如何講故事
——微型小說的敘事藝術(shù)

上海/高 健

一般來說，小說的敘事，就是以講故事的方式塑造人物，即敘述由小說主人公參與活動的事件運行發(fā)展的過程。而微型小說的敘事，更多的是通過生活中的超常規(guī)事件來塑造人物、表現(xiàn)生活。

其實，包括微型小說在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作，不僅要向讀者展示作者的經(jīng)歷和遇見，更要向讀者表達自己的情感，讓讀者感受到自己的生命體驗。微型小說的敘事，最主要的就是如何講好故事，在故事中塑造鮮活生動的人物形象。美國作家希區(qū)柯克曾說：“好的故事就像人生，只是少了所有無聊的部分。”故事是濃縮提煉之后的生活。一篇微型小說中所蘊含的故事，應(yīng)該能夠“講得出，聽得進，記得住，傳得開”，這才是好的故事。

“我不善于講故事，也不喜歡太像小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不太真實?！蓖粼飨壬倪@段話，好多作者容易誤解為汪老不講故事，其實汪老不但講故事，而且很會講故事，只是他不喜歡在敘述模式上玩花樣。他的《故里三陳》《唐門三杰》等都是通過平實的敘述模式講了非常精彩的故事。有人形容汪曾祺小說里的故事有點像在清炒白菜里撒了幾粒蝦米——有味兒。講故事，只是各人方式方法不同而已。

因為字數(shù)的限制，微型小說的故事敘述難以像其他體式的小說那樣詳盡鋪陳，面面俱到，有自己的敘事藝術(shù)手法。從創(chuàng)作的思維方式角度，大致可以歸納為以下幾類：

第一，留白與跳躍，表達的以一當十與想象的見微知著。留白與跳躍是微型小說較多運用的創(chuàng)作手法，有點類似于美術(shù)的空間想象、書法的筆斷意連以及詩歌的意象跳躍。微型小說理論學(xué)者凌煥新曾說過：“微型小說具有詩一樣的氣質(zhì)和品格，或者說它有著詩那樣的美學(xué)追求，從敘事的凝練與騰挪、藝術(shù)的意蘊與容量角度看，它顯現(xiàn)出一種詩化了的韻味。”就跳躍的語言模式而言，詩歌與微型小說倒是有相通之處。

留白是將故事的部分元素隱匿，需要讀者以拼圖的形式進行補充。美國作家馬克·吐溫的微型小說《丈夫支出賬單中的一頁》，可以說是微型小說留白手法運用的典范，全文只有寥寥七行，卻巧妙地將一個家庭鬧劇寫得跌宕起伏，令人無限遐思。

跳躍性敘述則是選取故事的主要遞進場景進行交代，其余的交給讀者去想象補充。余華的微型小說《蹦蹦跳跳的游戲》，以小店老板林德順的視角，寫一對夫婦帶自己的兒子去看病，最后兒子不治身亡的故事。其實小說的主要情節(jié)就是三個類似的場景：第一個是夫婦二人帶兒子去看病，三人在醫(yī)院門口等醫(yī)院的通知，妻子與兒子在玩那種蹦蹦跳跳的游戲，丈夫買了一個橘子給兒子吃，最后因醫(yī)院沒有床位返回；第二個場景比較簡單，在妻子與兒子玩游戲時，護士把三人領(lǐng)進了醫(yī)院；第三個場景是七天后，只有夫妻二人出來，丈夫買了一個面包給妻子吃。三個場景加上橘子、面包兩個小細節(jié)，以及對林德順癱瘓原因的揭秘，既首尾呼應(yīng)，增加了情節(jié)的豐富性，更進一步渲染了小說的悲劇氛圍，讓人感慨萬千。

兩篇小說均舍棄那種線性遞進的敘述模式，但讀者并不感覺故事的斷裂和零散，小說敘述的指向性與多義性，為讀者留下無限想象空間，豐富了作品的內(nèi)涵，作者的意旨也在無言中得到強化。

微型小說，由于作者的言語指向與敘述策略的營構(gòu)，其“意義未定”的空白，更能夠調(diào)動讀者的思維與想象，非但不會削減其意義的傳達，反而會誘導(dǎo)讀者主動去探尋其作品所隱含的深刻意蘊，使作品的主題得到更好的表達，達到了“以一當十，見微知著”的效果，從而將微型小說篇幅的先天不足轉(zhuǎn)變?yōu)橐馓N的得天獨厚。

第二，陡轉(zhuǎn)與意外，表達的情理之中與想象的意料之外。微型小說由于篇幅短小，為了在閱讀上形成審美的“速率刺激”，大多數(shù)作者特別注重構(gòu)思的精巧獨到，強調(diào)故事情節(jié)的奇妙與巧合，結(jié)尾的轉(zhuǎn)折更是用得較多的手法之一，以期讓讀者在閱讀時有“柳暗花明又一村”的審美效果。

汪曾祺的《陳小手》是大家較為熟悉的微型小說名篇，小說采取平實簡潔的敘述，陳小手為團長太太接生、團長擺宴感謝也都是尋常套路，及至陳小手騎馬返回，團長的一聲冷槍，小說才擺脫了表現(xiàn)封建軍閥作威作福、魚肉鄉(xiāng)里的尋常套路，上升到對中國文化中糟粕的反思與批判。

同類題材，微型小說作者徐全慶的《神醫(yī)歸來》，寫神醫(yī)肖玉樓被人陷害，因診療致人死亡而遠走他鄉(xiāng)。一年后肖返鄉(xiāng)重操舊業(yè)，千方百計尋找當年被他“治死”的病人。就在眾人以為肖是為了一雪前恥時，結(jié)果卻是肖玉樓為了治好病人身上當年自己沒有治好的另一種熱證。這樣的轉(zhuǎn)折，既講出了肖外出學(xué)藝的深層動因，又符合人物性格特點，提升了作品立意，擺脫了學(xué)藝歸來報仇雪恨的窠臼，收到了“情理之中，意料之外”的閱讀效果，也使作品的人物形象得到進一步豐滿和升華。

微型小說作者李永生的《狐戲》，寫唐公子被阿舅引來監(jiān)視一群在山洞生活的外來生人。生人時常在月夜唱戲作樂，唐公子被一個叫小翠的女生迷住。他們時常幽會，品茗下棋，漸漸產(chǎn)生感情。是夜，一群生人荷擔挑箱準備離去，唐公子與阿舅潛伏暗處，伺機動手。就在阿舅引燃煙火招來官兵時，唐公子手中的劍向他飛去。小說的結(jié)尾是這樣的——

淶陽縣最有名的捕快唐公子，進入自己編織的那個美麗夢幻，竟沉沉不能醒來。

他呆呆地望著那伙盜賊遠去。

最后一筆驚天逆轉(zhuǎn)，使這篇小說脫離了人鬼相遇、男歡女愛的《聊齋志異》式陳舊套路，從虛幻的野鬼狐仙回歸現(xiàn)實人世，上升為對特定條件下人情人性的觀照與呈現(xiàn)，賦予小說更為深遠的社會涵義。

微型小說的陡轉(zhuǎn)與意外，是建立在扎實豐富的生活基礎(chǔ)之上，建立在入情入理的情節(jié)鋪墊之上，為了提升主題及更好地表現(xiàn)和塑造人物，自然而然的轉(zhuǎn)折，不是僅僅為了追求作品的戲劇效果了無意義的轉(zhuǎn)折。

文藝理論學(xué)者南志剛曾說：“如何巧到自然天成，避免人為生硬的巧？如何巧得有力量，體現(xiàn)思想情感的力量和藝術(shù)表現(xiàn)的力量，避免浮泛的巧？如何在巧中見深？是微型小說需要認真思考的問題?！边^于追求結(jié)尾的轉(zhuǎn)折與意外，陷于模式化套路化創(chuàng)作，是不利于微型小說創(chuàng)新與發(fā)展的。

第三，含蓄與雋永，表達的意味深長與想象的豐富綿長。中國文學(xué)講究含蓄內(nèi)斂，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。北宋詩人梅堯臣評價杜甫的詩時曾說“含不盡之意見于言外”，這同樣可以運用到微型小說的敘事特點上。上世紀美國作家海明威也曾以“冰山理論”表達了同樣的觀點。短小的篇幅，如果文字的內(nèi)涵一覽無余，缺少了令人咀嚼的余韻，閱讀的審美效應(yīng)必將大打折扣。含蓄與雋永，既是文學(xué)作品內(nèi)在的審美需求，也是微型小說這一文體受限篇幅的現(xiàn)實需要。

含蓄與雋永，可以是語言內(nèi)涵的外溢。微型小說作者相裕亭的《威風(fēng)》，寫鹽商東家路過鹽區(qū)，見眾人圍著管家陳三獻盡殷勤，感到被冷落的東家以靴子里一根頭發(fā)，掃盡了陳三的威風(fēng)，也顯擺了自己的威風(fēng)。小說敘述客觀，語言克制，近似不動聲色的第三者冷眼旁觀，但讀者卻能夠感受到語言中蘊涵的諷喻、揚棄之意。掩卷之余，東家的裝腔作勢，陳三的卑躬屈膝，無不歷歷在目，令人印象深刻。

含蓄與雋永，也可以是事件敘述的內(nèi)斂。第十八屆中國微型小說年度獎獲獎作品《功夫》，寫“我”下鄉(xiāng)到北臺村采訪，支部書記李兆祥安排“我”中午吃派飯，表面上是一家農(nóng)戶，實際上是自己家里。其間李兆祥夫婦不露聲色又暗含諧趣的對話，李兆祥借口飯菜可口不走蹭飯，自作主張拿“主人家”大蒜下飯，等等，這些細節(jié)無不充滿生活氣息。及至“我”回到縣城，接到李兆祥的電話——

眼鏡，作為記者，你的功夫還是不到家，該看破的事情看不破，這會兒明白了嗎？

讀者這才恍然大悟，回過頭來再看前面的種種細節(jié)，令人不禁會心一笑，品味再三。

含蓄與雋永，是以作者將足夠信息量以其言語內(nèi)涵和張力帶來的模糊性、多義性為前提，進而達到“仁者見仁，智者見智”的效果，通過作者與讀者的共同創(chuàng)造，從而豐富閱讀的信息量。缺乏這樣一個前提，容易陷入“以其昏昏，使人昭昭”的境地，讓讀者陷入漫無目的的猜謎。