圖像、古物與話語
——敦煌美術(shù)的發(fā)現(xiàn)及其現(xiàn)代書寫（1900～1940年）

陳 旭

2000年以來，敦煌美術(shù)的發(fā)現(xiàn)與中國現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)系受到關(guān)注，王伯敏較早討論了相關(guān)問題，樊錦詩在敦煌學(xué)術(shù)史視野下亦考察了美術(shù)史家的敦煌書寫，彭肜、王永濤探討了1940年代“西北話語”的興起。這些研究是本文展開進一步討論的基礎(chǔ)，目前學(xué)界對1940年代以前敦煌美術(shù)的認識情況了解有限，關(guān)于敦煌美術(shù)發(fā)現(xiàn)與中國美術(shù)變革的內(nèi)在關(guān)系有待進一步探討，本文從攝影圖像、古物展覽與美術(shù)史書寫角度重新考察此過程，進而反思敦煌美術(shù)發(fā)現(xiàn)與中國美術(shù)變革間的關(guān)聯(lián)。

一、透過攝影：視覺圖像與莫高窟

1907年斯坦因考察莫高窟時從王道士處得到藏經(jīng)洞寫本和絹畫，并對石窟情況做了記錄，藏經(jīng)洞遂進入歐洲學(xué)者的視野。1908年接踵而至的伯希和帶走了更多的藏經(jīng)洞文物精品，他拍攝了大量石窟照片并于1920～1924年編著了《敦煌石窟圖錄》（6冊），1909年伯希和在北京六國飯店展出他所獲敦煌文物，羅振玉等人開始注意敦煌。劉師培還在《國粹學(xué)報》1911年第1～7期連續(xù)以“敦煌新出唐寫本提要”為專題介紹藏經(jīng)洞寫本，不過國內(nèi)學(xué)者更留心藏經(jīng)洞寫本，對石窟壁畫、雕塑缺乏興趣。

直到1931年，藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)也未引發(fā)國人關(guān)注敦煌美術(shù)。賀昌群說“今人孳孳為敦煌佛經(jīng)卷子之影印、纂述，而于敦煌在中國及東方美術(shù)史上的價值，則知之而少求其詳?！笔滓蚴瞧涞仄h考察不便；其次寫經(jīng)、寫本便于影印出版，而壁畫、雕塑圖錄出版相對滯后；最后，時人對石窟美術(shù)認識不足，更遑論深入研究。伴隨著“整理國故”與邊疆考察之風(fēng)的興起，知識精英逐漸注意莫高窟美術(shù)，陳萬里便是其中之一。

美國人蘭登·華爾納1925年再度考察敦煌時，陳萬里以北京大學(xué)國學(xué)門的名義與之同行。因華爾納1924年剝離石窟壁畫之舉，此行受到當(dāng)?shù)孛癖姷牡钟|未能依計劃展開，中國學(xué)者對敦煌的首次考察，以陳萬里僅在莫高窟停留三天告罷，不過陳萬里拍攝了17幅攝影，這些影像借助報刊、展覽和畫集獲得一定的傳播。

1926年《紫羅蘭》（第20期）刊登了陳萬里拍攝的莫高窟壁畫及云岡、正定等美術(shù)遺存，同年8月他還在蘇州、上海舉辦個人攝影展，敦煌影像也在其中。雖無法確定展覽是凸顯了攝影還是石窟美術(shù)，但1927年天馬會第八次展覽舉辦時，陳萬里所展為“富有畫意”的風(fēng)景攝影，一定程度上表明石窟美術(shù)缺乏關(guān)注。

1928年10月《西陲壁畫集》出版，收集了陳萬里所攝莫高窟三個洞窟的八張照片，及安西萬佛峽壁畫九幅，瓜州舊屋中的殘畫一幅。畫集中，攝影被弱化而壁畫得到凸顯，這透露出陳萬里的美術(shù)眼光。顧頡剛說：“他不但欣賞美術(shù)，而且能下研究的功夫，尤其是對于造像和壁畫等佛教的藝術(shù)作品?！辈贿^，這只限于陳萬里的個人興趣，學(xué)術(shù)界與公眾視野中，更多人則將壁畫視作證史的材料。

作為陳萬里考察的推動力量，北京大學(xué)國學(xué)門的胡適等人在1920年代發(fā)起“整理國故”運動，主張“用歷史的眼光來擴大研究范圍，用系統(tǒng)的整理來部勒國學(xué)研究的材料?！蹦呖弑诋嫾幢灰曌餮芯康氖妨希贝髧鴮W(xué)門的發(fā)起人馬衡在《西陲壁畫集》的序言中認為陳氏所攝壁畫是認識“民族西來說”的證據(jù)。1929年《良友》刊載敦煌攝影中的一件，在所附短文中寫到：“吾民族西來之說近時學(xué)者往往發(fā)見，其證據(jù)西北新疆甘肅諸地古代文化史跡每有重要之發(fā)現(xiàn)。上圖壁畫即其鱗爪也，前北京大學(xué)教授陳萬里君，十四年受考古學(xué)會委托，赴西北實地考察攝得古壁畫數(shù)十幅，在文化史及美術(shù)上均甚有價值。”《良友》亦將壁畫看作“吾民族西來說”之證據(jù)。不過“民族西來說”很快被學(xué)界揚棄，而敦煌蘊含的東西文明交匯價值卻獲得注意。

1931年賀昌群在《敦煌佛教藝術(shù)系統(tǒng)》一文中申明敦煌在佛教美術(shù)東漸過程中的特殊性，他說“古代中央亞細亞大陸文化的佛教藝術(shù)，經(jīng)由天山南北路諸地而傳入中國，復(fù)由中國東向而流入高麗、日本?！痹诖司€索中，敦煌佛教藝術(shù)之“系統(tǒng)”關(guān)涉佛教美術(shù)東漸與交匯的脈絡(luò)。雜志還刊載了八幅石窟照片，分別為敦煌千佛洞第十六號洞（應(yīng)為伯希和編號，下同）東望、云岡石窟第二十窟主尊佛及左脅、莫高窟第十二號洞北魏雕塑、北印度旁遮普犍馱羅佛像、北印度帕紹阿馬丹犍陀羅佛像、新疆和闐犍陀羅佛像、敦煌千佛洞第五十八號洞唐代塑像。這些分散各處的石窟被放在了“敦煌的佛教系統(tǒng)”的視域中，敦煌成為聯(lián)結(jié)中國云岡、和闐以及北印度的關(guān)鍵之區(qū)。

在內(nèi)外美術(shù)融合線索中聚焦敦煌美術(shù)與晚清以來的美術(shù)變革訴求有關(guān)。1920年代，倡導(dǎo)“折衷中西”的嶺南畫家高奇峰討論畫學(xué)革新時曾言，“漢明帝時，西域畫風(fēng)輸入，藝術(shù)上得了外來思想的調(diào)劑，于是畫學(xué)非常發(fā)達，”他談及中國繪畫所受的外來影響，旨在論說其新國畫主張，即“擷中西畫學(xué)之所長，……而變?yōu)槲椰F(xiàn)實之作品?！蓖瑸閹X南畫家高劍父在赴印時就臨摹過阿旃陀、錫蘭獅子巖壁畫。畫家傅抱石論及莫高窟時也認為，“自佛教東傳以后，我六朝時代之文化或有新刺激。益以西域西亞之類頻繁通往，于是生面別開，咀嚼其菁英，純?nèi)恢袊！?/p>

回到賀昌群的文章，他依賴的材料包括伯希和、斯坦因與大谷光瑞等人的著作，文中所刊圖片亦是如此。這表明了攝影圖像在傳播、研究敦煌美術(shù)中的特殊作用。與1910年代羅福萇編著《高昌壁畫菁華》僅被知識精英關(guān)注不同，1930年代敦煌圖像有了一定的傳播，透過攝影和報刊這個重疊媒介的模糊印象，學(xué)者、美術(shù)家和大眾注意到敦煌在中古時代所扮演的“融合”角色。但攝影圖像畢竟有限，1925年前后，展覽開始扮演積極角色，特別是數(shù)次“西北文物展”，不但呈現(xiàn)了“立體”的敦煌美術(shù)，同時將敦煌帶入更廣的時代語境。

二、古物與美術(shù)：西北話語中的敦煌

1925年劉開渠在中央公園圖書展覽會中見到了敦煌石室畫像影片數(shù)十張，他還撰文介紹了敦煌，并提及他所看到的壁畫彩色影像?！傲露瘴矣谥醒牍珗@圖書展覽會中見敦煌石室畫像影片數(shù)十張。我雖未得細觀，然已覺偉大——顏色鮮明，絕無俗氣；用筆活潑而有力；人物表情尤到深處。在我所見之人物畫中，從未有如此深刻而有意味者。”劉開渠認為，顏色鮮明、用筆活潑和人物表情深入是這些作品的特征。其中他說畫像影片“顏色鮮明”，實際上在1920年代的報刊、出版物中鮮見莫高窟的彩色影像。

據(jù)目前所知的材料，1908年4月伯希和在致法屬亞洲委員會主席埃米爾·色納爾的信中提及他曾用水彩畫法為某些照片手工上色，劉氏所見或類似于此。他對“色彩”的關(guān)注提示了在當(dāng)時，無論是伯希和印刷精美的《敦煌石窟圖錄》還是陳萬里的攝影展，都去除了莫高窟壁畫最重要的一個因素——色彩，這些攝影也將物質(zhì)存在的作品轉(zhuǎn)譯為文本化的圖像了。莫高窟中流出的美術(shù)文物在展覽之中出現(xiàn)，則彌補了攝影的不足。

1933年10月10日位于午門的北平歷史博物館舉辦“西北文物展”，所謂“西北文物”均為苗長惠私人所藏，其中包括莫高窟六體石碑拓本、敦煌澄泥比丘像、敦煌泥佛兩座等，敦煌美術(shù)實物開始進入公眾視野。苗長惠“曾官玉門敦煌，歷經(jīng)青海西寧，政余訪古，集獲綦多?！睋?jù)《天津商報畫刊》所刊圖像，兩座泥佛為彩繪背屏式造像，或為北朝造像，所謂“澄泥比丘像”僅從圖像判定時代應(yīng)較近。雖無更多材料還原展覽，展品的時代等信息也難以把握，但展覽從文物角度認識敦煌的觀念是清晰的。

1934年5月25日，由燕京大學(xué)大百萬基金主導(dǎo)，聯(lián)合北平各文化團體舉行“西北文物展覽會”在北海圍城開幕，其展出了北平圖書館所藏的敦煌石室寫經(jīng)及敦煌泥佛、千佛洞壁畫影幀等，還有中瑞西北科學(xué)考察團所獲文物，有漢代的簡冊、唐代的彩繪佛像，克孜爾六朝盛唐佛教藝術(shù)精品等，苗長惠所藏也再次展出。較1933年“西北文物展”，此次展覽所展文物豐富，認識敦煌的視角也更為立體。就媒介而言，展品包括寫本、攝影、塑像與碑拓等；從展覽敘事看，莫高窟和新疆佛教美術(shù)作品都被置于“西北文物”這一概念之下，與1930年代民族主義意識下，將西北視作文化發(fā)源地、周秦漢唐的輝煌歷史文物的保存地的認識彼此呼應(yīng)。

1936年6月14日，由開發(fā)西北協(xié)會主辦的“西北文物展”在南京開幕，其呈現(xiàn)的“西北文物”頗為豐富，此次展覽以“發(fā)揚西北文化，發(fā)展西北實業(yè)，并使一般人士明了西北情形，促進西北建設(shè)為目的?！边@個展覽透過莫高窟等“西北文物”重新喚起人們對周秦漢唐歷史的輝煌記憶，從而與近世衰敗的困局形成對照。此時，敦煌所獲關(guān)注從個人到學(xué)術(shù)團體再到整個社會，早已溢出學(xué)者“證史”的訴求，而與民族主義意識匯流。

1937年4月全國美展在南京舉辦之時，1936年展出過的部分“西北文物”再次展出。“其中珍貴的古美術(shù)作品里，有國立北平圖書館運來的敦煌古寫本，是魏晉唐宋以來的名人手跡，還有西北科學(xué)考察團運來的壁畫、木簡等等?！闭褂[從美術(shù)的角度審視敦煌，這些來自西北的文物，提供給觀者一個看向古代的、審美的眼光。這個做法也被1942年的全國美展所承接，王子云等人臨摹的敦煌壁畫作為“增輝”之作品，進入藝術(shù)家的視野之中。

在民族主義意識下，敦煌與西北文物的價值不斷被放大，成為歷史中國輝煌記憶的象征，從美術(shù)變革視野看，莫高窟壁畫與邊地的、民間的美術(shù)脈絡(luò)形成反思明清士人畫傳統(tǒng)的歷史資源。以藏經(jīng)洞寫本流失進入國人眼中的“吾國學(xué)術(shù)之上傷心地”開始被視為“至可寶貴”的中國美術(shù)傳統(tǒng)，作為畫史長期被忽視的“傳統(tǒng)的另一個脈絡(luò)”，自1925年以后敦煌亦開始被美術(shù)史家注意。

三、識古以知新：敦煌美術(shù)的現(xiàn)代書寫

在中文語境中， 1923年波西爾的《中國美術(shù)》（戴岳譯）一書就已提及莫高窟，但他關(guān)注的是元代六體六字真言碑上的圖像。較早留意敦煌壁畫的是鄭昶，他在《中國畫學(xué)全史》（1925年）中提到：“唐代壁畫，或飾于道院，或見于佛寺，或飾于石室及其他建筑物，雖多沒滅，不可得見，其可見者，如敦煌石室壁畫，細致富麗。至可寶貴也?！彼€注意到莫高窟北朝造像。1926年滕固在《中國美術(shù)小史》第四章“沉滯時代”也述及莫高窟。1928年大村西崖在 《中國美術(shù)史》（陳彬和譯）第十二章唐代壁畫部分談到“敦煌鳴沙山千佛巖之石窟，有壁畫無數(shù)，近年法國人影印發(fā)行，流傳西歐，又該出石室有，幀幡等卷本之畫，與古經(jīng)類，多所發(fā)見?！辈贿^，這些論述比較零碎，缺乏系統(tǒng)性。

這一時期，各國探險家考察、拍攝、收藏敦煌美術(shù)并借助展覽圖錄傳播，從而吸引不同語境的學(xué)者展開敦煌美術(shù)的跨文化書寫，史巖的《東洋美術(shù)史》便是其匯流的結(jié)果?！稏|洋美術(shù)史》上卷（此書只出上卷）由商務(wù)印書館于1936年出版，該書以秦漢為界分太古史、中古史兩編，共設(shè)十六章。在第十一章：“中國佛教美術(shù)全盛期”中“兩晉時代之雕刻”一節(jié)提到敦煌，介紹了莫高窟開鑿時代及地理位置、開鑿歷史與遺存情況、藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)等，其中詳述莫高窟壁畫雕塑，列舉了第四十六洞的《凈土變》、第一百一十一洞、一百二十洞等，書中述及藏經(jīng)洞所出的“引路菩薩圖”“釋迦說法圖”等作品。在第十四章：“中國民族藝術(shù)的黃金時代”中，專辟“唐代西北邊陲諸地之繪畫遺跡”“唐代邊陲諸地的雕塑遺跡”述及藏經(jīng)洞絹畫、武周時開鑿的睡佛洞。此書的敦煌美術(shù)論述深入，并將其置入了一個完整的美術(shù)史結(jié)構(gòu)中。

大村西崖所著《東洋美術(shù)史》與史著所涉內(nèi)容基本一致，此書平凡社昭和八年版（1933年，田邊孝次補充附圖及索引）為上下卷，且大村西崖著作的中國部分于1928年以《中國美術(shù)史》為名（陳彬和譯）由商務(wù)印書館出版。對照二者的同名著作，特別是昭和八年版上卷目錄（表1），不難發(fā)現(xiàn)史巖所受影響，兩書主要敘述中國、印度和日本；結(jié)構(gòu)相近，均是先敘述中國、再及印度、日本；兩卷本《東洋美術(shù)史》之上卷截止時代是五代，史著只出上卷時代下限亦同；大村西崖所著在前，兩卷本也早于史著，且其部分篇章已譯為中文出版。同時代中國學(xué)者深受日本學(xué)者的影響，史巖自不例外，不過史著也有不少新見，詳述如下：

表1：史巖《東洋美術(shù)史（上卷）》與大村西崖《東洋美術(shù)史（上卷）》章節(jié)對照

首先，分期上史巖并不照搬大村西崖根據(jù)“朝代”的書寫，而是將印度佛教美術(shù)描述為“創(chuàng)始、全盛、沉滯、復(fù)興”四個段落；注意五代之前中國美術(shù)“生長”“混交”“昌盛”的演進線索；把日本平安時代前的內(nèi)容分為“曙光、勃興”兩個階段。在序言中他寫到，“當(dāng)一國文化達于最高潮的時代，藝術(shù)亦必郁郁乎造于優(yōu)美卓越的絕頂。但這優(yōu)美卓越的藝術(shù)，絕非突然超升的，由萌芽而發(fā)育而成長而成熟，這期間必經(jīng)過相當(dāng)長的年代，當(dāng)其成熟達于極度之后，又必逐漸萎靡衰退?！?/p>

其次，二者所謂“東洋美術(shù)”涉及地域一致，但大村西崖關(guān)注重點在中國，史巖在西域。吉田千鶴子提到，大村西崖在如此短期（1924年6～9月）完成此著得益于他長年積累及旅行中國的收獲。而史巖“注意各民族各時代各種美術(shù)的相互關(guān)系，故對于佛教藝術(shù)的流布之跡，樣式系統(tǒng)以及交替盛衰的現(xiàn)象尤為重視。”

再者，大村西崖重史料文獻，是希望反撥岡倉天心“以論帶史”的寫作。相反，史巖明確以“萌芽、成長、成熟終而至于衰退”的觀念詮釋美術(shù)史，與梁啟超所倡“新史學(xué)”影響、接受進化論眼光探討美術(shù)史的變遷書寫潮流有關(guān)，二者的書寫邏輯不同。

史巖對“東洋”的關(guān)注著眼于佛教美術(shù)傳播線索，他對敦煌、西北不同藝術(shù)系統(tǒng)興替現(xiàn)象的考察，最終指向其身處的文化情境。如其所言，“世界現(xiàn)代之藝術(shù)絕非偶然發(fā)生的，所以能達今日之地步者，其背后有著從古至今的復(fù)雜變遷經(jīng)過在。故要研究現(xiàn)代之藝術(shù)必現(xiàn)‘溫故而知新’的追溯古代，推尋各民族間藝術(shù)發(fā)生之原委及其變遷發(fā)達之過程與乎相互之關(guān)系，始有理解現(xiàn)代實況并預(yù)測將來趨勢之可能?！?/p>

史巖識古以知新，甚至預(yù)測將來的認識與晚清以來史學(xué)界對“公例”的追索及新的“未來觀”興起有關(guān)，在此視野下歷史的角色由研究“過去”變成照應(yīng)“未來”。在史巖看來，“應(yīng)當(dāng)檢討過去東洋美術(shù)演進之跡，悟得了美術(shù)史上一貫的理論，再把握現(xiàn)在，使之適應(yīng)環(huán)境，然后確定將來，以圖進化，始有憑籍?！痹谥形鹘蝗谝曇爸驴隙ǘ鼗团c西北，是因為這一區(qū)域 “為中國與西方之間文化的一大關(guān)鍵，研究東洋美術(shù)史者欲深知東洋藝術(shù)的源流系統(tǒng)，理解西域藝術(shù)實頗覺必要。”史巖梳理敦煌吸收外來文化并形成自主風(fēng)格，進而影響東洋藝術(shù)源流的脈絡(luò)，亦希望再次引發(fā)民族藝術(shù)興盛。

結(jié)語

1900年藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)后首先進入西方考古學(xué)、漢學(xué)家的視野，隨后引發(fā)國人注意。1930年代陳寅恪嘗言：“敦煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)之新潮流也。自發(fā)見以來，二十余年間，東起日本，西迄法英，諸國學(xué)人，各就其治學(xué)范圍，先后咸有所貢獻。吾國學(xué)者，其撰述得列于世界敦煌學(xué)著作之林者，僅三數(shù)人而已?！彼幻嬷赋龆鼗蛯W(xué)已成世界學(xué)術(shù)潮流，一面指出中國學(xué)者研究之不足，這就包括缺乏美術(shù)史家的關(guān)注。

藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)與敦煌美術(shù)的再發(fā)現(xiàn)不能一概而論，這個再發(fā)現(xiàn)有三個線索：第一，1925年前后莫高窟雕塑、壁畫透過攝影轉(zhuǎn)譯，借助報刊、圖錄的出版?zhèn)鞑ラ_始以視覺圖像傳播；第二，從莫高窟流失的各類文物及寫本圖像等，經(jīng)過展覽開始被放在“古物”視角中認識，并與1930年代“西北話語”匯流為歷史中國的輝煌記憶；第三，敦煌美術(shù)價值的認識內(nèi)在于全球視野擴展對內(nèi)陸亞洲的探索，敦煌美術(shù)的發(fā)現(xiàn)也是各國探險家考察、拍攝、收藏、展示與研究的跨文化實踐。

從中國美術(shù)的變革視野看，一方面，敦煌美術(shù)的發(fā)現(xiàn)是中國美術(shù)史現(xiàn)代書寫對“傳統(tǒng)之另一個脈絡(luò)”的重訪，莫高窟的雕像、建筑、壁畫等從工匠之作轉(zhuǎn)變?yōu)樽诮堂佬g(shù)遺存被納入美術(shù)史敘事；另一方面，敦煌美術(shù)提供了晉唐之際的藝術(shù)資源以及無名工匠的美術(shù)作品，回應(yīng)了晚清以來對明清文人畫傳統(tǒng)的反撥。聚焦敦煌美術(shù)的過程不但改寫了以卷軸畫為中心、以士人階層為主體、以元明清畫為基礎(chǔ)而構(gòu)建的中國古代繪畫傳統(tǒng)，也讓20世紀美術(shù)變革的歷史視野與歷史資源重回晉唐脈絡(luò)。從美術(shù)變革的中國立場來說，對莫高窟與域外文明互動歷史的彰顯，是晚清以來“世界之中國”重新考量自身與外部世界、其他文明之間關(guān)系的結(jié)果，1930年代邊疆危機與民族主義意識的影響下，敦煌美術(shù)遺跡和西北歷史文化與民族認同敘事交織在一起，為現(xiàn)代中國美術(shù)提供歷史資源。

注釋：

① 王伯敏：《百年來敦煌美術(shù)載入中國美術(shù)史冊的回顧》，《敦煌研究》，2000年第2期，第83-86頁。

② 樊錦詩：《敦煌石窟研究百年回顧與瞻望》，《敦煌研究》，2000年第2期，第40-51頁。

③ 彭肜、王永濤：《作為美術(shù)史敘事話語的“西北”——西北藝術(shù)與戰(zhàn)時美術(shù)史敘事》，《文藝研究》，2016年第7期，第142-152頁。

④ 賀昌群：《敦煌佛教藝術(shù)的系統(tǒng)》，《東方雜志》，1931年第17期。

⑤ 瘦鵑：《天馬一瞥記》,《上海畫報》，1927年第292期。

⑥ 顧頡剛：《序三》，陳萬里：《西行日記》，蘭州：甘肅人民出版社，2000年，第7頁。

⑦ 馬敘倫：《題詞（一）》，陳萬里：《西陲壁畫集》，上海：良友圖書印刷公司，1928年。

⑧ 《敦煌千佛洞古壁畫》,《良友》，1929年第37期。

⑨ 孫江：《拉克伯里“中國文明西來說”在東亞的傳布與文本之比較》，《歷史研究》，2010年第1期，第116-137頁。

⑩ 同注④。

? 高奇峰：《畫學(xué)不是一件死物》，見郎紹君、水天中：《20世紀中國美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書畫出版社，1999年，第131頁。

? 吳天躍：《從高劍父南亞壁畫臨摹與繪畫創(chuàng)作看20世紀30年代中印藝術(shù)交流》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021年第2期，第96-104頁。

? 傅抱石：《敦煌千佛洞》，《江蘇廣播雙周刊》，1936年第27期。

? 劉開渠：《敦煌石室壁畫》，《晨報副刊》，1925年6月9日，第6-7頁。

? （法）伯希和著，耿昇譯：《伯希和西域探險日記》，北京：中國藏學(xué)出版社，2014年，第699頁。劉開渠提到展品為胡石青所藏，或為胡石青1924年旅行歐州，游歷英法時所獲。郭豫才：《胡石青先生年譜》，《再生》，1943年第87期。

? 苗長惠：《天津商報畫刊》，1933年第9卷第29期。

? 《苗長惠收藏之文物展覽》，《北洋畫報》，1933年第997期。

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? 展覽分7室，第1室為重要文物，包括莫高窟六體碑拓；第2室為相關(guān)文獻，有莫高窟壁畫攝影；第3室為青海、康、藏風(fēng)俗物品及攝影；第4室、第5室分別為藏傳佛教、穆斯林用品；第6室為碑拓；第7室為動植物及礦物標(biāo)本等。陳志良：《記西北文物展覽會》，《中央日報》，1936年6月18日，第8版。

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? 鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，上海：上海書畫出版社，1985年，第118頁。

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? 滕固：《中國美術(shù)小史》，上海：商務(wù)印書館，1928年，第43頁。

? （日）大村西崖著，陳彬和譯：《中國美術(shù)史》，上海：商務(wù)印書館，1928年，第95頁。

? 史巖：《東洋美術(shù)史》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第205-212頁。

? 陳振濂：《近代中國繪畫史學(xué)研究中“日本影響”的考察》，《朵云第67集》，上海：上海出版社，2008年，第275頁。

? 同注?，序。

? 大村西崖寫作《東洋美術(shù)史》前曾三次到中國，詳見吉田千鶴子、劉曉路：《大村西崖和中國——以他晚年的五次訪華為中心》，《藝苑·美術(shù)版》，1997年第1期，第25-29頁。

? 同注?，序。

? 潘力、孫衛(wèi)欣：《大村西崖的美術(shù)史研究態(tài)度》，《美術(shù)觀察》，2018年第12期。

? 喬永強：《論梁啟超“新史學(xué)”對民國時期美術(shù)研究的影響》，前引《朵云67集》，第11頁。

? 同注?，序。

? 王汎森：《思想是生活的一種方式》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第261頁。

? 同注?，第321頁。

? 陳寅恪：《敦煌劫余錄序》，《學(xué)衡》，1931年第74期。