而發(fā)，帕特森的寫作實踐是赤誠而純粹的，區(qū)別于借助詩歌逃避現(xiàn)實，無病呻吟還自我陶醉的“文藝病”，亦不流于利用藝術裝點門面或是算計利害得失的庸俗做派，其對詩歌無所企圖的非功利心態(tài)鑄就了他強大的內心，使他同詩歌的情感聯(lián)結難以被斬斷。出于熱愛，一方面，他能夠很好地消化來自社會主流的、帶有成見或刻板印象的聲音。在帕特森偶遇的同樣愛好詩歌的少女對他作為一名公交車司機卻喜歡艾米莉?狄金森表示驚訝時，盡管這只是孩子在有限認知水平下的一時口快且并不帶有主觀惡意，但她所表達出的下意識的關于社會身份及其對應習性的固化思維在真實的社交場景下其實很可能對于聽者構成一種心理上的沖擊乃至傷害。而在電影中，鏡頭給到的帕特森此時的反應非常值得玩味——在女孩說完那句話并離去后，他短暫地愣了一下，隨后若有所思地念出了少女剛剛念給他的詩句。帕特森愣住的一瞬反映出他可能在這一次通過他人觀點確認自己“異類”屬性的事件中感受到了一絲愕然，而他也可能只是還沒有從女孩的言語中回過神來。但無論他經歷了怎樣的心理活動，最終他將注意力鎖定在了女孩優(yōu)美的詩句上，甚至于后來回到家中，還念念不忘地同勞拉分享。對帕特森而言，關于詩歌的感受與靈感終究是更為重要的。另一方面，當生活給他開了小玩笑，對詩歌的依戀也是推動他心理重建的根本因素，使他能夠較快地從生活中不十分重大卻足以讓人倍感灰心和沮喪的打擊中走出。在同勞拉約定好的打印詩歌的日子到來之際，意外發(fā)生了。在帕特森外出同勞拉看電影的這段時間里，兩人留在家中的狗馬文把記錄帕特森詩作的筆記本撕咬成了碎片——這讓帕特森和勞拉都很受傷。有趣的是，賈木許既“狠心”地寧愿毀掉帕特森最珍愛的事物也不愿讓他邁出可能的通往功利性的一步，又體貼地給他安排了提供慰藉與療愈的同道人。第二天，難過的帕特森獨自外出散心，在他停下腳步呆坐在瀑布旁沉默時，一個拿著威廉?卡洛斯?威廉斯作品的日本人坐到了他的身邊——他也是一位詩人，如他所說，為了看看威廉?卡洛斯?威廉斯所生活過的城市是怎樣的，他來到了帕特森。兩人隨后聊起了詩歌，言談分外投機。當日本人將要離開時，他送了帕特森一個空白筆記本作為禮物，并說出了“有時候空白頁代表了更多的可能性”這句話作為臨別贈言，完全照應到了剛剛發(fā)生在帕特森生活中的糟糕事情。他似乎看穿了帕特森獨坐瀑布旁的憂郁，沒走幾步還回過頭對著帕特森說了一聲“啊哈”。在這位“天降神兵”般的日本詩人的感染下，帕特森也念了一聲“啊哈”，之后打開本子并拿起了筆——這標志著他情緒的恢復，也暗示了其創(chuàng)作欲的重燃。在這里，日本詩人的助力這看似過于巧合的設計之所以不顯得突兀，原因之一便是基于帕特森自己同詩歌長久、純粹且深厚的依戀，這是不會那么輕易地由于偶然的外界變故而轉移的。通過聆聽日本詩人對其詩歌情結的講述，帕特森再度發(fā)現(xiàn)并確認了自身。在影片結尾，帕特森再次從勞拉身邊醒來，一如既往地準備開始新一周的工作。在那段小插曲后，他將繼續(xù)回歸自己規(guī)律而充實的生活，繼續(xù)和愛人相愛，繼續(xù)寫詩。

結語

前文已經提到，帕特森的個人生活空間與一般人身處的加速推進的個人生活空間之間存在著區(qū)分。這一設定所指示出的賈木許對加速社會現(xiàn)實癥候堅定而克制的排斥態(tài)度在延伸賈木許電影的“無聊”母題表達、指示電影思想內涵的同時，或許也體現(xiàn)了導演排除對于影像而言帶有雜質與噪音屬性可能的激進現(xiàn)實表態(tài)的影像美學堅持。此外，迥異于針對公交車司機帕特森工薪階層的階級身份同其文藝的生活習性間在社會慣例評價準則下存在的不對等與不匹配制造沖突性事件，以炮制更具有話題性的、引人感慨與議論的爆款敘事的做法，賈木許并不圍繞存在于帕特森身上的二者間的錯位設計突出的戲劇矛盾。除去借偶遇少女的無心之言道出帕特森作為一名公交司機卻懂詩歌按照社會慣常認知確實不太尋常的荒謬卻是事實的情況本身以外，賈木許并未立足于這一情況將之進一步“文化現(xiàn)象化”，走向對特定群體可能的動機可疑的、冒犯性的階級凝視，而只是聚焦帕特森個人的生活形式本身，為加速時代普通人從個體出發(fā)克服精神世界的“無聊”，追尋理想生活狀態(tài)提供范例。賈木許對加速社會現(xiàn)狀的有限表態(tài)與達成“慢生活”的個案舉例不無理想化成分，但事實是，如果個體被困在對強大的加速社會體制控制下的生活無能為力的思維中而無法擺脫，更多地只能是同自己過不去?！杜撂厣纷屛覀兛吹?，相信主體的能動性并改變一種日常生活形式，我們每個人仍然具備從加速社會的無聊困境中超脫、突圍的潛能。

注釋：

①參考賈木許訪談自述轉述。參見吉姆?賈木許.艾米?陶賓.常識——美國獨立電影導演阿克西姆?吉姆?賈木許談《帕特森》的常規(guī)藝術表現(xiàn)及拍攝《給我危險》的困難處理[J].趙悅婧譯.世界電影,2017(4):135.