用符號學探析中國美術(shù)史中不同朝代繪畫美學的特點

梁文峰

（湖南師范大學美術(shù)學院,湖南長沙 410012）

中國魏晉南北朝時產(chǎn)生了美學理論，魏晉的繪畫美學在之后的中國藝術(shù)理論當中起著主導作用。在繪畫美學開始的時期，每個時代有每個時代的特點，在理論、技術(shù)、思想方面都是有其特色。符號學的能指和所指，能指是可以用視覺察覺的，在中國藝術(shù)上，雖然說中國的藝術(shù)更多是說偏于寫意，但題材和繪畫對象是可以理解的，而且在中國山水畫、花鳥畫等題材上曾有過很強的寫實性效果的出現(xiàn)。在符號學的所指方面來探究中國的繪畫美學，卻要在傳統(tǒng)以及符合中國的繪畫藝術(shù)特點的基礎(chǔ)上來表明觀點是可取的，中國的繪畫藝術(shù)，在五四運動完全被舍棄一味打倒的情況下，至少是在現(xiàn)在不管是創(chuàng)作還是思維的提高方面還有很多的借鑒之處，藝術(shù)是相通的。

一、背景

中國的繪畫美學史，從用毛筆的方面來看，在新時期晚期就已經(jīng)有毛筆的使用了，從彩陶上面的很多的花紋來看，能夠得知當時的人對毛筆的運用已經(jīng)有一定的水平。這里的花紋可以理解為符號學的能指部分，它的所指方面我們可以了解到當時國畫中的毛筆是在如何慢慢改善的。以至于以后的皴法、高古游絲描的表現(xiàn)都跟毛筆的制作有關(guān)。本篇論文主要以朝代為方向，每個朝代之后藝術(shù)的特色都有不同的側(cè)重表現(xiàn)，跟所處的環(huán)境有很大的關(guān)系，所以從作則的作品，也就是符號學的能指方面探討畫家的精神思維、心情想法這方面的所指是比較有意義的。

二、符號學分析各個朝代的美學能指與所指

1.符號學的能指與所指

索緒爾把符號視為能指與所指的結(jié)合。能指是符號的可感知部分，在不十分嚴格地討論符號學時，符號也就是符號的能指。但究竟什么是所指，卻是爭論不清的題目，此詞失諸籠統(tǒng)。

他說“樹”指的不是一棵特定的樹，而是“樹”這個概念集合。這兩個法文詞，是同一個動詞“符指”的主動動名詞（signifiant符指者，能指）與被動動名詞（signifie被符指者，所指）?！氨环刚摺钡亩x當然就是“符指者”所指。

在這種符號表意中，所指是否“真實”就很不重要，甚至反過來，能指能夠制造真相的感覺。專門研究禁忌的人類學家瑪麗?道格拉斯在《純潔與危險》書中指出，猶太人忌食海蜇，是因為猶太人為種族維系而長期禁止族外通婚，海蜇被視為非魚非肉，犯了忌諱，時直至今日，猶太人看到有人食用海蜇仍會反胃。

對能指優(yōu)勢符號而言，要在同一個文化體系內(nèi)，受同一個意識形態(tài)元語言控制，就很難觀察符號是否有效。而一旦站到此文化之外，能指創(chuàng)造意義的能力就很可能失效。各民族“吉祥數(shù)字”大不相同，即為此理。

2.六朝的繪畫美學是中國繪畫美學成熟的標志

中國的繪畫美學在六朝時形成系統(tǒng)，中國藝術(shù)和西方藝術(shù)的不同在于中國藝術(shù)注重意境的表達，中國藝術(shù)注重氣韻則是表達了中國人的含蓄、深沉的美學特點，中華民族自古以來注重中和。在六朝之前，先秦時代繪畫美學就已經(jīng)有了萌芽，開始體會到繪畫的社會職能。當時的孔子重內(nèi)容的思想、莊子的重“虛無”“精神之我”這些出世的哲學思想對后世的繪畫美學產(chǎn)生了深遠的影響，提倡人的思想，這在藝術(shù)當中藝術(shù)對人的滿足、豐富人的精神世界、藝術(shù)的提高起到了中流砥柱的作用。藝術(shù)慢慢能夠體現(xiàn)人的品格、能夠從作品當中看出一個人的創(chuàng)作激情。

漢代開始，六朝最為盛行，因為有了文人的參與，文人參與繪畫，文人對待藝術(shù)和報效國家兩者緊密聯(lián)系，當時的藝術(shù)并不是當成專業(yè)在發(fā)展，而是在文人做他本職事情之余談?wù)摵途毩暲L畫，這個時候藝術(shù)是文人表達胸中逸氣的媒介，他們自己的思維觀、許多難言之隱、心中的抱負不能用語言和行為表達出來，在繪畫當中就顯得更為自由，往往中國的繪畫重意境不重形似也有這個原因在內(nèi)。所以這些在思想和繪畫表現(xiàn)用符號學的所指的方法論也顯得有趣，所指當中的含義通過有步驟、有道理的分析將當時的藝術(shù)家的心態(tài)和思想進行探析對現(xiàn)在的藝術(shù)以及以往的藝術(shù)作品進行深入的理解顯得有意義。

魏晉南北朝是中國歷史上藝術(shù)走向自覺成熟的階段，在改朝換代時，文人們出于對國家的抱負的失落，轉(zhuǎn)向田園生活，往往是他們最能認識自己看清自己的時候，繪畫作為他們表達自己的思想的工具，在創(chuàng)作環(huán)境上是自由的，魏晉的繪畫理論的出現(xiàn)有它的必然性，在前人一步一步整理下繪畫的繪畫思想，在魏晉時形成了系統(tǒng)，出現(xiàn)了畫家的記載。文化環(huán)境的又一次開放性，帶來的是藝術(shù)以及文學的富足，留給后世又一次豐富的繼承，至少是在唐代、宋代的藝術(shù)方面都有很多的閃光點。

3.隋唐、五代、宋、元朝的繪畫美學擁有很強的創(chuàng)新特點

到了隋唐，中國的山水畫開始起步，中國的山水畫在此之后成為畫家主要的創(chuàng)作形式，中國山水畫的形式從隋唐的大小李將軍李思訓李昭道父子為首的青綠山水和以王維的士人畫，也就是發(fā)展到之后的文人畫成為兩派，在明代董其昌手下的南北宗論形成當時最有影響的理論系統(tǒng)。當時的山水畫接受了儒道佛三家的影響，又有魏晉時產(chǎn)生的玄學方面的影響，山水畫從整體來看，它不僅僅是對對象的描寫，更是畫家思維觀、創(chuàng)作精神的表現(xiàn)，大小李將軍的青碧山水對后宋代世趙伯駒、趙伯骕、宋代畫派、明代的浙派都有很大的影響，被稱為南宗始祖的王維所提倡的文人畫這一派更是對后世的影響更大，元四家、四王等等。仕女畫在唐代慢慢發(fā)展起來，從仕女畫的表現(xiàn)可以看出當時王公貴族的歷史現(xiàn)象。至于后世所繼承的美學觀點和繪畫表現(xiàn)雖有可提倡的部分，但相對于當時的美學卻在慢慢衰退。

五代花鳥題材興起、在書法和繪畫上產(chǎn)生了新的形式以及更多的審美標準，基本上后世的畫家對五代畫家不管是理論上還是作品技巧在繼承上比其他時代要多很多。

宋朝是一個重文的時代，從這個時代開始，文人們的精神上開始是萎靡的起點，在之后的明朝、清朝在萎靡的程度走得更遠了，當重文輕武的時代潮流充滿了整個時代，整個時期缺少了一定的血氣，充滿了軟文化，當軟文化到一定的程度，整個民族的精神氣也是一片軟綿綿的景象，享樂主義成為主導，尤其是在面對外侵略者的時候，比如在北宋南宋、明朝后期、清朝后期面對外侵略者的時候尤其顯得乏力。這是文化對人的影響。在這時，在受到外侵略者侵略時的北宋南宋末期，藝術(shù)家在創(chuàng)作當中形成的特色，比如南宋末期，南宋四家，馬遠夏圭的邊角山水，大斧劈皴的產(chǎn)生、邊角式的畫面構(gòu)圖能夠體現(xiàn)當時藝術(shù)家急躁的心理特征，當時宋朝也是院體畫派最為盛行的時刻，到了宋朝后期，這種追求富貴，一片享樂的繪畫風氣成為元朝山水畫家反對的重點。

元朝在反對宋朝院體畫派的基礎(chǔ)上，因為完全舍去了古代該有的傳統(tǒng)。從趙孟頫、錢選開始至元四家，開始了追求復古的風潮，重新注重宋之前的藝術(shù)。用宋之前古人的創(chuàng)作方式來寄情于自己的思想，比如說倪瓚的兩岸山水，體現(xiàn)他孤傲的氣質(zhì)，一個時代的畫家，從他們的創(chuàng)作作品能看出他們的創(chuàng)作精神和時代特征，而藝術(shù)家的精神和作品體現(xiàn)時代特征是本篇文章最大的符號學中的所指探析。

4.明、清朝代的多元化發(fā)展

每個朝代的更替，這里在繪畫上面的影響是繪畫的內(nèi)容和形式能夠體現(xiàn)畫家的內(nèi)在思想，當朝代更替，畫家們無所事事，繪畫思想上的自由更加回歸于自己的內(nèi)心。中國的繪畫美學接受的儒道佛以及玄學的影響，在明清這個時候，畫家們主要追求的美學思想在人的性格上越來越萎靡，往往缺乏鏗鏘有力的表現(xiàn)效果。在封建王朝的后期，對比當時的西方，在閉關(guān)鎖國的中國，這種繪畫上的美學觀點使得中國人慢慢陷于一種事不關(guān)己，安于現(xiàn)狀國家態(tài)度。

明代的文字獄、控制士人、黨派的爭斗，使得當時的文人無所適從，一副擔驚受怕，更談不上干什么大事業(yè)。當外在的希望和理想不能滿足時，他們會開始追求自己的內(nèi)心，當時的繪畫受禪學的影響，心禪學在繪畫上又加重了文人的柔弱性格。明清有繼承宋四家的吳門畫派，有繼承宋代宮廷畫派的明代浙派，有繼承傳統(tǒng)的摹古畫派“四王”，有大寫意具有創(chuàng)造精神的“四僧”，更有移民畫家占多數(shù)的揚州八拐、金陵八家，以至于在近代，有很多地方都有自己的流派，比如說嶺南畫派。在明清這個時代，繪畫的流派雖多，但占正統(tǒng)的還是摹古派，還是主要在追求摹古的技巧性表達，筆觸的成熟，這就帶來了一味地保守，缺乏創(chuàng)新點。

結(jié)語

用符號學的能指和所指分析中國的繪畫美學，這里給了本文一個自由的空間，所指這里的含義很寬泛，卻又很有趣，它使得在追求、研究、探索中國美學的時候，有了一定的證據(jù)和方式以及有理可循，可以提高人的思維和探索精神。

能指可以是繪畫的理論、畫家的言論、繪畫作品，作品分為兩類，一類是被現(xiàn)代人所推崇、所喜愛、所認可的一類畫，另一類確實考古時發(fā)現(xiàn)的、留存在現(xiàn)在的以及書中有所記載、有所描述的繪畫，這一類給現(xiàn)代人一個更為寬闊的研究材料和繪畫美學的探索契機。在這里要說一下五四陳獨秀開始的反孔和反傳統(tǒng)，繪畫也成為打倒的對象，雖然直接針對的是四王的繪畫，陳丹青曾說過“四王”的畫是非常優(yōu)秀的，這里只是一個插曲。以及在后面徐悲鴻以“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，雖然也有其他的畫家在繼承傳統(tǒng)的方向上曾有過努力。但是繼承傳統(tǒng)，之前曾說過每個時代在繼承傳統(tǒng)的方面上有過精華的部分，卻也有糟粕的一部分，所以分析中國的傳統(tǒng)美學從開始到近代，雖然范圍很大，但確實是一項必不可少的過程。至少糟粕方面能夠看得更清楚，精華部分更有底氣去表達出來。

在當代，中國的繪畫美學需要復興，不管是書法、國畫等等，在對這些方面的重視方面還沒有一個相當高的程度，至少西方的藝術(shù)表現(xiàn)方式在國內(nèi)是占主導的，在高考的藝術(shù)考試當中是以素描為考試的方式。這里并不是說西方藝術(shù)的不好。用符號學的所指分析中國的繪畫美學，所指的含義是在能指這個媒介上發(fā)現(xiàn)能指的深層次方面，發(fā)現(xiàn)所指這個符號帶來的信息。

雖然用符號學的能指和所指去分析中國的繪畫美學，其中肯定存在很多誤讀的部分，但是文化的意義和價值的確認往往要從過去尋找依據(jù)，“古人”在先有某種先天的合理性。所以中國的繪畫史很多革新的現(xiàn)象以“托古改制”的方式出現(xiàn)，至于這里的誤讀，它確實是存在的，用闡釋理論來解釋，一般都是后代以新的熱情返回到前人的作品中，其中也有更深的理解作品，因為對原有的、隱蔽的結(jié)構(gòu)、意義轉(zhuǎn)述出來，因為與前代構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，如社會、文化、政治、宗教等有差異，就會存在一定的“誤讀”，這里是不可避免的，卻又是有意義的。

用符號學的能指和所指分析中國的繪畫美學，能指給予的指示性和所指這里給的寬泛性在分析中國繪畫美學時，能夠更為深入的探析中國的繪畫美學特點，這個方法論在分析本篇論文是一種很好的方式。