歲月流光中的望鄉(xiāng)人

朱劍

中國人心中的原鄉(xiāng)觀念根深蒂固，最深刻、最動人的記憶，就是鄉(xiāng)愁。表現(xiàn)鄉(xiāng)愁，則成為中國藝術(shù)家重要的創(chuàng)作母題之一。安正中，正是這樣一位帶有強烈原鄉(xiāng)意識的藝術(shù)家。他的藝術(shù)生涯，是望鄉(xiāng)人的精神歷程;他的繪畫世界，是歲月流光中的望鄉(xiāng)記錄。

童年是最能與一個人詩情記憶深度關(guān)聯(lián)的時期。童年的生活環(huán)境，往往決定了一個人思想情感的基本傾向，潛移默化地影響著一個人的心理和行為，進而編織起一個人的文化成長之路，伴隨一生揮之不去。安正中自幼失去至親，尤其能體驗到親情的可貴。他曾說：“人世間最珍貴的是感情。”某種意義上，由于童年時期親情的缺席，安正中對親情的渴求很大程度上轉(zhuǎn)為內(nèi)心難以割舍的鄉(xiāng)土情結(jié)。故鄉(xiāng)的一草一木、一山一水，都承載著他的回憶，寄寓著他的深情。然而，也正是因為故鄉(xiāng)的至親早已不在，安正中負篋曳屣，離鄉(xiāng)遠趨千萬里求學(xué)入伍后，往往能“任從隨處立綱?！?，將一腔鄉(xiāng)情伴隨足跡而連成藝術(shù)生命的線索。他的作品中，始終透現(xiàn)著對鄉(xiāng)土的摯愛。雖然畫面上并不一定是故鄉(xiāng)的場景，但皆融入了畫家的回憶、想象乃至希冀而成為故鄉(xiāng)的別樣鏡像。正所謂“外境猶吾境，他鄉(xiāng)即故鄉(xiāng)”，安正中通過畫筆，不斷生產(chǎn)、固化、累積、傳遞、重溫，釋放著自己的鄉(xiāng)愁。那些再平常不過的鄉(xiāng)間山野，村落庭院、池塘樹林，塬上春柳、河灣渡口……在他筆下無不是故園風(fēng)物的幻化，飽含著思鄉(xiāng)的記憶與回望。

在鄉(xiāng)土情結(jié)的驅(qū)動下，安正中對表現(xiàn)對象的視覺觀照由被動轉(zhuǎn)為了主動。就其版畫作品而言，筆者認為“光”是一個繞不開的因素。光，不僅主導(dǎo)著人們的視覺，同時也是生命活力的來源，更能成為時光與心緒的某種寫照。安正中根據(jù)具體描繪內(nèi)容及不同構(gòu)圖的要求，賦予不同的光線呈現(xiàn)效果，并以順光或逆光等多樣的景象來表述多重的現(xiàn)實或理想含義。在早期作品如《地下長城我們開》（1976年）、《不夜山城》（1978年）中，“光”尚屬于自然再現(xiàn)的理路，即通過套色或光影關(guān)系傳傳達光感。然而，安正中很快將這種自然再現(xiàn)式的光感轉(zhuǎn)變成一種特殊的形式語言，使之演變?yōu)橐环N“光”的意識。而此意識涵養(yǎng)下的畫面，無論何種題材，幾乎都給觀者以“光”感。如他創(chuàng)作的木刻版畫《夏》（1978年）、《瀑聲》（1979年）、《塬上翠柏》（1980年）、《別》（1981年）、《春水》（1981年）、《密密的叢林里》（1982年）、《高原小站》（1982年）、《晨》（1983年）、《延安冬晨》（1984年）、《原上清風(fēng)》（1984年）等。這些可視為直接表現(xiàn)光感的作品，以強烈的黑白色塊和密集短直線組成了天鵝絨般的柔和效果，仿佛是光線的閃爍。再如《疾》（1979年）、《源遠流長》（1980年）、《激流中》（1981年）、《攀》（1981年）、《放牧》（1984年）、《西部的歌》（1988年）等作品，雖然沒有直接表現(xiàn)光感，但畫家刻刀下那顫動的點觸或勁舞飄忽的線條，無形中弱化了形體的實在感，物象似乎就在強烈的光照和模糊的大氣之中。除了光以外，大樹也是安正中版畫中最常見的圖像符號之一。農(nóng)耕社會安土重遷，大樹某種意義上就是故鄉(xiāng)的圖騰。中國人的鄉(xiāng)愁記憶里，似乎都有一株在村口、在溪邊、在房前屋后的大樹。它們高大濃密，枝干遒勁，根須與土壤緊緊纏繞成為一體，如同一位溫厚智慧的長者，守護著一代又一代人。清風(fēng)拂過葉子發(fā)出的沙沙聲，是那來自遠方的召喚，更是大樹對年輕人奔向更遼闊世界的熱情鼓舞。時光荏苒，當客居異鄉(xiāng)的游子回到故土，則依然能在故鄉(xiāng)大樹蔥郁斑駁的濃蔭里找到白駒過隙的熟悉感。大樹，也是中國傳統(tǒng)文化里與鄉(xiāng)愁相關(guān)的重要意象。譬如莊子心目中那片象征著精神原鄉(xiāng)的“無何有之鄉(xiāng)”，便有一株參天大樹，千年來引得無數(shù)懷著鄉(xiāng)愁的精神流浪者都期望回到這里“彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”。所以，鄉(xiāng)愁若要落實為視覺符號，大樹無疑是最貼切的圖像。而這時，我們再來看安正中的作品—在一株株大樹繁茂枝丫中篩灑下的陽光里，既有依依惜別的夫妻，也有同行的同志戰(zhàn)友，又有趕著驢車的鄉(xiāng)親，還有樹下閑適的羊群和樹間騰躍的鳥雀……一幅幅基于“光”意識的畫面，朦朧、深沉而厚重，使表現(xiàn)物象超越了客觀在場而成為經(jīng)時間洗滌后的純凈心靈圖像，讓人油然而生一種歲月感，透現(xiàn)著畫家的綿綿望鄉(xiāng)之情。

安正中的油畫作品，同樣也是望鄉(xiāng)的圖像表征。安正中的油畫多為戶外寫生，手法質(zhì)樸，乍看之下并無特殊。但若將這些作品并置一處細細賞鑒，便能體驗到那浸入畫家靈魂的鄉(xiāng)土情結(jié)。首先，這些作品基本不具有強烈的地域辨識度，命名往往就冠以“風(fēng)景”“風(fēng)景寫生”等字眼，或者用記錄性的名稱如《塬上》《樹林》《河畔》，至于那些有特定名稱的作品，如《渭北印象》（1986年）、《故鄉(xiāng)的路》（1998年）、《家》（1999年）、《村頭的路》（1999年）、《家鄉(xiāng)的河》（1999年），僅命名就已然將畫家的鄉(xiāng)思鄉(xiāng)情彰顯無遺。其次，這些作品自然感人，豐滿凝重。畫面上的樹林、山坡、水塘、草垛以及農(nóng)家小院中的雞、羊、睡貓，無不色彩駁雜，色調(diào)明亮，質(zhì)感厚重，加上穩(wěn)健大膽而靈活多變的筆觸，充盈著活躍的生命意趣。畫面中，還常常能看到一條小河或小路，仿佛一根始終緊系于游子身上的風(fēng)箏線，蜿蜒地通向遠方的天地交匯處。在那里，濕潤的水汽和天光相互穿透，望鄉(xiāng)人的思緒沿著河與路飄向故里，平凡的景物因映襯著詩性的輪廓而顯得別開生面?？梢姡舱械挠彤嬶L(fēng)景，忠實現(xiàn)實卻不復(fù)制現(xiàn)實。他深知，風(fēng)景畫的真實性，不是對自然的完全臨摹，而是要了解風(fēng)景對畫家靈魂的感染。畫家需要與環(huán)境互動接觸，漸漸將自己沉浸于其中，使表現(xiàn)對象不再是一個固定的視域，而成為一種多感覺復(fù)合的體驗。安正中時時關(guān)注自己直接置入自然場景中的體驗，追隨情緒去捕捉打動心弦的景象，由內(nèi)心深處感受與表現(xiàn)對象之間不可分割的細膩情感，并讓此感受引導(dǎo)風(fēng)景圖像形式的建構(gòu)，從而賦予風(fēng)景以生命。在此，他不再是外來者，而是敞開自己與環(huán)境持續(xù)互通，并將個人記憶重疊于現(xiàn)實場景。所以，當我們稍加留意，便會發(fā)現(xiàn)這些以寫實手法表現(xiàn)的風(fēng)景中幾乎都沒有人?，F(xiàn)場感強烈卻不畫人，筆者認為應(yīng)該是一種典型的視覺暗示—因為它本身象征著縈繞于記憶中的精神家園，既有狀如眼前的熱烈，又有恍若前塵的安謐。伴隨著淡淡鄉(xiāng)愁的彌散，畫家有意或無意地描繪了一幅幅“空山無人”意境的畫面，從而超越了對現(xiàn)實的記錄且比原景更具感染力和可信度，實現(xiàn)了“存在”與“虛無”的統(tǒng)一。

諸多油畫風(fēng)景中，筆者認為有三件作品值得一提，即均創(chuàng)作于1998年的《渭水》《黃河之畔》和《閃閃的渭水花》。表面上，它們似乎依然是寫生的產(chǎn)物。但實際上，看似普通場景中蘊藏的那抹鄉(xiāng)愁，已不再是對實體性、物質(zhì)性情境的緬懷，而演變成對民族歷史文化的款款深情。這些作品表現(xiàn)的是陽光下黃河、渭水的水面，微波粼粼，如碎金般星星點點，分外耀眼。在此，畫家將水與空氣和某種意境情調(diào)結(jié)合起來，既有水的魅力，也有光的曼妙，物象的固有形態(tài)幾乎被完全揚棄，看不到明確的陰影，也看不到凸顯或平涂的輪廓，僅憑色彩和光影呈現(xiàn)出抽象、蒼茫而夢幻的視覺特征。從作品的名稱中，我們得知畫的是黃河和渭水，但就畫面本身而言，絕不能明確地反映出對象的獨特性。換言之，畫家用最不具有辨識性的場景，寄托了一種中國人對母文化的普遍情感。這里，就涉及鄉(xiāng)愁內(nèi)涵的層次問題了。通常情況下，鄉(xiāng)愁可以分為三個層次：第一層次是對親友、鄉(xiāng)親、同胞的思念;第二層次是對故園情景、故國山河、舊時風(fēng)景的懷念;第三層次是對作為安身立命根本之歷史文化的眷戀。這是思想情感的最深層體驗，隱秘卻恒定。它不光是個體追溯自己本質(zhì)生命的線索，也是民族乃至人類追索本質(zhì)起源的途徑。安正中這里所描繪的黃河、渭水，既沒有時代標識也沒有地域標簽，乃是一種超越時空的最普通亦最普遍的場景。千萬年來，黃河、渭水就是這樣一直流淌不息，成為孕育華夏文明的母親河。安正中筆下的母親河，看似表現(xiàn)了某一平凡瞬間，卻恰恰因此更顯永恒—這，是一種對母文化永恒價值的自覺認同，畫家的個體際遇融入了民族歷史的文脈。

之所以對上述三件油畫作品做出如是解讀，緣于對比安正中自20世紀80年代中期直到21世紀之初所創(chuàng)作的中國畫。作為省美術(shù)家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)和組織者，安正中具有開闊包容的藝術(shù)胸襟，對古今中外、文質(zhì)史野諸多美術(shù)形式皆有頗深涉獵。而他的創(chuàng)作生涯后期卻逐漸將焦點集中到中國畫，筆者認為是因為畫家的經(jīng)歷日漸深厚，思考不斷深入，情感愈發(fā)飽滿深沉，所創(chuàng)作品必然會越來越成為某種歷史意識的詩性表露。其創(chuàng)作本身則成為過去與現(xiàn)實之間的擺渡者，一方面召喚著過去與現(xiàn)實形成互補，另一方面則不自覺將過濾后的記憶完美并定格，以重構(gòu)過去的方式建立起永恒的心靈時間。至于作品中所蘊含的鄉(xiāng)愁，顯而易見已臻入第三層次。故鄉(xiāng)之于畫家，不僅是一種地域歸屬，更是一種文化歸屬。無疑，中國畫特別是山水畫，其“地老天荒式的寂寞和沉默”意境，最契合于表達文化鄉(xiāng)愁。于是，安正中在覺知自身民族文化身份的基礎(chǔ)上，自然而然地回歸傳統(tǒng)，選擇了可對話永恒的中國山水畫。

然而，回歸傳統(tǒng)不代表重復(fù)傳統(tǒng)。安正中越來越心儀中國畫，是他在民族、異域、精英、民間等諸多文化藝術(shù)交織影響與滋養(yǎng)下所形成的某種自覺的文化反哺。換言之，他創(chuàng)作的中國畫，乃是一種確認民族文化身份意識的映射和現(xiàn)代性想象相結(jié)合的產(chǎn)物。從中，我們既能看到傳統(tǒng)的影子，也能看到民間構(gòu)圖和現(xiàn)代構(gòu)成的痕跡。如《靜靜的嘉陵江》（1988年）、《秦嶺山下》（1989年）的積墨意味，與李可染乃至龔賢畫風(fēng)相通;而如《秋》（1993年）、《風(fēng)之曲》（1996年）強調(diào)平面裝飾性，將水墨和西畫顏料結(jié)合，增強了視覺的對比效果，與林風(fēng)眠畫風(fēng)似有妙合?？梢哉f，安正中的中國畫參照、借鑒了傳統(tǒng)，更游離、超越了傳統(tǒng)，具體表現(xiàn)為：第一，不照搬高度符號化的既成筆墨意象，而是根據(jù)表現(xiàn)對象提煉相匹配的筆墨形式，保持了作品面貌的生動多樣。第二，施彩敷色不全是傳統(tǒng)的“隨類”，視覺上也不局限于平面化或塊面化，而是吸收了西畫的設(shè)色理念和色彩語匯，有隨類，也有隨物、隨象、隨情、隨意乃至隨境，運用中不同色相、色度的層次變化，反復(fù)皴擦形成冷暖互疊、墨色混融的“點彩”效果。第三，不追求傳統(tǒng)山水畫造境所采用的空間逶迤和或留白空靈之法，反而多用平、滿、密的構(gòu)圖。安正中的中國畫多為方紙布陣，橫列式、縱列式、中心式、放射式、波浪式、交叉式等構(gòu)圖，既符合單純化的審美訴求亦承載多元化的形式變奏。畫家尤擅根據(jù)物象之間的固有形態(tài)特點，將畫面中橫向大塊的天空、山體、塬頂、濕地、道路、水面與縱向的散木、樹林、峭壁、溝壑以類平行趨直角的縱橫交叉形式呈現(xiàn)。如《秋景》（1985年）、《歸船》（1985年）、《高原之晨》（1990年）、《西部記憶》（1991年）、《夏陰三棵樹》（1991年）、《河邊古柳林》（1993年）、《早春》（1994年）、《秋林歸鳥》（2000年）等，都是這類作品的典型。整體而言，安正中的中國畫構(gòu)圖突出了“面”的構(gòu)成，即以“面”引導(dǎo)造型，強化“面”的表現(xiàn)與重組，從而避免像傳統(tǒng)中國畫那樣因強調(diào)線的變化而削弱了畫面的構(gòu)成美。值得注意的是，安正中中國畫所表現(xiàn)出的構(gòu)成感，并不僅僅源于對西方現(xiàn)代藝術(shù)的參考，同時也吸收了中國民間美術(shù)的精華。正如安正中在《學(xué)畫自敘》中所說：“那千家萬戶美不勝收的民間美術(shù)品……都是藝術(shù)生涯中最珍貴的營養(yǎng)。我的身心得到凈化、陶冶和啟迪?！钡拇_，在現(xiàn)代審美的視域中，二維平面性和空間自由性幾乎貫穿于中國民間美術(shù)的各種表現(xiàn)形態(tài)，如剪紙、木版年畫、繡品、農(nóng)民畫以及墓室磚畫壁畫，其圖底并置關(guān)系透顯出的視覺特質(zhì)與現(xiàn)代形式構(gòu)成具有驚人的相似，構(gòu)成性趣味滿滿。而20世紀80年代初，安正中就已經(jīng)在版畫創(chuàng)作中有意識地借鑒民間美術(shù)的平面構(gòu)成趣味和空間表達的自由性，如《大西北記憶》（1982年）、《建設(shè)祖國 保衛(wèi)邊疆》（1982年）、《高原之路》（1985年）、《高原故鄉(xiāng)》（1987年）、《冬日三邊行》（1998年）等作品，都清晰可見民間美術(shù)的深刻影響。于此，安正中實際上已經(jīng)洞悉了民間美術(shù)的多元價值和深層意義—不僅是民俗學(xué)上的，也不僅是視覺形態(tài)上的，更重要的是獨特而豐富的語言方式間隱含的非物質(zhì)性創(chuàng)造原理、文化屬性辨識和現(xiàn)代審美的取用。所以，當他將此深刻理解落實到中國畫創(chuàng)作中，便營構(gòu)出一種似是而非的中國西部山水圖景。所謂似是而非，是指安正中所描繪的西部山水形象并非客觀再現(xiàn)。畫面中，人們能看到秦嶺太白山、隴東高原、渭河兩岸的典型景致，但同時也能感受到與西北風(fēng)物粗獷崇高的特征不同的脈脈溫情與綿綿惆悵。這溫情、這惆悵，便是畫家輕紗籠罩般的鄉(xiāng)愁。其包含對物理時間觀念的顛覆和對心靈時間價值的重估，使作品介于真實與虛幻、理想與生活之間，喚起人們對生活乃至生命的思考。

安正中創(chuàng)作的山水畫，不僅涵映著中國現(xiàn)代知識分子潛意識中的文化鄉(xiāng)愁，同時也很好地回答了應(yīng)如何處理景物與畫境關(guān)系的問題。安正中曾多時令、多氣候地深入表現(xiàn)對象，對西部地區(qū)四季晨昏以及陰晴雨雪等多種場景氛圍細致觀察體味，也曾通過大量平、仰、俯等多視角的寫生來捕捉美感、提煉本質(zhì)和構(gòu)造規(guī)律。在把握整體感受的前提下，他以景為源，因心造境，開拓出一條與心靈世界相通的自然之路。換言之，安正中筆下的山水形象脫胎于西部的自然風(fēng)物，但畫家又通過追溯性的修正將此自然風(fēng)物置于意象乃至抽象的空間秩序中，從而構(gòu)造出一個既屬于現(xiàn)實又屬于想象的，安隱、深邃、悠遠的“無何有之鄉(xiāng)”，成為畫家對現(xiàn)實世界生命體驗的物化形態(tài)印跡和鄉(xiāng)愁情感凝結(jié)。多年間，安正中創(chuàng)作了大量如《山夜》（1985年）、《林中月影》、《夜歸》（1991年）、《趕夜路》（1991年）、《暮色高原》（1991年）、《靜月夜》（1992年）、《秋林月》（1993年）、《隴塬月》（1993年、1996年）、《西秦寫意》（1995年）、《靜月》（1998年）、《秋月》（2000年）、《半個山月》（2000年）、《冬之塬》（2000年）這類作品。它們所描繪的月夜或日暮景象，讓人不禁想起李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，杜甫的“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，崔顥的“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁”，還有程嘉燧的“一段鄉(xiāng)愁何處著，傷春無味夕陽中”。中國文化中的月夜和日暮，正是鄉(xiāng)愁最濃的時候。安正中記憶中的故鄉(xiāng)，多年來也在潤物無聲中變得朦朧，直至幻化為窗外一輪返照的夕陽或高掛的圓月，以及內(nèi)心深處慢慢散開的淡淡憂傷。至于《秦川白楊林》（1984年）、《渭水之畔》（1993年）、《渭北情深》（1994年）、《風(fēng)之曲》（1996年）、《秋水》（1996年）等作品，我們還能看到野騖和朱鹮的形象。特別是本屬秦嶺南麓特有的朱鹮，被畫家有意無意地弱化了特征，而更接近廣泛分布于中國長江以南的白鷺。野騖、白鷺（朱鹮）皆為中國繪畫藝術(shù)中最富代表性的鄉(xiāng)愁符號，可見安正中創(chuàng)作的物象早已跳脫出地域特征的羈絆，成為被詩化的民族性原鄉(xiāng)意象。它們奠基于個體記憶而落腳于民族記憶，在文化層面是畫家“此心安處是吾鄉(xiāng)”觀點的視覺寓言，在情感層面則是民族歷史文化之于畫家精神世界的意義展示。

安正中長年在陜甘地區(qū)生活創(chuàng)作并發(fā)揮影響力，從歷史的視角透析自然要與“長安畫派”產(chǎn)生聯(lián)系。而他的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格，的確也和“長安畫派”所提出的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張一脈相承?！吧煜騻鹘y(tǒng)”時，他不匍匐于傳統(tǒng)腳下，而是將傳統(tǒng)中的他者經(jīng)驗和類象經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為個體的獨特經(jīng)驗，在傳統(tǒng)繪畫的形式和程式要求中灌注個人的生命體驗和藝術(shù)手法，使傳統(tǒng)獲得現(xiàn)代性的藝術(shù)表現(xiàn)力;“伸向生活”時，他在扎根生活的基礎(chǔ)上，用思想統(tǒng)攝筆墨，用體悟催化創(chuàng)新，使之既“明乎物象形貌”又“通乎義理性情”（石魯語），由此與生活原型拉開距離而獲得可契入文脈的語言范式。

終其一生，安正中都在借助不同的風(fēng)物場景書寫心中鄉(xiāng)愁。通過表現(xiàn)鄉(xiāng)愁，他在外化心象的過程中使自己的情感得到撫慰，讓自己的精神世界同時擁有了過去和未來而變得更加豐沛。通過表現(xiàn)鄉(xiāng)愁，他在歲月流光的望鄉(xiāng)過程中找到了自我，確認了文化身份，感受到民族的文化體溫和生生不息的生命涌動，并涵養(yǎng)出走向未來的勇氣與信心，終以自己的藝術(shù)高度和生命厚度標注出屬于自己的歷史存在坐標！