構(gòu)建馬克思主義文藝?yán)碚撝袊螒B(tài)的問題意識與理論路徑

李艷豐

自20世紀(jì)以來，中國馬克思主義文藝?yán)碚摻?jīng)歷了由原典闡釋、本土融合到中國形態(tài)的辯證發(fā)展過程。中國馬克思主義文藝?yán)碚摷覐鸟R克思主義理論原典出發(fā)，對馬克思主義經(jīng)典文藝思想進(jìn)行了全面深入的研究，并結(jié)合中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化與文藝審美實(shí)踐，推動了馬克思主義文藝思想中國化的歷史進(jìn)程，形成許多新的理論成果。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，就是馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國具體實(shí)際相結(jié)合產(chǎn)生的典型形態(tài)。如果說馬克思主義文藝思想的中國化強(qiáng)調(diào)對馬克思主義文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)、借鑒與運(yùn)用，那么馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊螒B(tài)則凸顯中國當(dāng)代文藝?yán)碚搶︸R克思主義文藝?yán)碚摰奈?、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造。就此而言，馬克思主義文藝批評的中國形態(tài)研究，超越了馬克思主義經(jīng)典文藝思想的闡釋與馬克思主義文藝思想中國化的問題域，從而形成自己獨(dú)特的研究對象、問題邏輯與話語范式。如胡亞敏教授所言：“在建構(gòu)馬克思主義文學(xué)批評的‘中國形態(tài)’過程中，須在研究思路和方法上有所探索和更新，即跳出歷史描述和歸納整理的思維范式，以核心范疇為基石，通過‘問題域’的構(gòu)架考察馬克思主義文學(xué)批評的‘中國形態(tài)’，發(fā)現(xiàn)其區(qū)別于其他馬克思主義批評形態(tài)的整體差異性，提煉出具有普遍性的理論特質(zhì)?！盵1]

構(gòu)建馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊螒B(tài)，必須將馬克思主義文藝?yán)碚摰脑躁U發(fā)與中國當(dāng)代文藝審美實(shí)踐辯證融合起來，從馬克思主義經(jīng)典文藝思想切入，以中國當(dāng)代文藝實(shí)踐來檢視、化合、揚(yáng)棄、創(chuàng)生馬克思主義文藝?yán)碚摗Ｈ绾握J(rèn)識馬克思主義文藝?yán)碚撝袊螒B(tài)問題，具體又有哪些理論路徑可循？本文擬從如下方面略作探討。

一、馬克思主義文藝意識形態(tài)批評的當(dāng)代形態(tài)

馬克思主義文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)文藝的意識形態(tài)屬性。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》（1859年）中明確將藝術(shù)視為一種“意識形態(tài)的形式”[2]。恩格斯在《反杜林論》中將藝術(shù)視為“觀念的上層建筑”[3]，“觀念的上層建筑”即為意識形態(tài)。當(dāng)然，馬克思、恩格斯并沒有將文藝視為意識形態(tài)的工具和手段，而是從歷史唯物主義出發(fā)，強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)內(nèi)容與美學(xué)形式、文藝傾向性和藝術(shù)性、美學(xué)與史學(xué)的辯證統(tǒng)一。一方面，文藝的審美形式與意識形態(tài)內(nèi)容并非機(jī)械融合，而是以整體性文學(xué)結(jié)構(gòu)的方式存在;另一方面，隨著社會歷史情境的改變，特別是在某些特殊的歷史時段，文藝的審美形式和意識形態(tài)內(nèi)涵會失去平衡，出現(xiàn)審美形式壓倒意識形態(tài)內(nèi)容或意識形態(tài)內(nèi)容壓倒審美形式的文學(xué)現(xiàn)象。

如法蘭克福學(xué)派的阿多諾、馬爾庫塞等人，試圖以“藝術(shù)神學(xué)”、否定的藝術(shù)、反藝術(shù)理論來對抗資產(chǎn)階級意識形態(tài)，用審美主義對抗意識形態(tài)。哈貝馬斯甚至將藝術(shù)視為“資產(chǎn)階級意識形態(tài)內(nèi)部的爆炸性”[4] 因素。阿爾都塞認(rèn)為藝術(shù)的審美維度與資產(chǎn)階級意識形態(tài)是對立關(guān)系，藝術(shù)以審美的真理性消解資產(chǎn)階級意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的壓抑與異化。毛澤東則從中國具體歷史語境出發(fā)，結(jié)合中國革命斗爭實(shí)際，強(qiáng)調(diào)“要使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德和敵人作斗爭”[5]。甚至將文藝的政治標(biāo)準(zhǔn)置于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之上：“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治?！盵6] 至20世紀(jì)80年代，隨著歷史語境的變化，文藝的政治標(biāo)準(zhǔn)開始淡化，文藝的形式因素與審美屬性得以凸顯。錢中文、童慶炳等文藝?yán)碚摷姨岢鰧徝酪庾R形態(tài)理論，強(qiáng)調(diào)審美形式與意識形態(tài)內(nèi)容的辯證耦合，將審美意識形態(tài)論視為文藝學(xué)的第一原理。

中國當(dāng)代文藝的意識形態(tài)批評，應(yīng)立足于馬克思主義的唯物史觀和意識形態(tài)基本原理，批判性借鑒西方馬克思主義文藝意識形態(tài)批評話語的合理性內(nèi)容，結(jié)合中國當(dāng)代社會主義意識形態(tài)與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建設(shè)問題，以更為辯證和理性的方式發(fā)展文藝意識形態(tài)批評的話語形態(tài);應(yīng)跳出傳統(tǒng)意識形態(tài)批評那種片面追求政治批評與階級分析的文藝批評模式，結(jié)合馬克思主義唯物史觀與實(shí)踐哲學(xué)思想、西方馬克思主義的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想、審美意識形態(tài)批評話語、審美人文主義價值等，推動文藝意識形態(tài)批評與時俱進(jìn)的發(fā)展。建設(shè)馬克思主義文藝意識形態(tài)批評話語的中國形態(tài)，就是要始終立足于中國具體的歷史與現(xiàn)實(shí)文化語境，辯證認(rèn)識文藝的審美形式與意識形態(tài)內(nèi)容。既要尊重文藝自身的藝術(shù)規(guī)律，又要重視文藝審美實(shí)踐消除勞動壓抑、批判社會異化、引領(lǐng)精神自由的文化價值;既要尊重文藝的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，又要重視文藝精品推動新感覺意識、新情感結(jié)構(gòu)與新理性精神生成的文化功能。

二、深化和發(fā)展馬克思主義的

現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?/p>

經(jīng)典馬克思主義從唯物史觀出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文藝的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念、題材內(nèi)容、話語形態(tài)、審美精神與批評原則。“莎士比亞化”“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”“美學(xué)和史學(xué)的觀點(diǎn)”與典型理論等，構(gòu)成馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰闹饕獌?nèi)涵。馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的真實(shí)性、典型性與傾向性，認(rèn)為偉大的文藝是用審美的藝術(shù)形式表現(xiàn)出社會現(xiàn)實(shí)在歷史化發(fā)展過程中的本質(zhì)真實(shí)情狀。所謂本質(zhì)真實(shí)情狀就是符合社會歷史發(fā)展規(guī)律，并同人的實(shí)踐本質(zhì)與精神能動性相一致的社會生活?，F(xiàn)實(shí)主義文藝不是作家對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械模仿與被動反映，而是符合歷史發(fā)展規(guī)律、求真求善的能動審美創(chuàng)造。

在馬克思、恩格斯之后，出現(xiàn)了盧卡奇的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”、費(fèi)歇爾的“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義”與伽洛蒂的“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”等現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摗１R卡奇從歷史與階級意識出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義文藝能夠真正反映社會歷史發(fā)展的總體性訴求，而現(xiàn)代主義則是資產(chǎn)階級破碎、頹敗意識形態(tài)的美學(xué)表征。盧卡奇與布萊希特的論爭反映出馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想與西方現(xiàn)代主義文藝思想的美學(xué)分歧。費(fèi)歇爾的“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義”與伽洛蒂的“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”則將現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代性相接合，突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的理論邊界?，F(xiàn)實(shí)主義文藝到底是如盧卡奇所理解的那樣，是與西方現(xiàn)代主義與審美現(xiàn)代性完全不同的文藝形態(tài)，還是像伽洛蒂“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”所言，卡夫卡、康拉德的小說，畢加索的繪畫等現(xiàn)代主義文藝同樣具有現(xiàn)實(shí)主義文藝的美學(xué)內(nèi)核？我們認(rèn)為，馬克思主義的經(jīng)典文藝與美學(xué)思想本身就具有審美現(xiàn)代性的意義維度，這種審美現(xiàn)代性突出表現(xiàn)在馬克思、恩格斯對資本主義異化現(xiàn)實(shí)的批判、對美的規(guī)律的尊重與對人的自由解放的全面呼喚。不同之處在于，馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚搱猿治ㄎ锸酚^，強(qiáng)調(diào)審美實(shí)踐對推動人類社會走向自由解放的精神與情感力量?，F(xiàn)代主義則將文藝視為終極的審美救贖，具有濃厚的烏托邦意識。以審美反對社會異化的現(xiàn)代性美學(xué)模式，必須同馬克思主義文藝思想的社會主義文化實(shí)踐維度形成結(jié)合，才能形成真正的現(xiàn)實(shí)主義文藝審美精神。

發(fā)展中國形態(tài)的馬克思主義文藝批評話語，既要堅持馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰拿缹W(xué)原則，深刻領(lǐng)會毛澤東所說的“人民生活”是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉”[7]，始終堅持從歷史與現(xiàn)實(shí)出發(fā)，用文學(xué)去描繪人民廣闊的現(xiàn)實(shí)生活，去表現(xiàn)人民生活的真實(shí)情狀。同時也要以開放的美學(xué)姿態(tài)來推動文藝形式的創(chuàng)新，辯證吸收現(xiàn)代性文藝積極的創(chuàng)作原則與進(jìn)步的美學(xué)價值，用馬克思主義的唯物史觀與實(shí)踐性矯正審美現(xiàn)代性精神的唯心主義偏誤，不斷拓展馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰倪吔?，豐富與深化馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的話語形態(tài)。

三、“人民性”：馬克思主義文藝?yán)碚?/p>

中國形態(tài)的核心價值

文藝的“人民性”最早由俄國革命民主主義者別林斯基、杜勃羅留波夫等人提出，最初主要指“民族性”。馬克思、恩格斯、列寧從歷史唯物主義理論出發(fā)，立足社會主義革命與解放的宏大敘事，結(jié)合資產(chǎn)階級批判現(xiàn)實(shí)主義與社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝實(shí)踐，對“人民性”話語作出了深化和發(fā)展，使之成為馬克思主義經(jīng)典文藝思想的重要范疇之一。馬克思、恩格斯較少使用“人民性”概念，僅僅是在《關(guān)于伊壁鳩魯哲學(xué)的筆記》《第六屆萊茵省議會的辯論》等文章中有過零星表述，但馬克思、恩格斯的歷史唯物主義思想、無產(chǎn)階級革命學(xué)說、剩余價值理論，對資本主義社會勞動、資本與階級問題的分析，奠定了“人民性”話語的思想基礎(chǔ)，確立了“人民性”話語的核心價值。

馬克思、恩格斯認(rèn)為，人民主要指勞動者階級、普遍意義上的生產(chǎn)者，是創(chuàng)造人類文明、推動社會進(jìn)步的歷史主體。在資本主義社會，人民指與統(tǒng)治階級相對立的下層民眾，其主體為工人階級。正是從無產(chǎn)階級革命與解放的歷史敘事出發(fā)，馬克思、恩格斯將無產(chǎn)階級的階級意識貫注到“人民性”的話語結(jié)構(gòu)當(dāng)中，從而使“人民性”超越了資產(chǎn)階級狹隘的“市民性”立場，成為表征無產(chǎn)階級意識形態(tài)的典范話語。繼馬克思、恩格斯之后，列寧進(jìn)一步深化了文藝的“人民性”的內(nèi)涵，提出社會主義寫作要“為千千萬萬勞動人民服務(wù)”“藝術(shù)屬于人民”等。高爾基認(rèn)為：“人民總是第一個哲學(xué)家和詩人，他們創(chuàng)作了一切偉大的詩歌，大地上的一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇——世界文化的歷史。”[8]

毛澤東提出人民本位的文學(xué)觀：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵大眾的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵9] 2014年，習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》重申文藝的“人民性”價值，提出“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”。他指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’。文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個根本方向?！盵10] 文藝要始終堅持為人民服務(wù)，能不能創(chuàng)作出優(yōu)秀文藝作品，關(guān)鍵是看能否為人民抒寫，為人民抒情，為人民抒懷?？傊?，“人民性”是馬克思主義文藝思想體系中的重要美學(xué)范疇，構(gòu)建中國馬克思主義文藝批評形態(tài)，必須始終堅持馬克思主義的唯物史觀，緊密結(jié)合中國當(dāng)前諸多現(xiàn)實(shí)問題，在深入分析當(dāng)代社會關(guān)系結(jié)構(gòu)與中國當(dāng)代文藝審美實(shí)踐的基礎(chǔ)上，重塑社會主義文藝的“人民性”政治倫理與美學(xué)價值，以辯證、歷史的理論與實(shí)踐邏輯，發(fā)展、深化中國馬克思主義文藝批評的“人民性”話語形態(tài)。

四、構(gòu)建馬克思主義的“整體性”文藝批評觀

馬克思、恩格斯以及列寧等人，雖然注重文藝的政治與意識形態(tài)屬性，但并不否定文藝審美形式的重要性。他們認(rèn)為，真正偉大的文藝必須是形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，如恩格斯在致拉薩爾的信中所言：“德國戲劇具有的較大思想深度和自覺的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合，大概只有在將來才能達(dá)到，而且也許根本不是由德國人來達(dá)到的。”[11] 馬克思在評價拉薩爾《濟(jì)金根》時，雖然批判劇本在對“悲劇性沖突”的表現(xiàn)上偏離了歷史，但卻高度肯定劇本的結(jié)構(gòu)和情節(jié)，認(rèn)為“在這方面，它比任何現(xiàn)代德國劇本都高明”。[12] 列寧針對俄國反動作家阿維爾欽柯的小說集《插到革命背上的十二把刀子》，撰寫了著名評論《一本有才氣的書》，在指出作品對社會主義懷有“切齒的仇恨”的反動政治傾向的同時，又在美學(xué)和藝術(shù)上肯定“這是一部極有才氣的書”，有些作品有著很高的藝術(shù)性。佛克馬指出：“除了歷史主義和政治標(biāo)準(zhǔn)之外，列寧以及毛澤東，都意識到存在著一種純粹的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn);根據(jù)這個標(biāo)準(zhǔn)，某些藝術(shù)作品必須從審美角度來欣賞，盡管它們有可能使接受者偏離革命行動?！盵13]

馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文藝是社會歷史內(nèi)容與美學(xué)形式的高度融合，文藝批評實(shí)踐應(yīng)對文藝作品的內(nèi)容與形式展開“整體性”觀照。盧卡奇、葛蘭西、戈德曼、威廉斯、伊格爾頓、詹姆遜、本尼特等西方馬克思主義者以及蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬龋^承、深化和發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚摰摹罢w性”批評觀。詹姆遜的《馬克思主義與形式》、本尼特的《形式主義與馬克思主義》等，試圖打通馬克思主義與形式主義文藝?yán)碚?，把文藝社會學(xué)批評與形式主義批評結(jié)合起來。巴赫金甚至認(rèn)為，庸俗馬克思主義把文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會政治簡單等同而忽視了文學(xué)自身，是“非詩學(xué)的社會學(xué)”，形式主義則是一種把文學(xué)與社會生活割裂開來的“非社會學(xué)的詩學(xué)”。真正有價值的文學(xué)理論應(yīng)該把二者結(jié)合起來，建立整體性的“社會學(xué)詩學(xué)”。

20世紀(jì)80年代以來，中國當(dāng)代文藝界在打破極“左”思潮與庸俗馬克思主義文藝思想桎梏的同時，也開始試圖融合馬克思的意識形態(tài)批評與形式審美批評。20世紀(jì)80年代的審美意識形態(tài)論，20世紀(jì)90年代提出的文化詩學(xué)，文化—形式批評，對巴赫金整體性批評、馬克思主義與形式主義辯證關(guān)系的研究等，為構(gòu)建“整體性”的馬克思主義文藝?yán)碚撆c批評觀念打下了堅實(shí)的理論基礎(chǔ)。建設(shè)馬克思主義文藝?yán)碚撆c批評的中國形態(tài)，一定要辯證認(rèn)識文藝社會歷史內(nèi)容與美學(xué)形式的關(guān)系問題，就像韋勒克所言，文藝?yán)碚撆c批評既有外部研究，也有內(nèi)部研究，但科學(xué)的文藝?yán)碚撆c批評范式只能是統(tǒng)攝二者的總體性批評。我們要從經(jīng)典馬克思主義文藝思想出發(fā)，批判性借鑒國外馬克思主義文藝?yán)碚撍枷耄Y(jié)合中國當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚撗芯砍晒约爸袊?dāng)代文化與文藝實(shí)踐，努力構(gòu)建馬克思主義文藝?yán)碚摰摹罢w性”批評觀與美學(xué)原則。

五、“藝術(shù)生產(chǎn)”與消費(fèi)主義時代文藝的

美學(xué)變革

藝術(shù)生產(chǎn)理論是馬克思主義文藝思想中的一個經(jīng)典命題。馬克思多次談到藝術(shù)生產(chǎn)問題，在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思說：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！盵14] 馬克思認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)的一種，既受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，同時又有自己的特殊性。受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，是因?yàn)槲乃囎鳛橐环N意識形態(tài)，最終受到物質(zhì)生產(chǎn)的總體制約，在資本主義大生產(chǎn)時代，文藝不可能游離于資本主義社會的生產(chǎn)邏輯之外，這也是馬克思對文藝生產(chǎn)化、市場化、商品化的歷史性肯定。但馬克思同時又強(qiáng)調(diào)文藝生產(chǎn)的特殊性，這種特殊性主要表現(xiàn)為，藝術(shù)生產(chǎn)更多地是以“非生產(chǎn)勞動”的形式出現(xiàn)，這就意味著藝術(shù)生產(chǎn)不可能簡單套用物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)律，藝術(shù)生產(chǎn)的個體性與物質(zhì)生產(chǎn)的集約型、藝術(shù)生產(chǎn)的審美性與物質(zhì)生產(chǎn)的資本化等都存在不同程度的矛盾。

馬克思雖然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的商品屬性，但并沒有將藝術(shù)納入“G-W-G”的資本化運(yùn)行邏輯之中，即馬克思沒有深入考察藝術(shù)作為“非生產(chǎn)勞動”或“非物質(zhì)性勞動”所構(gòu)成文化資本與審美資本的形態(tài)。在馬克思那里，藝術(shù)恰恰是審美地抵抗資本、抵抗異化勞動的精神實(shí)踐。隨著資本主義社會從生產(chǎn)主義時代過渡到消費(fèi)主義時代，隨著大眾傳媒與數(shù)字資本化時代的到來，整個社會的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、傳播方式與消費(fèi)形態(tài)都在發(fā)生變化。比如，審美泛化與文藝擴(kuò)容帶來了藝術(shù)邊界的拓展，豐富了藝術(shù)生產(chǎn)的形式;大眾文化的興起與文化的產(chǎn)業(yè)化，形成了文化經(jīng)濟(jì)與審美資本主義的生產(chǎn)形態(tài)，文藝與資本的關(guān)系顯得更為密切，像網(wǎng)絡(luò)文藝、繪畫藝術(shù)策展、電影電視等，將藝術(shù)的審美屬性置換成為物質(zhì)生產(chǎn)力，甚至連文藝消費(fèi)也被資本操控，如觀看電影、欣賞音樂會，各種各樣的媒介景觀在俘獲大眾眼球的同時，也實(shí)現(xiàn)了資本回收與增殖的經(jīng)濟(jì)目的。面對這些新的變化，馬克思主義的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論是否還有闡釋的空間？我們認(rèn)為，思考消費(fèi)主義時代的文藝、資本與美學(xué)問題，繞不開馬克思主義的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論。事實(shí)上，馬克思對藝術(shù)生產(chǎn)也并沒有作庸俗化、機(jī)械化的理解，而是從歷史唯物主義與辯證法的立場思考藝術(shù)生產(chǎn)的一般規(guī)律。馬克思通過全面分析、批判資本主義社會的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、資本運(yùn)行邏輯與文化意識形態(tài)問題，從全人類解放的價值立場出發(fā)，把藝術(shù)的審美化生產(chǎn)視為人類勞動與實(shí)踐擺脫資本奴役與異化之后的終極狀態(tài)。就此而言，不管人類社會經(jīng)濟(jì)、政治與文化結(jié)構(gòu)如何變化，藝術(shù)生產(chǎn)所涵攝的審美與資本的矛盾張力邏輯，以及審美對資本奴役的消融、對抗功能不會改變，藝術(shù)生產(chǎn)在一定時期與資本的合流與同謀，并不意味著藝術(shù)會讓渡自己的美學(xué)屬性與批判意識，成為維持資本主義經(jīng)濟(jì)與意識形態(tài)霸權(quán)的純粹工具性符碼。

就中國目前而論，社會主義的文藝生產(chǎn)應(yīng)以馬克思主義經(jīng)典文藝思想為指導(dǎo)，深入認(rèn)識文藝生產(chǎn)作為“非物質(zhì)性勞動”“智性勞動”在社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、中國時代審美精神建構(gòu)方面的重要意義，辯證反思消費(fèi)主義時代的文化經(jīng)濟(jì)、審美資本與意識形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系。習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》指出，文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不能沾滿了銅臭氣，要正確對待文藝社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)系。習(xí)近平的講話，有助于我們更進(jìn)一步理解馬克思主義的“藝術(shù)生產(chǎn)”論。我們要以習(xí)近平文藝工作座談會上的講話精神為指導(dǎo)，結(jié)合當(dāng)代大眾文化時代藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)實(shí)踐，進(jìn)一步深入思考消費(fèi)主義時代的文藝和美學(xué)問題，對馬克思主義“藝術(shù)生產(chǎn)”論作出創(chuàng)新性闡釋。

六、新媒體時代文藝審美形態(tài)的變遷與網(wǎng)絡(luò)文藝批評實(shí)踐

20世紀(jì)90年代以來，隨著電子傳媒在中國的興起與普及，網(wǎng)絡(luò)文藝也開始發(fā)展興盛起來。從痞子蔡的《第一次親密接觸》、安妮寶貝的《告別薇安》到現(xiàn)在，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成長為與紙媒質(zhì)文學(xué)分庭抗禮的新文藝審美形態(tài)。2014年，習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》中指出：“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來了文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化。由于文字?jǐn)?shù)碼化、書籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡(luò)化等發(fā)展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革?！盵15] 作為一種新媒體文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出諸多與傳統(tǒng)紙媒文學(xué)不同的特征。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以網(wǎng)絡(luò)作為文學(xué)生產(chǎn)、傳播與接受的載體和介質(zhì)，這種在虛擬賽博空間的運(yùn)行機(jī)制，打破了紙媒文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與接受的慣例，形成了自己獨(dú)特的文學(xué)存在范式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)主體并非單純表現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)寫手、網(wǎng)絡(luò)作家，而是由媒介資本、網(wǎng)站編輯、網(wǎng)絡(luò)寫手與作家、網(wǎng)民乃至整個文化產(chǎn)業(yè)鏈中的利益共享者共同構(gòu)建而成。網(wǎng)絡(luò)寫手在網(wǎng)站上的寫作，可以說是真正意義上的文學(xué)生產(chǎn)，他們將物質(zhì)化與商業(yè)化的生產(chǎn)邏輯內(nèi)置到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制當(dāng)中，以文化與審美的方式兌換資本的籌碼。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文本形態(tài)上呈現(xiàn)為開放的、不斷延異、生展的超文本，在文學(xué)形式上表現(xiàn)為連載體、超長篇、互文性的形式特征。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在內(nèi)容題材方面也表現(xiàn)多元，有玄幻、仙俠、盜墓、穿越、歷史、偵探、科幻等多種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要接受者為大眾草根群體，其文學(xué)消費(fèi)與接受具有消解精英趣味、培育大眾民主意識的價值傾向。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同電影、游戲、動漫等多種文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)關(guān)系密切，儼然成為中國當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)最重要的IP（Intellectual Property）。

作為一種新的媒介文學(xué)形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)究竟有著怎樣的文藝、文化與美學(xué)特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)以及再生產(chǎn)，反映了中國當(dāng)代怎樣的文化邏輯？如何看待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介屬性、資本意識與娛樂功能？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本形式究竟有著怎樣的美學(xué)特征？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化與美學(xué)價值如何？……建設(shè)馬克思主義文藝?yán)碚撆c批評的中國形態(tài)，必須認(rèn)真研究網(wǎng)絡(luò)文藝審美實(shí)踐，要結(jié)合馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚撆c批評思想，立足中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的歷史與現(xiàn)實(shí)，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)與接受機(jī)制，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美與資本邏輯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本形態(tài)、文化價值等展開理論研究。

中國當(dāng)代文藝?yán)碚撆c批評話語建設(shè)要始終以馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，結(jié)合中國文藝實(shí)踐和諸多現(xiàn)實(shí)問題，推進(jìn)文藝?yán)碚撆c批評范式的創(chuàng)新性發(fā)展，要立足中國立場與中國語境，重建中國話語、激活中國精神。在深入反思馬克思主義基本原理、馬克思主義經(jīng)典文藝思想、西方馬克思主義文藝思想以及馬克思主義中國化理論成果的基礎(chǔ)上，發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚撆c批評的中國形態(tài)。通過對一些重要文藝問題的梳理與思考，激活馬克思主義經(jīng)典文藝思想在中國當(dāng)代的理論與實(shí)踐效度，強(qiáng)化馬克思主義文藝?yán)碚撆c批評范式的主導(dǎo)性，推動馬克思主義文藝思想中國形態(tài)的建設(shè)與中國社會主義文藝實(shí)踐的發(fā)展。

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 胡亞敏：《馬克思主義文學(xué)批評“中國形態(tài)”探討》，《中國文學(xué)批評》，2015年，第4期。

[2] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年版，第592頁。

[3] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯文集》第9卷，北京：人民出版社，2009年版，第94頁。

[4] [德] 哈貝馬斯：《合法化危機(jī)》，劉北成、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第103頁。

[5]《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，2009年版，第848頁。

[6] 同[5]，第866頁。

[7] 同[5]，第860頁。

[8] [蘇] 高爾基：《論文學(xué)》續(xù)集，冰夷、滿濤等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，第54頁。

[9] 同[5]，第863頁。

[10] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年版，第13頁。

[11] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年版，第172頁。

[12] 同[11]，第169頁。

[13] [荷] 佛克馬、易布思：《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，林書武等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第101頁。

[14] 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年版，第186頁。

[15] 同[10]，第12頁。