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    從“大寫意”出發(fā)

    2022-05-09 01:02:44徐福山
    中國(guó)書畫 2022年4期
    關(guān)鍵詞:大寫意文人畫物象

    徐福山

    “忠可以寫意,信可以期遠(yuǎn)”是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中寫意文化最好的注解。寫意文化不僅是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“忠”“信”思想文脈的延續(xù),而且作為一種藝術(shù)形式傳承至今,即寫意繪畫。寫意繪畫以唐代“詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)”的王維為其肇始,發(fā)軔于宋之蘇軾“士人畫”、元之子昂“文人畫”,至明清時(shí)已然蔚為大觀。青藤白陽(yáng),雪個(gè)老缶,四僧八怪,皆為當(dāng)世寫意繪畫之大家。他們用“道弸于中而襮之以藝”的形式,傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,“書畫同源”“詩(shī)情畫意”“遷想妙得”“氣韻生動(dòng)”“澄懷觀道”“心齋坐忘”“浩然之氣”等。這是基于中華民族文化之獨(dú)有特性而形成的一種寫意精神,生發(fā)的一種內(nèi)在文化自信,是有別于其他民族的一種藝術(shù)標(biāo)識(shí)。

    一、寫意繪畫范式之緣起

    寫意繪畫自明清以來(lái),其身份的界定緣起“文人畫”。宋代蘇軾在《東坡題跋·跋宋漢杰畫》中第一次闡明了士人的繪畫理想與精神意向:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛,槽櫪芻秣,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦?!币来?,蘇氏極為推崇王維的繪畫,較之吳道子的“畫工妙絕”,王氏則是詩(shī)情畫意,呈象外之形,得意外之趣,借題畫之書點(diǎn)醒畫中筆法,以詩(shī)句襯出士夫言喻與內(nèi)心境志?!爱嬛杏性?shī)”是線性的表達(dá),“詩(shī)中有畫”是詩(shī)性的抒發(fā)。“士人畫”生存在重文抑武的社會(huì)生態(tài)中,依附的是“道濟(jì)天下”的觀念,遵循的是儒家之道統(tǒng),以示“為天地立心,為生民立命,為往圣繼絕學(xué),為萬(wàn)世開(kāi)太平”的入世情懷。

    元初趙孟頫延續(xù)“士人畫”的概念,作“士氣”一說(shuō)—“士人作畫,當(dāng)以草隸奇字之法為之,樹(shù)如屈鐵,山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣”,意在引書入畫,以別于畫工匠氣。這是處在元氏外族以武勝文的階級(jí)形態(tài)中,為文人找尋的精神寄托,表達(dá)“困則獨(dú)善其身”,消極怠世,遁入山林的意向,是基于“釋”“道”兩家觀念形成的出世思想。

    明代董其昌則總結(jié)了“士人畫”的變遷過(guò)程,第一次以理論的形式提出“文人畫”概念,在“天子守國(guó)門,君王死社稷”強(qiáng)勢(shì)意志下,集詩(shī)、書、畫、印于一體,以展文人士族之抱負(fù)。這是整個(gè)大明王朝時(shí)代的文化縮影。

    總之,傳統(tǒng)畫工的重點(diǎn)是延續(xù)魏晉時(shí)期“以形寫神”的老式手法描摹物象,傳達(dá)神韻,其視野是放之于形態(tài)的整體上,輸入人文情感。這個(gè)載體已不足以承擔(dān)文人更多的心志表達(dá),具體的形式只能寄存一種或幾種精神矢量。“士夫畫”與“文人畫”,它們共同指向的是書法的線性在繪畫當(dāng)中的表現(xiàn),追求的不再是這種狹隘的形神關(guān)系,而是把物象看作每一處筆墨的集合,每一處筆墨皆是人文情感的抒發(fā),把整體形態(tài)的精神矢量碎片化,分解為點(diǎn)、線、面,讓文人自身的心志在這些點(diǎn)、線、面中做充分表現(xiàn)。筆墨已成為一種自覺(jué)的情感形式,以最簡(jiǎn)單的技術(shù)工具、最精煉的繪畫語(yǔ)言、最單純的筆墨色彩,傳達(dá)出最深切的生命之感。這種關(guān)系的處理較之于傳統(tǒng)畫工的老式描摹,是復(fù)合的、繁雜的、綿延不斷的,更能生發(fā)無(wú)形之境、無(wú)墨之筆,拓展文人畫的意境。在繪畫題材方面,山水花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊、枯木怪石以及梅荷松桐等,都是文人畫最常使用的現(xiàn)實(shí)物象,通過(guò)文賦歌詞的題跋,打破畫面內(nèi)容的界別,使有限的筆墨形式充滿無(wú)限的意境。

    由此,宋代無(wú)論是蘇軾的竹石枯木,還是米芾、米友仁父子的米氏皴擦,他們對(duì)物象的理解,已由形體的精確過(guò)渡到筆墨的自覺(jué),筆墨并不依附形體存在,而是對(duì)“物性”的把握。所謂“筆性”“線性”“詩(shī)性”,其實(shí)是時(shí)代人文屬性和自身情性的反映,問(wèn)題和矛盾指向的是事物根源。在這一層面解決問(wèn)題和矛盾遠(yuǎn)比在復(fù)合繁雜的風(fēng)格和千變?nèi)f化的物象上來(lái)得直觀,這是“文人畫”的一大特征。

    二、寫意繪畫范式的建立

    1.“范式”釋義

    明代之前繪畫的發(fā)展,每一次歷史的輪動(dòng),或自律形式,或他律形式,都是文人推動(dòng)演進(jìn)的結(jié)果,而此后繪畫的發(fā)展是多方面的因素和不同階級(jí)的人物共同介入的結(jié)果,這也就意味著一種“范式”的轉(zhuǎn)換和過(guò)渡。

    “范式”一詞源于托馬斯·庫(kù)恩,如他闡釋“規(guī)范科學(xué)”與“革命科學(xué)”一樣,說(shuō)明了在許多時(shí)期,任何科學(xué)領(lǐng)域的一批實(shí)踐者并不是對(duì)學(xué)科的基礎(chǔ)提出質(zhì)疑,相反,他們應(yīng)有所謂“范式”旨在擴(kuò)大某個(gè)特殊領(lǐng)域的知識(shí)。據(jù)悉,貢布里希提出了“不再只有一種藝術(shù)史,而是有許多自由地跨越了無(wú)數(shù)所謂的‘學(xué)科’界限的不同探索路線”。對(duì)這一觀點(diǎn)的認(rèn)知,中國(guó)寫意美學(xué)遠(yuǎn)比西方早了千年之久。

    2.寫意繪畫的思想來(lái)源

    “士夫畫”與“文人畫”都是基于一種階級(jí)屬性來(lái)劃分,即有無(wú)文化、有無(wú)思想、有無(wú)感受,是介于物象表形和筆墨表意之間的一種觀念;而董其昌的“南北宗論”打破了這種觀念和階級(jí)的約束,其思想與陳淳、徐渭的大寫意繪畫一道反映了明氏一朝的時(shí)代精神。

    在禪宗歷史上,“一花開(kāi)五葉”,達(dá)摩來(lái)中土之后,傳法于慧可,再傳僧璨,次傳道信,又傳弘忍。從初祖到五祖的衣缽皆由知識(shí)分子完成,即文人?;劭捎啄瓿黾遥〞苑鸬?僧璨生逢周武滅佛,隱居十余載,“乃義學(xué)僧人”;道信四歲入私塾,年讀十?dāng)?shù)卷,積學(xué)孔孟老莊;弘忍七歲剃度,日間從事勞動(dòng),夜間靜坐習(xí)禪,盡得道信禪法;六祖慧能則不識(shí)文字,且在碓房作舂米苦力,后因一首“菩提本無(wú)樹(shù),明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物,何處惹塵埃”的書偈,成為禪宗法脈的繼承者??梢?jiàn),五祖到六祖的衣缽傳遞并非依文人屬性和社會(huì)階級(jí)而定,延續(xù)的不再是傳統(tǒng)“教與授”范式,而是在“法與人”之間建立關(guān)系。某種程度上說(shuō),八萬(wàn)四千法門,法法皆大乘,人人是佛祖。他的舍離文字義解、直澈心源的思想,也徹底打開(kāi)了寫意美學(xué)的門庫(kù)?!耙磺邪闳糁牵詮淖孕远?,不從外入。若識(shí)自性,一悟即能超脫三界”,與神秀“時(shí)時(shí)勤拂拭,何處惹塵埃”的漸悟美學(xué)形態(tài)迥然不同,與即將由“文人畫”轉(zhuǎn)型為大寫意繪畫的旨趣遙相呼應(yīng)。因此,在這一時(shí)期寫意繪畫發(fā)生了質(zhì)的飛躍,迎來(lái)大寫意繪畫的高峰:青藤白陽(yáng)。

    3.寫意繪畫的美學(xué)圖式

    《墨葡萄圖》《松石萱花圖》分別是青藤白陽(yáng)的代表作,兩幅作品的頂端都有詩(shī)詞題跋,不僅是以書入畫思想的體現(xiàn),而且還意味著物象的塑造方式也同出一轍。無(wú)論是松石的寫法,還是墨葡萄的枝葉果實(shí),與魏晉時(shí)期、唐宋兩朝的勾摹平涂方式截然相反。圖中石體和松樹(shù)的輪廓以及藤條,無(wú)一不是基于書法而作的線性輸出?!拔娜水嫛彼鶎W⒌墓P墨意趣,使得畫家的個(gè)人情感過(guò)于分散在不同的題材上,為圖式而圖式、為“文人畫”而“文人畫”的傳統(tǒng)范式已不能滿足寫意畫家個(gè)體的情緒鋪張。因此,這一時(shí)期的繪畫風(fēng)格由“文人畫”轉(zhuǎn)型為大寫意繪畫,尤其是大寫意花鳥(niǎo)畫,較之山水、人物、房屋等,更適用于情感的宣泄。寫意山水發(fā)展至米家父子的點(diǎn)染已是極境,無(wú)外乎陳氏《松溪風(fēng)雨圖》中所描繪山體,用潑墨為手段;寫意人物即使再重視物象的概括,也脫離不了形體的構(gòu)造;寫意房屋,其建筑性的框架也不便徹底釋放畫家個(gè)體的天性。所以,花鳥(niǎo)方向就成了大寫意繪畫的第一題材,這種選擇與書法無(wú)異?!皶ㄊ侵袊?guó)美學(xué)的基礎(chǔ)”,而寫意繪畫就是最接近并與書法一道成為中國(guó)美學(xué)的范式基礎(chǔ),于花卉蟲(chóng)魚(yú)之間找到一種線性動(dòng)勢(shì)的平衡。陳氏也用自己的一生詮釋了“斟酌二米、高尚書間,寫意而已”的精神內(nèi)涵。

    明清時(shí)期,是中國(guó)繪畫飛躍發(fā)展的階段,開(kāi)創(chuàng)了寫意繪畫的美學(xué)范式。自青藤白陽(yáng)之后,后世畫家依照這種范式進(jìn)行圖像繪制,出現(xiàn)了四僧八怪、雪個(gè)老缶等諸多代表性名家,他們都延續(xù)了以書入畫的傳統(tǒng),并且在物象的造型方面,求意不求形,強(qiáng)調(diào)個(gè)人審美情感的抒發(fā)。

    三、大寫意繪畫范式的轉(zhuǎn)換

    從大寫意繪畫的生成過(guò)程來(lái)看,其范式的轉(zhuǎn)變包括以下幾點(diǎn):一是繪畫載體的轉(zhuǎn)變;二是繪畫工具的轉(zhuǎn)變;三是繪畫功能的轉(zhuǎn)變;四是繪畫階層的轉(zhuǎn)變;五是繪畫觀念的轉(zhuǎn)變。

    1.繪畫載體的轉(zhuǎn)變

    明清以前,繪畫的載體還是以畫家熟悉的紙絹、墻壁、碑版為主,其創(chuàng)作手法多是勾勒、平涂、雕刻,所呈現(xiàn)的視覺(jué)效果只是在物象局部做寫意的處理。這種現(xiàn)象在徐渭之后有了很大的改變。自徐渭始用宣紙作畫,第一次真正意義上出現(xiàn)大寫意作品,水墨淋漓,氤氳華滋,宣紙才逐漸被認(rèn)可且廣泛應(yīng)用。事實(shí)上,宣紙的產(chǎn)生要?dú)w功于造紙術(shù)的進(jìn)步。

    對(duì)繪畫而言,造紙術(shù)的進(jìn)步推動(dòng)了寫意繪畫的發(fā)展。明清以前不論是紙絹、墻壁、碑版,都有一個(gè)共同的特點(diǎn),就是載體屬性偏“熟”,筆墨和色彩落入后并不能使形體起到洇潤(rùn)的效果,而宣紙偏“生”的屬性,則會(huì)在筆墨和色彩繪制的形體之外有意想不到的視覺(jué)感受。這個(gè)過(guò)程也就是古人所說(shuō)“意在筆先”,即是審美直覺(jué)的認(rèn)知過(guò)程、情感表達(dá)的形式過(guò)程和思維理念的辨析過(guò)程。

    2.繪畫工具的轉(zhuǎn)變

    繪畫工具無(wú)外乎是毛筆。明前以前因作品尺幅大都是小品、手卷和尺牘,因此對(duì)毛筆的要求是小而精、少而簡(jiǎn),便于促膝而作,用一兩支毛筆就能繪制圖式,所以狼毫、鼠尾成為主要的材料。

    明清以后,繪畫作品的尺幅逐漸變大,對(duì)毛筆的要求由小而精轉(zhuǎn)型為大而質(zhì)、多而繁,有利于在大尺幅上表現(xiàn)物象,所以兼毫、羊毫成為主要材料。狼毫筆性稍硬,不用過(guò)于追求線質(zhì),就能表現(xiàn)出高質(zhì)量的筆墨;羊毫筆性稍軟,對(duì)于畫家而言,則考驗(yàn)其功夫的深淺和用筆能力的高下。

    3.繪畫功能的轉(zhuǎn)變

    繪畫功能主要指藝術(shù)功能與實(shí)用功能。在繪畫史上,從全景山水到“馬一角夏半邊”,從“士夫畫”到“文人畫”“大寫意”,這些范式的轉(zhuǎn)變,思想內(nèi)核是提取筆墨,筆墨成為繪畫的核心內(nèi)容。

    六法論是中國(guó)歷史上第一次訴于世的繪畫理論,強(qiáng)調(diào)形而上與形而下的辯證關(guān)系,作為評(píng)價(jià)藝術(shù)境界優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)一直延續(xù)至今。其中“氣韻生動(dòng)”是形而上意志的典范,是神韻的體現(xiàn);而“骨法用筆”則統(tǒng)領(lǐng)了“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“傳移模寫”,即便“經(jīng)營(yíng)位置”是構(gòu)圖的思路,是邏輯的過(guò)程,但落入紙面,同樣因筆墨而成。乃至后世諸眾,在它的基礎(chǔ)上演繹出“形式與情感”“筆墨與空白”等概念。

    形式美學(xué)作為一種解讀繪畫本質(zhì)的有力工具,無(wú)所不包,無(wú)所不容,情感附之于內(nèi),如筆墨形式、空間形式、情感形式。三者中最根本的是筆墨,空間布白由此而生,情感表述由此流露。它是繪畫最本質(zhì)的語(yǔ)言,有其自身的美學(xué)含義,不以物象精準(zhǔn)的形體為原則,而是以線條的質(zhì)感和韻律,以及空間中所傳達(dá)的意味為原則,探尋“意在筆先,畫盡意在”“筆不周而意周”超然象外的繪畫品質(zhì)與格調(diào)。

    因此,繪畫的本質(zhì)由依附政教的他律進(jìn)化轉(zhuǎn)換為圖像內(nèi)部的自律進(jìn)化,就是說(shuō)圖像本身所附帶的價(jià)值和含義逐漸削弱,凸顯出的是繪畫本體語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn),即從實(shí)用功能為主轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)功能為主。

    明清以后,較之前朝建筑高大而寬闊,繪畫作品也由手中把玩變?yōu)槭覂?nèi)懸掛觀賞,促膝而作變?yōu)閬辛⒍?,精致的筆觸也過(guò)渡到樸質(zhì)的筆墨,以達(dá)到高質(zhì)量的線條撐起整個(gè)畫面,其屬性更加為藝術(shù)功能而服務(wù)。

    4.繪畫觀念的轉(zhuǎn)變

    繪畫觀念的轉(zhuǎn)變印證了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。從石刻文化時(shí)期“致用說(shuō)”和先秦“比德說(shuō)”到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期中國(guó)古典美學(xué)“心齋坐忘”“神遇跡化”,從以顧愷之為代表的“暢神說(shuō)”到王摩詰“詩(shī)畫說(shuō)”,從李家青綠的富麗堂皇到閻立本的“細(xì)密精致而臻麗”,從荊、關(guān)、董、巨雄壯的鳥(niǎo)瞰式全景山水到“雅正”思想影響下的“馬一角夏半邊”,從蘇軾的枯木怪石到董、趙的“四絕”,這一文脈的延續(xù)貫穿了整個(gè)繪畫發(fā)展史。

    石刻文化與先秦社會(huì)是寫意精神的發(fā)生期,巖畫、青銅和器皿成為其表意的符號(hào),對(duì)物象進(jìn)行簡(jiǎn)陋表達(dá);魏晉時(shí)期是自律模式下對(duì)形體的階段性修正,由粗野至精致,表現(xiàn)神韻的條件和基礎(chǔ)按照“以形寫神”的邏輯進(jìn)行歷史性推演,歸根結(jié)底是形實(shí)意遠(yuǎn)的邏輯;隋唐五代概括總結(jié)了前朝的繪畫形式,發(fā)展為工筆與粗筆兩種范式;宋元?jiǎng)t是繼承了之前的繪畫傳統(tǒng),在自律的修正模式下由“寫實(shí)”轉(zhuǎn)向“寫意”,“士夫畫”和“文人畫”概念的提出與實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)拓展了寫意繪畫的美學(xué)范疇,由此進(jìn)入他律的軌道,主體意志逐漸成為繪畫的重要因素;明清時(shí)期蔚為大觀的寫意繪畫,青藤白陽(yáng),雪個(gè)老缶,四僧八怪,構(gòu)建起了形似意遠(yuǎn)的寫意美學(xué)的完整邏輯體系;歷經(jīng)民國(guó)與共和,出現(xiàn)了任伯年、“嶺南畫派”、黃賓虹、齊白石、潘天壽、李苦禪等寫意繪畫大家,貢獻(xiàn)了寫意文化當(dāng)中鏈接當(dāng)代至關(guān)重要的一環(huán)。

    寫意繪畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型,一方面要繼承傳統(tǒng)經(jīng)典的寫意美學(xué)邏輯,一方面要?jiǎng)?chuàng)作出順應(yīng)“大寫意”新時(shí)代的繪畫風(fēng)格,既有吸收時(shí)間毅力的“富春山居圖”,也有汲取空間圖景的“青卞隱居圖”。

    5.繪畫階層的轉(zhuǎn)變

    當(dāng)代不再只有一種藝術(shù)史,也不再只有一種藝術(shù)風(fēng)格,在“大寫意”新時(shí)代的歷史語(yǔ)境中,萬(wàn)物互聯(lián)是其重要的特征之一。對(duì)于繪畫而言,繪畫學(xué)者和繪畫實(shí)踐者可以從學(xué)科內(nèi)部解決繪畫的當(dāng)代性問(wèn)題,比如繼承傳統(tǒng)的問(wèn)題、繪制圖式的問(wèn)題、應(yīng)對(duì)新形勢(shì)下的挑戰(zhàn)和危機(jī)問(wèn)題、開(kāi)拓創(chuàng)新問(wèn)題以及個(gè)人風(fēng)格問(wèn)題等;除此之外,也可以從學(xué)科外部,即繪畫本體外解決問(wèn)題,諸如社會(huì)主義學(xué)者、馬克思主義學(xué)者、哲學(xué)學(xué)者、美學(xué)學(xué)者、政治學(xué)學(xué)者、經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)者、文化學(xué)學(xué)者、歷史學(xué)學(xué)者、形式主義學(xué)者、圖像學(xué)學(xué)者等領(lǐng)域的研究人員參與到當(dāng)代繪畫問(wèn)題的探討中。

    當(dāng)然,這些領(lǐng)域中的研究人員,有出身精英階層的,有出身工人階級(jí)的,還有大眾文化階層的,其視角也不盡相同,會(huì)使得繪畫史呈現(xiàn)出新的視野和新的觀點(diǎn),豐富中國(guó)繪畫史的價(jià)值與意義。

    總結(jié)

    按明人董其昌文人畫譜系,“文人之畫,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來(lái),直至“元四大家”黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭,皆其正傳。吾朝文、沈,則又遠(yuǎn)接衣缽”,寫意繪畫則可以概括為五個(gè)階段:一者,“士夫畫”到“文人畫”范式轉(zhuǎn)化階段;二者,大寫意繪畫高峰—青藤白陽(yáng);三者,蔚為大觀的明清繪畫;四者,民國(guó)西學(xué)東漸階段;五者,共和多元化階段。在文化復(fù)興全面建成文化強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略背景下,鑒于“新時(shí)代需要文藝大師,也完全能夠造就文藝大師!新時(shí)代需要文藝高峰,也完全能夠鑄就文藝高峰”,寫意繪畫的文脈延續(xù)、寫意精神的文化傳播是每個(gè)寫意畫者的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任所在。

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