筆墨真我

李嘉文

明初文學(xué)上承元末纖秾縟麗之風(fēng)，諸多流派既相對獨立又互相影響，多元之中漸向復(fù)古之風(fēng)趨同。弘治、正德年間以李夢陽為代表的“前七子”登上文壇，“倡言文必秦漢、詩必盛唐，非是者弗道”〔1〕的復(fù)古運動大張其道，隨著晚明“后七子”的深耕，復(fù)古之風(fēng)臻至頂峰。復(fù)古運動本以矯正時弊為初衷，然卻使積弊越積越深，以李贄、湯顯祖和公安“三袁”為首的反復(fù)古運動逐漸演而廣之，長達百余年的復(fù)古與反復(fù)古運動對晚明文藝思潮產(chǎn)生深遠影響。

反復(fù)古運動給予李贄思想啟示，“強力任性”〔2〕的李贄在左派王學(xué)思想根基之下更加追求個性的解放和自由，“然則六經(jīng)、《語》《孟》，乃道學(xué)之口實，假人之淵藪也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣”〔3〕。他提出“童心說”，認為假以被六經(jīng)淹沒“童心”，失去“最初一念之本心”〔4〕，“則言語不由衷”〔5〕。李贄的獨立不羈和卓爾不群顯然對明末文藝思潮產(chǎn)生極大影響，有力地打擊了“前后七子”的擬古流弊，開湯顯祖至情說和公安派獨特性靈之先聲〔6〕。

反復(fù)古運動之下的思想解放和人文主義潮流，對同時代的湯顯祖產(chǎn)生了極為深刻的影響。在葉朗看來，湯顯祖的唯情說和浪漫主義有以下三個特點：一、幻想可以改變現(xiàn)實;二、靈氣可以突破常格;三、內(nèi)容可以壓倒形式〔7〕。這三個特點顯然是“童心說”的延續(xù)和發(fā)展，進一步總結(jié)可用“意趣神色”四字概括?！耙狻奔戳⒁猓群硪嗪?“趣”即指意趣、情趣;“神”即神妙、神韻;“色”即色彩、姿態(tài)、本色〔8〕。意趣聯(lián)言，即空靈而不板滯的情趣意味;神色相聯(lián)，即真情自然之下的神來之筆，奇趣妙韻，變幻莫測。

徐渭稍長李贄、湯顯祖，主要活動于“后七子”主詞翰之席時期，正是擬古之風(fēng)正盛?！巴酢⒗钪畬W(xué)盛行，黃茅白葦、彌望皆是”之時，“文長、義仍嶄然有異”?！?〕可見早于李贄和公安“三袁”前，徐渭已開晚明文藝新思潮之先河。徐渭沒有擎旗吶喊者那樣令世人矚目，生前應(yīng)者寥寥，與復(fù)古派領(lǐng)袖們“天下咸奔走其門，若玉帛職貢之會，莫敢后至”的盛熾狀況反差強烈，但他不甚完備，卻獨具新意的文學(xué)思想對于此后的文學(xué)革新思潮起到了導(dǎo)夫先路的作用〔10〕。顯然，晚明文藝思潮之下，徐渭的“真我說”是開山先導(dǎo)，而湯顯祖“意趣神色”的美學(xué)意蘊則是在此基礎(chǔ)之上的升華。湯顯祖的“意趣神色”論多停留在文字領(lǐng)域，在更能直觀體現(xiàn)文人個性情趣的藝術(shù)領(lǐng)域則略有缺憾。本文試以湯顯祖“意趣神色”論為契機，通過解析徐渭書法中的美學(xué)意蘊來更加清晰地認知晚明文藝思潮下的“真我”精神。

一、含情含理下的立意創(chuàng)新

對于徐渭的形象，多數(shù)人多停留于佯狂狀態(tài)之下的他，其實不然，徐渭一生坎坷，命途多舛，年少于科場之上，滿腹才華，八次應(yīng)試卻也未入干祿之途，但并未因此而自甘墮落。身處陽明學(xué)風(fēng)最盛的浙中地區(qū)，諸多師友的學(xué)習(xí)交流，廣綜博取，兼通諸藝，奠定其優(yōu)良的學(xué)術(shù)、藝術(shù)基礎(chǔ)。徐渭曾于《畸譜》列“紀師”和“師類”兩種名單，名單之上無不是學(xué)術(shù)技藝名噪一方的大家，徐渭早年的思想曾深受這些人的影響。

王畿，是陽明心學(xué)的嫡系傳人，黃宗羲云：“陽明先生之學(xué)，有泰州、龍溪而風(fēng)行天下?！薄?1〕王畿親承陽明學(xué)，并提出“見在良知”。徐渭作為王畿的表侄弟，自是受之影響頗深。而另一位陽明學(xué)下高徒季本亦影響徐渭甚多，較之王畿“見在良知”，徐渭對于季本所提及的“龍?zhí)枵f”則更感興趣。季本強調(diào)“致良知”當(dāng)以警惕為工夫，王畿的“見在良知”則于左派王學(xué)的“致良知”之上進一步提出“從真性流行，不涉安排，處處平鋪，方是自然，真規(guī)矩”〔12〕。

“見在良知”和“龍?zhí)枵f”可以理解為自然與警惕之辨，如同王畿和季本的治學(xué)之道，一個敏于思辨，一個沉穩(wěn)篤實。徐渭認為王畿凡事皆以“以自然為宗”的觀念脫略工夫，“然而自然之體不容說者也，說之無益于工夫也。既病之人心，所急在于工夫也。茍不容于無說，則說之不可徒以自然道也”。在徐渭看來，自然之說已有流弊，而當(dāng)以警惕為要〔13〕。由此可見，一向疏狂不羈的徐渭其實一直都是工夫論的追隨者，并非后世不識徐渭者所謂的一任自然而無師法。

可以這樣說，徐渭對于學(xué)術(shù)的態(tài)度和季本“悉破故出新，卒歸于自得”〔14〕的學(xué)術(shù)精神幾乎一致。而在此基礎(chǔ)之上，與之“本色”“相色”之論聯(lián)系，提出“真我說”，則是其于王畿和季本之上的升華，也是陽明學(xué)之上更為全面的認知，為晚明文藝思潮的解放注入濃墨重彩的一筆。受此影響，徐渭于書法亦一以貫之，雖提倡真我之天成，但并未忽略前賢傳統(tǒng)的師法，“天成者非成于天也，出乎己而不由于人也”〔15〕。不師古法，不于傳統(tǒng)之下下功夫顯然這樣的“天成”正與其所認同的季本的“龍?zhí)枵f”截然相反。

書法領(lǐng)域如其思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域，徐渭的書風(fēng)面貌雖是以“我”為主，獨出己意，一任天機，但并非完全追求自然而忽視傳統(tǒng)技法的練習(xí)。徐渭對于書法師古學(xué)習(xí)所下功夫甚深，但是并未為古所困。“人非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳。銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露已筆意者，始稱高手?！薄?6〕臨摹《蘭亭序》的人多如鴻毛，然真正能取其神韻的而自得其法的卻寥寥無幾。世人皆熟知的徐渭書法顧盼生姿、縱橫馳騁的風(fēng)格正是在學(xué)古的基礎(chǔ)之上得其神韻而未受所困。徐渭在書學(xué)上的理解正是王畿和季本學(xué)術(shù)思想的升華，是師法古人，師法造化后的“中得心源”〔17〕，而書法作為渲達心性的最佳媒介則體現(xiàn)得淋漓盡致?！袄滋喸坡劷暥P法進。噫，此豈可與俗人道哉！江聲之中，筆法何從來哉？”〔18〕宋書法家雷簡夫于雅安做官聽江聲而筆法精進，這筆法從何而來？顯然非從江聲中來，而是在師古的基礎(chǔ)之上“出乎己”的理解和創(chuàng)新。一味停留于“銖而較，寸而合”，而不“寄興”于其中，只能落入俗套?？v觀徐渭書法，特別是對草書的理解，甚為深刻。師法顛張醉素，又受前賢祝允明、張弼的影響，打破傳統(tǒng)草書章法，字距行距全然不顧，變幻莫測。滿紙煙云之下，看似雜亂卻筆筆皆有出處，理性的用筆之下又顯發(fā)乎情的情感意氣，完全不同于受館閣體影響下的書壇頹風(fēng)。

徐渭的書法雖然彰顯著強烈的個性，但細究不難發(fā)現(xiàn)，這樣的個性是在其于傳統(tǒng)工夫的基礎(chǔ)之上的筆法創(chuàng)新，是師法古人的實踐之上加之其獨特的理解下的思維創(chuàng)新，是對書法的精深領(lǐng)悟之下的思辨創(chuàng)新。陶望齡對于徐渭的評價“深于法而略于貌”〔19〕，于其學(xué)術(shù)思想領(lǐng)域和文藝審美領(lǐng)域皆是相得益彰，渾然一體。

二、蒼勁姿媚共存的情意之趣

徐渭的詩文墨跡既含情又含理，情理之下自然意趣橫生。評論詩、文、書、畫時，意趣往往是不容忽視的審美特性。無論是司空圖的“味外之旨”說，還是嚴羽的“興趣”說，抑或王士禛的“神韻”說〔20〕，意趣的概念貫穿始終?？鬃颖闶锹勆貥奉I(lǐng)略其中之趣而三月不知肉味，袁宏道對于趣的理解為：“世人所難者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之?！薄?1〕袁中郎將“趣”與“味”相通，不同人對于趣的理解也截然不同，所以意趣必然離不開“意”，唯有“意會”之后才能知“趣”。晚明復(fù)古運動中，“前后七子”皆從自身所“意會”之下，于不同角度理解“趣”，不但重提嚴羽的“別趣”之說，在此基礎(chǔ)之上更加強調(diào)“情性”于“趣”中的重要性。“意趣”和“情趣”之美在晚明思潮中是不可不提的重要概念，無論是李贄的“童心說”還是湯顯祖、胡應(yīng)麟皆將“趣”與性情融會，這個“趣”是生命不可或缺之“趣”，是“讀之使人心開神釋，骨飛眉舞”〔22〕的“真趣”。

徐渭之“真趣”，較之他人更加深刻，畢竟“英雄失路，托足無門之悲”〔23〕也非誰人都可體會。而相較于李贄抑或湯顯祖，徐渭不僅僅限于單一的于詩文中體現(xiàn)他的意趣和情趣，還在其書畫領(lǐng)域更加形象地表現(xiàn)出來。徐渭的書法就是因勢造字將單純的文字線條給以解散打破，再從中理出一個新的審美系統(tǒng)，以擾亂既有觀賞預(yù)期心理的方式，給人“陌生化”的震撼和感受〔24〕。這種給人以打破預(yù)期心理的感受，正是徐渭所要表達的其獨有之情趣，而這種獨有之情趣也非所有人都會理解，而是如袁中郎所言的“唯會心者知之”。

徐渭行楷《千字文》取法鐘繇、倪瓚，在鐘繇、倪瓚古雅渾樸之上深蘊其獨有之天真逸趣。姚淦銘曾分析此作：“徐渭的用筆有時寫出很細的筆畫，有時又較粗，形成一種較鮮明的對比。尤其是捺筆，往往捺得很重，形成兩頭銳尖中間特肥的筆道;其豎畫也有這種兩頭尖，而中間突然重按一下再銳出的筆道，或是兩端重按形成墨團，中間引筆較細。”〔25〕這種粗細分明且不同于常規(guī)審美的情趣，完全不同于傳統(tǒng)行楷嚴整平衡的書寫規(guī)則。吟風(fēng)詠月的雅致、怡性娛情的輕松顯然非徐渭所追求的情趣，古拙和姿媚的相得益彰才是其意趣所求。徐渭所認為的“媚”趣不同于一般之媚，“古人論真、行，與篆、隸辨圓方者微有不同。真、行始于動，中以靜，終以媚。媚者，蓋鋒稍溢出，其名曰姿態(tài)。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅”〔26〕。徐渭這里的媚如其所言即為姿態(tài)，這個姿態(tài)不宜太隱更不宜不悅。細觀徐渭書法，似乎不同于常規(guī)所理解的“媚”，這里的“媚”應(yīng)是一種真情意趣下的“媚”?！胺蜃咏ㄒ娬缡隙類傊?，媚勝也，后人未見甄氏，讀子建賦無不深悅之者，賦之媚亦勝也。”〔27〕他又以曹子建見甄宓而寫《洛神賦》為喻，認為正是因為這生動真情下的“媚”，而使曹子建為所動，而所作之賦亦以“媚”勝。綜合之下可以發(fā)現(xiàn)，徐渭的“媚”趣是當(dāng)與作者性情合拍下的意趣，是拙中蘊媚，媚而不俗的真趣，正如袁宏道在《徐文長傳》中稱徐渭書法為“蒼勁中姿媚躍出”〔28〕，觀者無不為此真情意趣所動。

徐渭最為擅長的草書則更能凸顯其“體刺格乖，人所不愜”〔29〕的情趣。他的《草書詩軸》完全不同于常規(guī)書家的書寫規(guī)則，幾乎可以斷言，單論草書之情趣，古之書者唯徐渭和其他書家。何以斷言？常規(guī)草書書寫多中鋒用筆，輔以側(cè)鋒，徐渭則多以側(cè)鋒書之，少有中鋒，甚有破鋒;“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”〔30〕的鐵律于徐渭筆下則時時直折生斷，長拉硬扯;間架結(jié)構(gòu)、章法布局在草書中本相對自由，在徐渭筆下則更加恣意妄為、縱橫馳騁，墨法之渲染淋漓盡致，如暴風(fēng)驟雨之下的烏云翻滾奔涌而來。這種獨一無二的情趣自是其于文于藝之獨有感悟，正如其題畫詩曰：“信手拈來自由神，東風(fēng)吹著便是春?！薄?1〕徐渭書法的情趣表現(xiàn)少安適閑雅之趣，如其傲岸倔強的性格一般熾烈激蕩，是其獨特的人生道路中長期醞釀出來的獨有情趣，而這種獨有情趣自然也是其悲慘命運下的真情流露。

三、強心鐵骨的真情流露

神韻之至，往往皆從真情而來，情到深處，往往韻味無窮。“世總為情，情生詩歌，而形于神……其詩之傳者，神情合至，或一至焉;一無所至，而必曰傳者，亦世所不許也?！薄?2〕湯顯祖認為傳世之詩往往都是情神兼?zhèn)涞?，缺一則無傳世可能，而他也正是如此身體力行的。他卷帙浩繁的文學(xué)創(chuàng)作幾乎都是情神合一的產(chǎn)物，最為盛名的傳世佳作《邯鄲記》《南柯夢》和《牡丹亭》都為后世所傳頌，而“因情成夢，因夢成戲”〔33〕的唯“情”論更是在反復(fù)古運動中被奉為圭臬。相較于戲劇領(lǐng)域的輝煌，使人覺得美中不足的是，湯顯祖詩文往往都是略缺社會意義的作品，藝術(shù)感染力更是顯得薄弱〔34〕。而早于他之前的徐渭則是更加徹底地闡釋了情神兼?zhèn)涞恼嬷B，無論是詩文還是書法，都是其真摯情感下的真實寫照。

韓愈的《送高閑上人序》論及張旭書寫狀態(tài)：“往時張旭善草書，不治他伎，喜怒窘窮憂悲愉佚怨恨思慕酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發(fā)之?！薄?5〕中國書法之中最能體現(xiàn)情趣當(dāng)屬草書，韓愈筆下的張旭，顯然已經(jīng)將一切情感融入他的草書作品之中。張旭在極限情感下所創(chuàng)造的狂草正是情至深處的通神之作。徐渭所書狂草的真情流露相較于張旭，有過之而無不及，畢竟“自持斧擊破其頭，血流被面，頭骨皆折，揉之有聲，或槌其囊，或以利錐錐其兩耳，深入寸余，竟不得死”〔36〕的真正瘋狂古來又有幾人可為？

徐渭的草書字之間、行之間，密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無盤桓呼吸的余地，行筆時也沒有舒展流暢的回腕運肘，線條扭曲盤結(jié)、踉蹌跌頓，是困獸張皇奔突、覓出路不得的亂跡。筆畫扭成泥坨、敗絮，累成淚滴、血絲，內(nèi)心的惶惑與絕望都呈現(xiàn)在這里〔37〕。詩文確實也能抒發(fā)這種性情，但是遠不如書法這樣發(fā)泄得歇斯底里、淋漓盡致?；蛟S說徐渭的《四聲猿》已將其真情透過文字的描寫展現(xiàn)出來，即便如其題之寓意：猿鳴三聲淚沾裳，況乎四聲？但是較之其行草書的強烈情感的渲染，顯然書法更為直白。

書法之所以重真情性，除了在美學(xué)思想上受老莊哲學(xué)思想影響之外，還與人的本性有關(guān)，與人們在現(xiàn)實生活中失真性太多而渴求真性的復(fù)歸有關(guān)〔38〕。縱觀徐渭一生，早年科考八不一售;中年于胡宗憲處，代擬詩文為業(yè)，雖看似得意舒展，然筆不能言心;后胡官場失意，下獄自盡，他慮禍怕受之牽連，“遂佯狂”并誤殺其妻入獄;得友人救之，出獄后狂病“時作時止”，晚年貧病交加，僅靠鬻書賣畫博生活之需。徐渭之懷才不遇，雖使其身心受挫，但最終卻能通過藝文的滋潤，頑強地屹立于世。他的創(chuàng)作不同于一般士人儒道互補下的真情流露，而是呈現(xiàn)其獨有面貌的真情神韻。特別是其獄中所書的大量書法作品，皆是掙脫傳統(tǒng)儒家道德束縛，不拘法度、不落窠臼的真情流露，筆墨的頓挫跌宕、縱橫馳騁皆是抒發(fā)心中憤懣痛苦，懷才不遇。這種神韻與傳統(tǒng)書家筆下的真情流露大相徑庭，傳統(tǒng)書家的真情流露往往依舊建立在法度之上，而徐渭的草書創(chuàng)作有的甚至毫不顧及書法法度的基本范疇和固有的審美指向，而是一味馳騁想象，縱情造物，全憑一己情欲進行捏合變形創(chuàng)造。似將“強心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣”〔39〕的真情神韻如烙印一般流淌于華夏文明之中，誠如袁宏道所贊其書：“不論書法而論書神，先生者誠八法之散圣，字林之俠客也?！薄?0〕這句話歷來被認作是對徐渭的精確評價。若以傳統(tǒng)的審美立場觀察，徐渭之書似不及文徵明和王寵，然若以展現(xiàn)人的本性而言，徐渭之書即是徐渭之人，一個有血有肉有精神的活生生的人〔41〕。作為晚明文藝思潮的開路先鋒，這種狂放不羈的叛逆精神和真情的流露，歸根結(jié)底是反對復(fù)古運動下因襲古人而使文藝喪失自身之真實面目，而徐渭的“本色論”則是將這一創(chuàng)新精神進一步深化，并對反復(fù)古運動的愈演愈烈產(chǎn)生深遠影響。

四、破除諸相的真我本色

晚明的復(fù)古運動愈演愈烈，“后七子”代表李攀龍等審美取向依舊以師古法高格為準則，孜孜不倦地追慕古人，“以求當(dāng)于古之作者”〔42〕，一味追古而無心意變化，對當(dāng)時文壇產(chǎn)生極大的消極影響。徐渭在當(dāng)時顯然是一股清流，迥絕時流，對于復(fù)古派重格調(diào)而輕風(fēng)神，襲古人而自得的風(fēng)氣嗤之以鼻。他以筌蹄、羔雉為喻，直陳弊端，痛下針砭、在徐渭看來，真文即是去除藻飾，本色自然的作品，如同必淡之五味，必希之五聲，不華之五色一樣。這就是他孜求的本色之論〔43〕。本色本指物象之原有色彩，后經(jīng)劉勰、嚴羽引申，推演為文藝理論中美學(xué)的范疇。徐渭所謂的“本色”即書寫真我，期于自得，與復(fù)古派的崇古模擬之風(fēng)截然迥異。他在《西廂序》中對于貴本賤相的解釋清晰明了：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。”〔44〕他以婢女裝扮夫人為例，揭示世間萬物皆有其自然之“本色”，無須以“相色”之虛妄，扭捏作態(tài)。

徐渭的“真我本色”最直觀的感受當(dāng)屬其書畫領(lǐng)域，特別是書法，不落窠臼與時人皆不相同。徐渭的書法，面孔之奇異，用筆之大膽，均在同代書家中無有可參照者，真可用得“絕去依傍”四字。他不受約束的表現(xiàn)，幾乎令人無法分析他的師承。徐渭狂放的筆勢和自由水墨揮灑，早已無形象可言〔45〕，但細察他的書法卻又使人感到雖法無定法，卻又無法有法，并非無跡可尋〔46〕。前文已提，徐渭受其師友季本影響，對于追真我己意的同時，也需重視傳統(tǒng)?！胺虿粚W(xué)而天成者尚矣。其次則始于學(xué)，終于天成。天成者，非成于天也，出乎已而不由乎人也。”〔47〕其師法諸家，學(xué)習(xí)諸家之所長，不求形似求神韻，并于此之上寄興脫胎，而形成其獨有風(fēng)貌，即其率性由心，縱橫揮灑下的“真我本色”。

徐渭的書法，世人評價褒貶不一，最為主要的因素就是其書寫過程中情感的迸發(fā)，有時忘乎所以，亦會出現(xiàn)縱放失控之筆。然這些瑕疵，不也正是創(chuàng)作過程中徐渭“真我”的情感“本色”。徐渭書法整體特征密而散、古而媚，在大幅作品在的創(chuàng)作中更以茂密增之，幾乎將行距壓迫殆盡，從而造成巨壁壓頂?shù)膹娏覛鈩荩Y(jié)字在多用橫撐之態(tài)的同時，亦不時用重筆拖長以縱勢產(chǎn)生對比，垂筆多作虎尾節(jié)狀。整幅作品看似點畫狼藉、疾風(fēng)暴雨，然不失細微處之交代。而破鋒、出鋒或澀筆的運用，則更增添了用筆的變化，使作品產(chǎn)生豐富的視覺效果，撼人心魄。徐渭能于迅疾用筆之中，謀篇成章，散而不亂，矛盾而能統(tǒng)一，反映了其駕馭整幅作品的高超才能，實非常人所能及〔48〕。徐渭的“真我”顯然是在傳統(tǒng)之上的情感顯現(xiàn)，而非隨意創(chuàng)造。陶元藻《越畫見聞》評價徐謂“其書有縱筆太甚處，未免野狐禪”，但是瑕不掩瑜，畢竟技法易寫，而性情難出。

與“本色”相對應(yīng)的“相色”，本為佛家用語。佛家經(jīng)典《金剛經(jīng)》的核心即為“對外掃相，對內(nèi)破執(zhí)”，徐渭于《金剛經(jīng)跋》中也點明其主旨為“破除諸相”〔49〕，并且他于書法上也是身體力行的。明朝自八股文取仕應(yīng)運而生的館閣體書法，如同復(fù)古運動的崇古擬議之風(fēng)，對于書法的發(fā)展造成了封閉和限制，士人的才情皆陷于“烏方光”的牢籠之下。徐渭的出現(xiàn)顯然對打破這樣的桎梏大有裨益，他強烈的個性色彩和獨抒自我性靈的真我本色，如秦王橫掃六合之勢給予明朝晚期書風(fēng)頹靡之勢注入一股強心針。他的這種以“真我”之“本色”所書寫的帶有明顯不同于傳統(tǒng)的超前書風(fēng)，完全打破僵化和約束，將書法作為藝術(shù)引入純視覺、純感官的情感藝術(shù)，后世之諸如張瑞圖、黃道周、倪元璐和王鐸無不受其啟發(fā)而創(chuàng)造出明末書法的繁榮景象。

結(jié)語

晚明文藝思潮，歸根結(jié)底是一種符合規(guī)律性的反抗思潮，而這種反抗思潮的核心即是反抗偽古典主義的浪漫主義。這一時期，涌現(xiàn)出的諸如“情”“趣”“性靈”等美學(xué)范疇，都是對教條主義美學(xué)和復(fù)古主義美學(xué)強烈的批判。個性思想的解放使士人意識到自由創(chuàng)造和文藝革新的重要意義，傳統(tǒng)儒家思想的價值觀和倫理觀皆受到審視和懷疑，人的主體意識在長期的壓抑之下蘇醒并逐漸放大。

在這種時代背景之下，徐渭作為這一反抗思潮的中心人物，其聲名和影響在當(dāng)時雖不如李贄、湯顯祖以及公安三袁那般巨大，但作為先行者，無疑具有振聾發(fā)聵的啟蒙作用。作為“明代三大才子”之一的徐渭，無論是詩文、戲劇，還是書法、繪畫都獨樹一幟。特別是書法領(lǐng)域，一掃明朝早期書壇沉悶壓抑的頹風(fēng)，將尚情任性、不拘陳法的內(nèi)心世界完全融入筆墨之中。這種將人的主觀精神和自然世界合二為一的創(chuàng)造精神對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，拓展了新的意義空間，并對晚明以及后世文藝美學(xué)體系的構(gòu)筑總結(jié)大有啟發(fā)。這種啟發(fā)為晚明文藝思潮提供了理論和實踐的雙重引導(dǎo)，受此影響，更多士人開始走進自己的內(nèi)心世界，在文藝創(chuàng)作中更為重視個性，不再一味地模擬前人，將自我的真實感受融入筆下，創(chuàng)作出更具時代意義的作品。